不必古人—髡残与清初的“仿王蒙”山水

◇ 吴雪杉

“仿”是清初“四王”及其传派的主要特点，而“四僧”以艺术上的独创著称。不过“四僧”也有仿古之作，髡残就留下以“仿王蒙山水”命名的画作。通过髡残“仿王蒙”的山水实践，可以讨论四僧之“仿”与四王之“仿”的异同。

髡残存世作品中最早一件明确注明为“仿”作的绘画，是1657年《仿大痴山水图》。题跋里说明作画原委：“丁酉秋杪，赤林过幽栖，问道老僧，见其霜树初酣，以片纸索余涂之，持归娱阿祖二翁，意甚佳。因仿大痴设色，发所不能发之兴。赤林之善感人如此也。”这一年秋天，“赤林”来到祖堂山幽栖寺看望髡残，见祖堂山上“霜树初酣”，便请髡残作画。于是髡残“仿大痴设色”。按画家本人的说法，他只是在用色上“仿”了黄公望。就画中笔墨而言，主要还是来自王蒙，与黄公望并不紧密〔1〕。

另一张以“仿”为名的画作，是1663年的《仿王蒙山水图》。该画有髡残两段题跋，其中一段讲到该画与王蒙的关联：

汉武帝欲以兵法教霍去病，去病曰：不至学古兵法，顾方略何如耳。唐明皇示韩幹御府图马，韩曰：不顾观也。张子韶曰：去病胸中有活法，韩幹胸中有活马。石秃曰：若先有成法，则塞却悟门矣。古人学道，先从死里求活，所谓绝后再甦，欺君不得此也。余最爱黄鹤山樵笔意苍劲，尝于青溪程司空处观所藏《湖山清晓图》，又于徐子东田处观《巨渠林屋图》，皆山樵得意笔也，每临摹之则拙，乃知古人得其意思所在，岂死在句下乎。

[清]髡残 设色山水图卷 30.7cm×117.4cm 纸本设色 斯德哥尔摩远东文物博物馆藏款识：烟波常泛艇，石洞挂云瓢。不识此间意，何人咏采樵。石溪残道人作于天阙山房。钤印：介丘（朱） 残道者（白） 石溪（朱）

在这段题跋里，髡残承认自己“最爱黄鹤山樵”，又“每临摹之”。后人将这件作品定名为《仿王蒙山水图》大概肇因于此。不过，就题跋本身而言，髡残本人是反对临仿的，理由有二：

1.以唐代画家韩幹为例，唐明皇给韩幹“御府图马”供他参考，但韩幹不看。髡残赞赏这种态度，评价说：“若先有成法，则塞却悟门矣。”这个视角很有禅宗特色。髡残很信奉棒喝顿悟之说，例如在髡残为程正揆作《四景山水册》（大英博物馆藏），髡残在题跋最后说“居士当喝棒教我”，请程正揆看画后给他一个当头棒喝。在这个禅宗理论背景下，至少在观念上容不得髡残“先有成法”。

2.髡残本人的实践表明，“先有成法”效果并不理想。髡残承认，他喜爱王蒙山水，见过程正揆所藏王蒙《湖山清晓图》、徐东田藏王蒙《巨渠林屋图》，也曾不止一次地临摹这两件作品，但“每临摹之则拙”。和王蒙原作比较起来，髡残觉得他的临摹太过笨拙。这也很直观地给他一个感受，学古人不在于得其“成法”，而在于“得其意思所在”。

实际上，髡残临摹王蒙的山水画作不会像他本人说的那么糟糕。程正揆至少见过一张“石溪临山樵画”，并为该画赋诗一首：

山人黄鹤老山樵，三百年来竟寂寥。非是金针无暗渡，阿师脂粉忒轻描。〔2〕

程正揆至少见证过一幅髡残“临山樵画”，也就是髡残临摹王蒙的山水画作品。程正揆感慨“三百年来”竟然没有能得王蒙真传的画家，而如果有的话，那就是髡残。这一点在程正揆另一首《题石公画》诗里说得更为明确：

