论刘咸荥传奇杂剧《娱园传奇》的时代书写*

马 旭

(中国社会科学研究院 文学研究所，北京 100732)

传奇杂剧，作为中国古代文学文体的一种形式，发展高峰出现在元代至明清时期，民国开始走向衰落。传奇杂剧在民国的创作大致可分为清末民初和民国中后期两个阶段。传奇杂剧创作因受“小说界革命”的影响，出现过井喷式的发展，在第二阶段数量逐渐减少，但这一时期的创作在整个中国戏曲史上仍处于不可取代的地位，因为这一阶段是中国戏曲逐步走向现代转型的时期。从地域来看，民国中后期传奇杂剧创作主要集中在江南，据学者统计，当时四川曲作家仅7人[1]。该数据虽不准确，但足以说明民国时期从事传奇杂剧创作的川人较少，在屈指可数的曲作家中，刘咸荥的戏曲创作不应被忽视，他的《娱园传奇》四折具有典型的时代意义，创作体裁和旨趣均具有复古倾向，在当时的影响较大。

一、刘咸荥与《娱园传奇》

刘咸荥(1858-1949)，字豫波，别号豫叟，四川双流人。刘氏家族是清代中晚期至民国初期成都有名的文学世家。刘咸荥祖父刘沅(1768-1855)，著《十三经恒解》，会通儒释道三教之学，以今文经学来解经，是对蜀中近代今文经学大师廖平产生重要影响的先驱人物。刘咸荥父亲刘桂文(1838-？)，字云坳，光绪十五年(1889)进士，曾担任翰林院庶吉士，授职编修，国史馆协修。历任山东道、陕西道监察御史，掌河南道、福建道监察御史，任广西梧州府知府。刘咸荥弟刘咸炘(1896-1932)，著《推十书》，所撰哲学纲旨、诸子学、史志学、文艺学、校雠目录学及其他杂著之总集，共231种、475卷。刘咸荥是在具有家学传统的文化世家中成长的，从小专研传统文化，他曾就读于尊经书院，与廖平是同学，光绪二十三年(1897)贡生，他先后在成都府中学堂、四川高等学堂、游学预备学堂、成都大学等校执教，是民国时期成都“五老七贤”(1)“五老七贤”是指前清遗老、社会名流、文人士绅等，他们在社会上都有一定的声望和影响，而他们因为学识优长、人望所归，能成为督军咨询政事的对象。彭福商先生将其定义为“五老必须是曾于满清‘任国三品文官以上’者，七贤则必为‘功名在翰林以上者’”。之一。终其一生，刘咸荥以师自称，学生有王光祈、郭沫若、魏嗣銮、周太玄、李劼人等。李劼人与刘咸荥的感情极为深厚，刘咸荥去世后，李劼人组织了一批文人学者创作相关诗文悼念刘咸荥，并将这些作品发表在1949年第6期的《风土什志》(2)《风土什志》由李劼人创刊，主要刊登介绍和研究中外风土人情的文章和调查报告，内容涉及民俗、历史、地理、生物、社会、美术、山歌、民谣、民间传说等。但1949年第6期的《风土什志》一改往常所刊登的内容，全部登载悼念刘咸荥的文章，以及刘咸荥身前的诗歌作品。其中包括：沈天泽《刘豫波先生学术思想概述及其风格》，李劼人《敬怀豫波先生》，李培甫《挽豫波先生》，刘孟华《敬悼豫波先生》，费尔朴、许耀光《悼念四川诗人刘豫老》，向楚《哭豫波先生》，杨伯谦《豫老寿征之一斑》，林思进《双流刘豫波家传》，宋诚之《为刘豫老追悼会说道》等。期刊上。李劼人称：“即因刘先生是真名士，故为人和易，而乐于与晚生小子接近；即因刘先生是真名士，故能恬淡自处，而不伎不求；即因刘先生是真名士，故能胸襟洒落，而视人人为善人，视当前的龌龊社会为暂时过程，而认儒家的大同世界，并不是不能实现的乌托邦；并且也才能真正地做到随遇而安，自侍菲薄。这些，都不是讲功讲利讲现实的萧伯纳所能比拟。”[2]