石公慧业力超乘，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧。〔3〕

这里就要考察，髡残从王蒙那里学到了什么，他和其他临仿王蒙的画家有什么差别。

作为“元四家”之一和“南宗”山水画谱系的核心人物，王蒙是清代山水画家最重要的学习榜样之一。而王蒙的难于效法，也是公认的。王时敏曾经说：“元四大家画皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及。而山樵尤脱化无垠，元气磅礴，使学者莫能窥其涯涘，故求肖似良难。惟石谷深得其神髓，尺幅巨幛，无不乱真。”〔4〕王时敏认为“肖似”王蒙是很困难的事情，只有王翚能够做到。王时敏这个说法多少带有提携后进的意味，也表达出王翚摹古功力之深。就临、仿王蒙来说，就像程正揆眼里只有髡残一样，王时敏只看到了王翚。

清代文人画家中不乏效仿王蒙山水的画家，他们对王蒙的模仿也形成了一种模式：“这种模式主要是由夸大了的元素组成：一个是繁复的渴笔牛毛皴法，一个是经常在王蒙山水画的前景中出现的那种高大平顶松树的描写。”〔5〕在王时敏、王鉴、王翚、王原祁等人的仿王蒙山水画中，这种模式确实存在。

髡残也不能免于这种清代画家的王蒙模式。在髡残《仿王蒙山水图》里可以发现，繁复的牛毛皴和前景里的高大松树同样存在。但髡残还继承或者说突出了王蒙的另外两个特点：一是王蒙画作里的建筑和人物，二是王蒙山水画里缭绕的云烟。这也是髡残与“四王”及其传派最大的区别。

王蒙山水画常点缀有建筑和人物，有时甚至不止一处房舍，在山水不同位置画出多处楼阁院落。以台北故宫博物院藏王蒙《具区林屋图》为例，这件作品在明代就比较知名。画家在山水之间穿插了一处水榭、一座房舍和一个院落。房屋里还有文士、女子和僮仆活动。髡残可能看到过这件作品（或类似画作），《十百斋书画录》著录了一幅程正揆、髡残合作的《双溪怡照图》轴，程正揆题跋说到王蒙《具区林屋图》：

石溪师息余斋，偶展玩叔明《具区林屋》画，余遂用其意作此幅。未及成，忘置之。师得于座壁间，乃为结构，竟是点铁，大奇大奇，因题其图于端，并识之。青溪道人。〔6〕

髡残也在题跋里提到这幅画：

青溪翁住石头，余住牛头幽栖。多病，尝出山就医，翁设容膝，俟余挂搭。户庭邃寂，宴坐终日，不闻车马声，或箕踞桐石间，鉴古人书画，意有所及，梦亦同趣。因观黄鹤山樵翁，兴至作是图，未竟。余为合成，命名曰《双溪怡照图》。〔7〕

[清]髡残 山水图轴 126.4cm×36.2cm 纸本设色波士顿艺术博物馆藏款识： 酣纵从夸黄鹤樵，倪迂疏野一峰高。春江秀木孤亭逈，还向沤波倩彩毫。石秃残道者。钤印：石溪（白） 心赏（朱）

现在无法确定程正揆和髡残所依据的究竟是不是这一幅《具区林屋图》〔8〕。不过，台北故宫博物院收藏的这幅《具区林屋图》诗塘上有董其昌两段题字，其中一段说道：“《具区林屋》，人间有数轴，此其真迹也。”按董其昌的说法，在他所生活的年代—也是程正揆曾经生活过的年代—《具区林屋图》不止一幅，而且很可能画面内容相差不大。程正揆与髡残看到的大约就是董其昌所说“数轴”中的一轴。