刘咸荥的著述主要是诗集和传奇。四川省图书馆对其诗集和传奇保存完好，今将该馆所藏刘咸荥著述进行整理，结果详见表1所示。

表1 四川省图书馆馆藏刘咸荥著述表

“静娱楼”是刘咸荥住宅，刘咸焌有文云：“槐轩之南有静娱楼，上倚茂树，下临清流，吟眺其开，乐以忘忧。主人为谁，吾豫波夫子也。”[3]所谓“静娱”，即幽静、静好、娱乐、快乐之意。“静娱”二字既表现出刘咸荥住宅的特点，又体现其性格特征，他的著作大都均以此命名。

关于刘咸荥的传奇创作，四川省古籍馆馆藏目录中只有一部，即《娱园传奇》，四川省图书馆所藏《娱园传奇》无单行本，是与其诗集《南北诗草》合刊的，名为《与人歌》，中华民国十七年(1928)十一月朔日武学官书局排印，书高24.5 cm、宽15.6 cm，版高17.5 cm、宽12.4 cm，左右双栏，单鱼尾，黑口，单叶11行，每行24字。《与人歌》之名应源于《论语》：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”《剡源集》曰：“歌诗之道，古人不以为甚难，寻常交际，邂逅汇集，往往有之。不必皆歌以作。盖多举古人成语以相委属而已。然必以当人情，通事类为善今也。歌诗能为夫子发，发而又能善，则其为人已不苟矣。”[4]根据《娱园传奇》所载剧目内容均是教人向善，故借孔子所言来概括剧曲思想。《娱园传奇》实为四折剧：《梅花岭》《真总统》《断臂雄》《乞丐奇》。

此外，上海图书馆馆藏有刘咸荥的另一部传奇，即《有情天传奇》，本剧未见著录，现存清末刻本，卷端题“有情天传奇”，署“双江刘咸荣著”(3)“荣”当为“荥”，后面出现的几处均为“荥”(见标有着重号处)。，全剧四折，具体包括《醉菊》《梦园》《诗召》《秋还》，剧前作者自题：“静君之亡，苦我久矣。有时意想所结，似梦非梦，使我心疑。而挨之旧情，亦无足怪。中山管城之间，大有人在，我其从之。”此剧为作者悼亡之作[5]。梁素安、姚柯夫著《中国近代传奇杂剧经眼录》只著录了《娱园传奇》，不见《有情天传奇》。据《中国近代传奇杂剧经眼录》载：

梅花岭：刘咸荣著，《娱园传奇》之一，《娱园传奇本》，日新印刷工业社民国间刊。实为一折杂剧，仅《表忠义》一折。

真总统：刘咸荣著，《娱园传奇》之二，《娱园传奇本》，日新印刷工业社民国间刊。仅《劝孝》一折。

断臂雄：刘咸荣著，《娱园传奇》之三，《娱园传奇本》，日新印刷工业社民国间刊。仅《昭节》一折。

乞丐奇：刘咸荣著，《娱园传奇》之四，《娱园传奇本》，日新印刷工业社民国间刊。仅《彰义》一折。[6]

《中国近代传奇杂剧经眼录》没有详细著录此剧序跋、作者、剧情梗概、藏书处、作年等重要信息，与该书中其他戏剧的著录情况相比，《娱园传奇》的信息不够完整，不便于后世之人了解此剧；此外，专研民国杂剧戏曲的学者后来对《娱园传奇》的介绍在《中国近代传奇杂剧经眼录》上仅作了简单扩充[7]。基于以上两方面的原因，我们有必要认真解读和分析该剧内容，以观其价值和意义。

二、《娱园传奇》创作背景

“衰朽余年，无求于世，种花之暇，偶作数曲，以忠孝、节义为纲，古今中外不能越此范围。寄之笔墨，亦聊以风世耳。”[8]6由序可知，该剧的创作时间当是刘咸荥中晚年，即民国中期。此时，“五四运动”正如火如荼，在新文化运动的冲击下，旧文体逐渐走向衰落。诗歌以写新诗为主，小说倡导白话小说，传统戏曲更是在语体上失去了主导地位。近代传奇杂剧的改良运动适应着时代的需要而产生了。近代资产阶级的兴起和资产阶级改良运动的蓬勃发展，是近代传奇杂剧改良运动产生的重要社会条件，西方资产阶级文艺思潮的传入，也是促成传奇杂剧改良的重要因素。传奇杂剧改良运动的主要发起者梁启超积极倡导要以编写“小说戏本”来尽“国民责任”。传奇杂剧不再是文人雅趣和个人才情的体现，而是承担起反映时事、揭露社会黑暗的责任。从此，标志着中国戏曲的传统形式——传奇和杂剧，开始了一场翻天覆地的变革。传奇和杂剧在语言形式、题材内容、曲律格律、舞台表演方面都与传统戏曲有很大区别，这种变化是适应时代发展的结果，传奇杂剧开始由传统向现代戏剧方向演进。然而，这一变革也并非是朝着安常处顺的方向发展，当时仍有一批文人质疑牺牲旧式文体来发展现代文体的做法，他们在各大报刊杂志发表评论，并创作旧体诗歌、戏曲等，试图挽救旧体文学衰亡的命运。可以说，近代传奇杂剧的发展依然存在另一种重要的倾向，即对于传统的深情依恋与精心守护，主要表现为剧作家在道德观念、政治思想、人生态度和艺术追求等方面对传统的固有因袭和对时代风潮的不满。这是刘咸荥创作《娱园传奇》大的时代背景。