髡残发扬了王蒙在山水中添加各式建筑物的传统。他在1663年的《仿王蒙山水图》里前前后后画了六处房舍，另外还有两座小桥，又在一段曲折山路上架设了栏杆。在另一幅虽未以“仿王蒙”命名但实际用王蒙笔意绘成的《绿树听鹂图》（1670，上海博物馆藏）里，髡残布置了五处建筑、一座桥梁，还有一截山路上的围栏。在《层岩叠壑图》（1663，故宫博物院藏）里，髡残更在远山上描绘了一整座寺庙。甚至在名义上仿黄公望的《仿大痴山水图》里，髡残也画了八处房舍。这种对于山水中描画建筑物的偏好，即便没有出现在髡残每一件带有王蒙笔墨风格的山水画里，却是髡残效仿王蒙山水画中不同于其他人的一个重要特点。

髡残仿王蒙山水的另一个偏好是加入大片云烟。王蒙山水素以繁密著称，在山峰错落之处，常有云气缭绕，使画面不会显得局促或迫塞。这些云气大多以留白的形式来呈现，很少刻意用笔墨勾描。髡残存世最早的山水画《仿大痴山水图》，已经显露出髡残喜欢在山川树石间穿插云气的倾向。就画法而言，《仿大痴山水图》大体还是不着笔墨，用留白手法来营造山中多云雾的效果。但到1660年《江干垂钓图》（烟台市博物馆）里，云雾不仅成片出现，在数量上大为增多，画法上也开始用线条勾画出云雾外形，以表达云雾在山林中流转不休的动态。此后，这类云雾大量出现在髡残绘画中，成为髡残“仿王蒙”山水的一个重要特点。

这两个特点在髡残同时代另一些仿王蒙绘画里就没有那么明显。尤其与“四王”相比较，更能看出这种差别。在比较忠实地临摹王蒙山水画时，“四王”倾向于保留王蒙画面里已有的各种元素，例如台北故宫博物院藏《明董其昌跋宋元人缩本画册》里有三幅仿王蒙山水，虽然是缩临，却能在构图、笔墨等方面接近王蒙〔9〕。王翚《小中现大图册》里同样临仿王蒙，与《明董其昌跋宋元人缩本画册》画面内容基本一致。这些摹本保留了王蒙的房屋，也没有在山水里增添更多云雾。

在更为随意的仿本里，“四王”仿王蒙开始体现出差别。大体来说，王时敏极少在仿王蒙里描绘建筑。即便描绘，也会对建筑物进行简化处理。例如故宫博物院藏王时敏《仿古山水图册》中的《仿黄鹤山樵》（1652）描绘了两处简陋的屋舍，山间几乎没有给云雾留下余地。年代稍晚的另一幅《仿黄鹤山樵》（上海博物馆）只在远山上画了一个倪瓒式的亭子，山峰错落处留白，暗示云雾。

王鉴在仿王蒙山水的时候，面对建筑的态度与王时敏略有不同，他不惮于描绘复杂的建筑，例如在1662年的一幅《仿黄鹤山樵》里，他在山脚下和半山腰都画出了比较细致烦琐的院落。有时候，王鉴也会寥寥数笔，简略描绘建筑物。不过，在对待山间白云的时候，王鉴和王时敏非常相似，不大愿意勾描云气。

与髡残画中建筑相关的，是画中的人物活动。髡残笔下的房舍总与各式人物密不可分，书斋中的文士、山路上的游人、茅庐中打坐的和尚等。这种现象有时候与髡残的作画对象有关。例如前文提到的、在山头上画出整个寺庙的《层岩叠壑图》，髡残在题跋里说：

层岩与叠壑，云深万木稠。惊泉飞岭外，猿鹤静无俦。中有幽人居，傍溪而临流。日夕谈佳话，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。癸卯秋九月过幽闲精舍，写此以志其怀焉。天壤石溪残道者。

题跋说，这是髡残“过幽闲精舍”，写此画以志精舍主人之“怀”。即如元代以来的书斋山水总要画出书斋一样，髡残给幽闲精舍主人的山水，也要把幽闲精舍刻画出来。在画中，髡残在前景里描绘了论道的高士与扫地童子，中景里是打坐的“道人”与茅舍，远景则是寺庙、房舍以及远处江上来往的“贾人舟”。甚至可以把这幅画想象为一个髡残访客的路线图：髡残从牛首山的宏觉寺出发，行至幽闲精舍，与主人论道作画，再把远处看不到的“贾人舟”搬到画中来突出精舍主人的情怀与志向。尤其需要注意的是，前景房屋里两位论道者中有一个似乎是髡发，或许就是髡残想象中的自己。

把自我带入画面之中，在髡残画作里并不鲜见。例如更早期的《江干垂钓图》，前景里有一位秃顶者钓鱼，中景茅舍里有一位同样秃顶的人物在茅舍里参禅打坐。这两个人物在画上的题跋里都出现了：

大江之滨，石壁之下，仰瞩高林，俯听洪涛，不唯荡涤襟怀，实亦遗忘尘浊矣。庚子修禊日于大歇堂下作此。

“大江之滨”是垂钓者，“石壁之下”则是修道人，恰好画中两个主要人物与诗文提到的位置相契合，而题跋所说的“不唯荡涤襟怀，实亦遗忘尘浊矣”又恰恰是髡残讲述他的个人体会。似乎可以认为，这两个人物画的就是髡残心目中的自己。

而对于云的描绘，至少部分源于髡残对真实山水的观察和感受。髡残笔下的云烟富于运动感，越到晚期越明显。在上海博物馆藏的《秋山钓艇图》（1660）里，髡残题诗开篇前六段都与云相关：

白云起山半，迅逸如迸泉。泛演乎林莽，飘飖乎山川。飞霞共联络，凯风与周旋。开轩涤遐想，我思何绵绵。顾瞻忽在兹，亦复停披焉。卷舒无定理，变幻徒萦缠。

[清]髡残 山楼秋色图轴83.3cm×42.6cm 纸本设色 上海博物馆藏款识： 石溪禅师，楚人也。晦迹白门之牛首山。数十年足不入城，罕与士大夫交游，而胸中磊落奇绝，自亦未使人知，或偶然兴至，洒墨成图，在世亦不多得。常步长干，与江城阁主人方外友，针芥相投，或时对潭竟夕，或时挥毫落纸，烟雾淋漓，颇称一代奇人也。今两贤化去，乃为古人，惟存一纸，风韵琳琅，俨与两君相面。偶题数字，何异佛头着粪。时癸酉九月重节后五日，清湘鹿翁亮识。钤印：原亮（朱） 马莱僧铭心物（朱） 马锐（朱）汪文适印（白）

白云从半山里快速升起，如同迅猛奔流的泉水，这种情形只有在山上做持续的观察才能发现。从存世画迹看，髡残也确实在1660年以后逐渐探索出如何表达“白云起山半，迅逸如迸泉”的画法。这种对于流动云雾的着力刻画，在“元四家”作品中很难看到。而为了表达这种“迸泉”一般的白云，髡残也对他所习得的王蒙图式做了极大改造，形成他绘画中极富个人特色的一面。

[清]髡残 石室三溪图轴 89.9cm×49.8cm 纸本设色 加拿大国家美术馆藏款识： 石室三溪图。青溪居士每作江山卧游图，遣人者甚夥。髠残作石室图，凡二幅，一尘青溪，一尘十藿溪，二溪拍手大笑，不可再作一幅为石溪自鉴耳？残衲顿首，亦拊鼓掌。遂作二溪访衲，命名石室三溪图。但衲作画而促者不少，然得意者寥寥无几。此作自观颇得幽趣，藏诸秘笈，登名山，历大川，坐翠微，履白云，靡不携此。展玩之下，二溪在目，何必起云树之思也耶？后之识者，勿说出家人作彼如是观。幽栖石溪残道者。这个和尚，狠会作怪，几百年来后，三溪尚在。青溪道人。方外之士，得附儒家。石老图此，窝亦高风。藿溪。钤印：介丘（朱） 石溪（白） 白秃（朱） 石菲（朱） 竹隐（朱白） 宝宋室（朱） 梅鹤家风（朱）