接下来，我们来看刘咸荥创作《娱园传奇》的生活背景。刘氏家族在晚清至民国时期是成都较为有名的文化世家。从刘沅创办槐轩书屋起，刘氏家族世代以教书为业，先后创办了尚友书塾、锦江书塾，前后教弟子以千数，成进士登贤书者，百余人，明经贡士三百余人，熏沐山良，得为孝子悌弟，贤名播乡闾者，指不胜屈。实际上，在刘沅生活的时代已经开始向近代转型，刘沅已注意到时代潮流与世界潮流对中国文化的影响，感受到了西方粗浅传入的知识所引起的危机感，为此提出“坚持从事于圣学”的主张，他的思想和学术深刻地影响着其后代子孙。刘咸荥从小接受儒家传统教育，对传统文化和封建礼教是非常推崇的。然而时代变迁，清朝最终灭亡，新文化运动兴起。五四新文化运动以思想大解放开始，虽然初衷是为追求思想自由和个性解放，但在发展过程中因追求新奇主义，没有认真研究具体内容，导致中国的实际问题没有得到解决。一些欧美留学回来的知识分子更是简单化地将西方主义硬套在中国思想解放中，以胡适为代表，深受美国实用主义哲学的影响，坚决提倡白话文，推进文学革命的自由主义。梁启超在《新民丛报》创刊号上发表《劫灰梦传奇》，宣扬戏曲改良运动。四川虽地处偏远，接受近代文化转型时比中原地区总会慢半拍，但五四新文化运动的余波在这时逐渐传入蜀地，被胡适称为“四川只手打倒孔家店的老英雄”吴虞，公开抵制传统孝道，川人王光祈在蜀宣扬西方自由主义，传统文化在逐渐消失或被遗忘。刘咸荥对这些变化从内心上来讲是不愿意接受的，包括整个刘氏家族成员都没有融入到社会潮流的变迁中，成了不折不扣的守旧派。他们写古体诗，创作传统戏曲和小说，其目的就是守护和回归传统文化。但社会的变革又不得不让他们做出一些调整，在了解西方文化的同时依然保持守护传统文化的态度，《娱园传奇》就是在这样的时代背景和生活背景下诞生了。

三、《娱园传奇》的复古与新变

《娱园传奇》创作的时代背景和生活背景决定了它的艺术形式和思想内容处于新旧交替的嬗变过程当中。具体而言，其题材选择、文体形式、语言形态、舞台艺术等方面都有复古与新变的特点。下文我们主要从思想内容、曲律格调、语言形式三方面来探讨《娱园传奇》的复古与新变。

(一)思想内容的新与旧

《娱园传奇》在剧首表明创作主旨：“衰朽余年，无求于世，种花之暇，偶作数曲，以忠孝、节义为纲，古今中外不能越此范围。寄之笔墨，亦聊以风世耳。”[8]6四折剧目——表忠、劝孝、昭节、彰义，大张旗鼓地表彰忠孝节义观念。首先从内容主旨来看，四出剧都有复古的倾向。第一曲《梅花岭》表忠，其母题源于明末抗清英雄史可法的故事。弘光元年(1645)，清军大举围攻扬州城，不久扬州城破，史可法拒降遇害，遗骸无法辨认，其义子史德威与扬州民众以史可法衣冠代人，葬于城外梅花岭。清人全祖望有《梅花岭记》一文，全文较为详细地记录了史可法以身殉国的悲壮事迹，主要刻画了史可法的三件事：“江都闱急”“城陷临难”“壮烈殉国”。刘咸荥撰《梅花岭》一折，内容基本与《梅花岭记》吻合。第二曲《真总统》劝孝，叙写了美国华盛顿总统孝顺母亲、勤俭持家而成就大事业的故事。第三曲《断臂雄》昭节，谱写了王凝妻的故事。明代李东阳有诗：“挥刀断臂不自谋，已看此臂为妾仇。不憾妾身出无主，但憾妾身为妇女(唐高后窦氏曰：‘恨我非男子，不能救舅家祸’)。君不见中原将相夸男儿，朝梁暮周皆逆旅。”诗前序：“《五代史》青齐间人王凝，为虢州司户参军，卒于官。妻李氏负梓以归，东过开封，投于旅舍，主人不许其宿。李顾天已暮，不肯去，主人牵其臂出之。李仰天恸曰：‘我为妇人，不能守节，而此手为人执耶！不可以一手并污吾身。’即引斧自断其臂，见者为之嗟泣。开封尹闻之，白于朝官，为赐药封疮，厚恤李氏而答其主人。妾生爱身如爱玉，玉可玷身不可辱。生不逢，鲁男子，彼氓何知妾为耻。”[9]诗歌对王凝妻断臂感到惋惜，诗歌前载有史书记载王凝妻断臂全过程，刘咸荥根据历史事实改编为传奇，在创作当中，刘咸荥没有将断臂这件事作为重点来叙述，而是将矛盾冲突放在官尹对这件事的处理上，这符合戏曲矛盾冲突的表演形式。第四曲《乞丐奇》彰义，讲述乞丐行义的故事，乞丐王三在路边拾得一布袋，内有文银三百、银票一张，王三在原地等失主归来，失主拿回失物要赠银百两，被王三拒绝。

这四出剧的思想观念与价值取向都是对正统观念的认同。民国中后期，纲常巨变、世道沧桑，中国传统道德体系、社会秩序、价值观念等都面临瓦解和崩溃，对受过传统文化浸润的刘咸荥来讲，面对这种新局面和新境遇，其内心是矛盾的，精神是痛苦的，因此他想通过戏曲这种文学样式来守护传统，复归正统情怀。明清以降，以“忠孝节义”为主旨的戏曲作品时有出现，但《娱园传奇》产生于王纲崩解的最后时刻，显示出特别的思想价值，具有丰富的文化符号意义[10]。《娱园传奇》彰显了对传统观念的守护，实际上也就是对现实生活的批判，刘咸荥所生活的时代，正处于四川军阀混战之际，地方官吏贪酷如虎，借机牟利，人民处于水深火热中，刘咸荥创作这部剧的现实目的是为当时社会转型时期的官员和民众树立榜样，宣扬要坚守中国传统价值观。在清末民初，因为时代变革的需要，传奇杂剧被带入时代文学的轨道，承担起反映时事和揭露社会黑暗的重任。刘咸荥在《乞丐奇》中塑造的王三这一形象正是现实生活中义士的代表，他们可能生活在社会最底层，生存难却坚持正义，始终如一坚守道德底线。戏剧的冲突在第二出，义士王三被无恶不作、唯利是图的刑房典吏张志陷害：“褴褛衣裳实可嗟，直如败叶秋风下，吹来片片无牵挂，一身之外更何加，只留将这良心，便遭骂，更被他人将祸嫁，叹荆棘满天涯，再休说乾坤大。”[8]9李元见王三是好人，将他解救：“我本是奇穷中一奇人，却无端惊人奇祸逼空生，喜今朝又遇奇缘离陷阱，避肓风怪雨，作野鹤间云，飞从秦岭远天清。”[8]11正义与邪恶间的较量，始终以正义战胜邪恶为果，这正是刘咸荥写这折剧的初衷。在当时的社会环境下，需要更多的“王三”站出来为国家做贡献。此时，曲作家也会从个人关注上升到社会现实忧虑的关怀，这一时期的杂剧戏曲也是随时代命运的变化而寻求突破的。

如果说四出剧的主旨思想为复古，那么在题材选择上则有新变的价值，这主要体现在《真总统》剧目题材的选择。作者所选对象是美国首任总统华盛顿，选取外国故事作为母题，这是近代中国戏曲特有的存在方式。在东学西渐的文化背景下，民国时期传奇杂剧融入了一些外来因素，选择外国故事为题材便是其中一种。当时以外国故事为题材的传奇杂剧，大都是宣扬资产阶级民主主义及其思想。在中国戏曲史上，最早以外国故事为题材的戏曲作品当是梁启超的《新罗马传奇》和《侠情记传奇》，这两部剧作正式拉开了晚清戏曲改良运动的序幕。梁启超明确主张选用外国资产阶级革命的历史故事作为戏曲题材，通过资产阶级革命志士的舞台形象来激发青年的爱国情感和尚武精神。戏曲作为与民众接触最广泛的文学形式，成为文人改造社会、移风易俗的锐利武器，成为表达进步思想、鼓吹改良革命的有力工具。于是，一批以外国故事为题材的戏曲，如雨后春笋应运而生，大力宣扬资产阶级革命和民主、自由、平等、独立等思想，藉以振奋中国人民的民族精神。刘咸荥创作《真总统》一折，以外国故事为母题，却宣扬传统伦理道德。刘咸荥在创作《娱园传奇》时，似乎嗅到了改良戏曲的气息，但从内心来讲，他是不愿意接受资产阶级革命的，所以在戏曲创作中虽然采用外国题材，但内容却是宣扬中国传统伦理道德，因此，刘咸荥的这折剧显得比较特殊，他在顺应民国戏曲改良的同时，又不忘宣扬传统思想。刘咸荥从小接受家学熏陶，传统儒家思想根深蒂固，在新旧时代交替之际，他既能顺应时代的变化，又不忘其根基，用传统戏曲方式，借助外国故事来宣扬孝道的重要性，这正是《真总统》的价值所在。与此同时，刘咸荥在《新德期刊月报》上发表诗歌《二十四孝诗》，这是以中国传统孝子为主题创作的一组诗，是对《真总统》的呼应，其目的是对中国传统文化进行宣扬。实际上，在戏曲创作方面坚持遵循旧规，选择旧题填词，传承传统文化的提倡者吴梅也在竭尽全力欲挽狂澜，想恢复正统的杂剧传奇。但无论如何，历史的规律和时代的潮流是难以抗拒的，传奇、杂剧体制在近代终将会转型。

(二)曲律格调、语言形式的新与旧

传统的传奇和杂剧是具有严格的曲律限制的戏剧形式，要求剧作者依照一定的结构、体制、宫调、套数来组织剧作。此外，还有种种规则禁约，使作者受到极大的限制和束缚。近代之际，人们反抗封建传统、追求个性解放，反格律的主张日趋明显，近代传奇杂剧的形式变革就是曲律的解放。在当时，已经有很多曲作家提出曲律解放的口号，如范元亨对于戏剧创作提出：反对因袭，提倡创新；主张文章以情为主，以真为主。任凭感情突破格律，而绝不让格律来约束感情：“当情文之相生，遂洋溢而莫遏”；“曲成不惜梨园谱，吐属都频率性真。若使文章须格律，伤心可也要随人”[11]。与刘咸荥同时代的魏熙元作《儒酸福》传奇，则完全不用宫调、不遵曲牌，其目的就是要打破封建传统的束缚。然而，刘咸荥的杂剧创作严格遵循了传统戏曲的格调与曲律，在折数上按照元杂剧每本限制四折的格式，四折分叙四个故事又合为一个总名《与人歌》，这与徐渭《四声猿》的创作折数与命名基本一致。

《娱园传奇》四折剧均按照旧体体制、宫调配置和套数组织来作剧，全剧用了“蝶恋花”“满江红”“江城子”“浣溪沙”“元卜算”等曲牌。剧曲中体现主题思想内容部分都用严格的唱词创作，如《梅花岭》剧末二段：“【三春柳】塞源未许江河引，拨本安能枝叶荣，笑煞古今多少人，从来孝子悌弟，自然善正亲民，总持万类统群纷，问何处能推定，还是当日思，亲一片心。”[8]12“【东蟾宫】历览前贤家与国，纷纷祸起金银穴，尽都是云日沉酣，安得不河山破裂，叹东隣杼柚已全空，听西堂笙歌犹未息，可怜灯下残红，酒杯尽民膏血。”[8]14《乞丐奇》：“【浣溪沙】来从陌上看花开，不向墦间闻鬼哭，暗将罗纲轻轻拔，顷刻间天堂地狱，任君竹里扶春，看我屠刀下成佛。”[8]15句式整饬又具有曲律。

《娱园传奇》在体例与格律上均遵循传统戏曲创作的规律，但在推崇白话文的年代，旧题文学创作的吸引力必然会逐渐衰弱，刘咸荥在努力守护传统文化的同时也对此进行了相应变革，四出剧都加大了宾白内容，且内容大都以白话文形式呈现。如《梅花岭》白：“史母、史夫人上：有儿能报国、阿母已亡家。我儿读书一生，报君此日，留名史册，胜于事我庭帏，尔可远行，勿用念我。史曰：儿尊母命。史夫人：相公此去，大义昭然，惟是年已四十有余，膝下无子、似宜置妾，以维宗祧。史曰：夫人之言近理，只是王事方殷，敢为儿女之计，夫人罢了。”[8]18《乞丐奇》白：“虽然如此，还须当面受谢。【丐白】：富翁劝我，我还要劝富翁，自古石崇门富，不如东平乐善，谁吉谁凶，分明可考，这银钱也不可太多了。”[8]20刘咸荥没有随意改变句格，却以增加宾白的方式来回应当时社会推崇的白话文运动，语言上已具备了时代特征。

《娱园传奇》在谨严格律时，改变了传奇篇幅浩繁、冗长松散的特点，四出剧简练紧凑，具有南杂剧的特征。特别是第二折《真总统》劝孝，内容少、篇幅小，宾白也特别少，唱词相对完整，语言虽简洁但富有戏剧感染力，人物关系虽简单，但语言极具个性，具备上台表演的条件。在语言方面，《娱园传奇》的新变还受到地方戏剧的影响。民国时期，川剧朝气蓬勃，发展迅速，川剧是在民间兴起的艺术形式，富有乡土风味和生活气息，更兼形式自由、通俗易懂，广受群众欢迎。汪曾祺曾说：“川剧文学性高，像‘月明如水浸楼台’这样的唱词在别的剧中是找不出来的。川剧有些戏很美，如《秋江》《踏伞》，有些剧悲剧性强，感情强烈，川剧喜剧多，而且品味高，是真正的喜剧。”[12]刘咸荥是土生土长的四川人，他在创作传奇杂剧时，也受到了地方戏曲的影响。《娱园传奇》四折与传统杂剧戏曲相比，曲与白在剧中的比重和地位有了一定变化。传统杂剧传奇以诗(曲)为主要舞台语言，用歌唱的方式表达出来。说白也具有韵律，叫做韵白，主要角色的定场白还要用四六骈文，与日常口语有很大距离。而《娱园传奇》中宾白的比重明显增加，宾白大都不再处于“宾”的地位，戏剧发展的关键性情节在对白中表示，如《断臂雄》中官尹与店主的对白就是此剧的矛盾冲突，这正是受到川剧通俗易懂特点的影响。《娱园传奇》在主题思想与文体形式上，进行了意味深长的守护与变革，既延续了中国传统传奇杂剧的生命，又试图赋予它新的使命，为我们留下了丰厚的戏剧史和文学史经验，特别具有时代意义。

四、结 论

刘咸荥的文化身份与知识结构决定了他在创作《娱园传奇》时表现出对传统戏曲的依恋和守护。刘咸荥由于受家学影响很深，面对传统道德崩解、人伦秩序和社会秩序亟待重建，其内心深处无论如何是难以接受的，《娱园传奇》成为他对传统伦理道德、价值观念和人生理想的追忆与怀念。在新文化运动兴起的时代背景下，中国传统文学样式紧跟时代变迁，呈现出以突破传统、变革创新为主导的趋势。近代传奇杂剧无论是在思想上，还是在艺术结构、文体形式、语言形态、舞台艺术等方面，都表现出时代特征和突破传统、不拘成法的特点。虽然如此，《娱园传奇》却是众多近代传奇杂剧中的另类代表，其总体特点出现复古倾向，具体表现为戏曲的思想观念和价值取向是对传统思想的继承与发扬，在创作观念和文化态度上明显地指向正统和努力复归传统。他以传统“忠孝节义”观为主旨，在创作中严格遵守传统曲律和格调。但新文化思潮让他又不得不作出一定调整，在选题方面，他融入了外国故事，增加宾白内容，并用白话文创作宾白，还融入了地方戏曲的特点。这些变化正体现了传统戏曲在新旧交替中的嬗变。从表面上看，《娱园传奇》与反传统倾向的戏曲是格格不入、两相对峙的，但从深层的文化观念和创作心态来看，《娱园传奇》在大的文化背景下也做出了新认识和调整，这是这部传奇的经典之处。刘咸荥在试图守护传统文化的同时，也明白新文化态度和创作方式势不可挡，做出相应调整是为了中国戏剧的发展延续而进行的真诚努力，这正是这部传奇的价值所在。