对于真山水中奇景的喜好，是推动髡残山水画发展的一个重要因素。髡残在《黄山道中图》（上海博物馆藏）题跋里以山水的“探奇人”与描绘者自居：

山行百余里，冥搜全未竟。虽历伏火中，峰高已秋尽。振衣上天岭，群峰悉趋迎。闭洞起卧龙，肃然生爱敬。忽转别一天，插石皆峭劲。虚蹬接危梯，崩崖倚幽井。我本探奇人，写兹忧虞并。黾勉敌天工，下山达松径。廓然眼界宽，慈光演上乘。假我水云寮，钟鸣定出定。安得日在兹，山水共幽订。庚子秋八月，来自黄山，道经风物森森，真如山阴道上，应接不暇也。静坐天阙之含虚阁，拟其所历之景以为图，并系其作。

在描述自己在山行百里所见景色后，髡残说“我本探奇人”。尤为重要的是，在凭借追忆创作此画时，髡残说自己是“拟其所历之景以为图”，而非拟自古人。对于髡残来说，真山水是给予他绘画灵感的重要源泉。这是髡残不同于“四王”的地方。

对于“奇”的追求，髡残与王蒙有相似之处，但也成为髡残与王蒙最大的不同。髡残画中山水不仅“奇”，更进于“幻”。在髡残看来，“奇”与“幻”常常联系在一起。而这个“幻”又常常是由云与山的结合来营造。《秋山钓艇图》题跋里的白云“卷舒无定理，变幻徒萦缠”，在1662年的《群峰出奇图》（慈照院藏）题跋里，髡残又说明“幻”的来处：

云蒸泽未知，隐见独多姿。浮气须臾变，群峰幻出奇。涧摇青渐徙，烟破白堪移。蓊勃欣幽赏，了无尘事为。望里半氤氲，深林尽白云。溪光虚更结，檐霭淡将分。依石寒松色，凌风度涧文。构屋应足老，幽况岂分君。壬寅三月，坐祖堂之来青阁，幽栖电住残道人。

正是浮动的云气快速变化，造成了“群峰幻出奇”的景象。只有长期生活在山中，朝暮旦夕看云起云落，才会对于山中景色的“变”“奇”，乃至于“幻”能够有深入的体会和把握，也才会尽力将这种体会传达到绘画中。

很可能也是因为对山景的观察和体会，才使髡残特别热爱王蒙。据髡残密友程正揆的观察，髡残最喜爱的画家就是王蒙，其次则是巨然。在古人绘画名迹中，髡残反复提到的只有王蒙。他多次提到程正揆收藏的王蒙《紫芝山房图》，而这幅画的特点是“神化光怪”。程正揆对这幅《紫芝山房图》的来历和特点有一段记述：

华亭董玄宰师极赞叔明有《紫芝山房图》，神化光怪，直彻人胆。予曾见于李周生处，又见石田先生用其山树写飞来峰，乃瞿稼轩所藏也。盖亦如空谷闻蛩，音似人而辄喜也。后入方中丞玄根处，偶至维扬，忽遇此图，若神龙见首，天马行空，听之有声，寻之无迹，黄鹤殆翩翩欲仙矣。乃酬赀以归，供养风雨两山堂，而以飞来峰配享之。〔10〕

这幅画现在尚未发现原作，从程正揆转述董其昌的评价来看，王蒙此画“神化光怪，直彻人胆”，想必是极为奇异的。

而在程正揆眼中，髡残的特点也在“怪”与“奇”。程正揆在《题石公画》写道：

石公作画如龙行空，如虎踞岩，草木风雷，自生变动，光怪百出。奇哉！〔11〕

所谓“草木风雷，自生变动”，只能由山体的起伏变动，以及云雾的千变万化来呈现，而“光怪百出”与“奇哉”则是画面最终予人的视觉感受。

程正揆说髡残“光怪百出”，恰好与他转述的、董其昌评王蒙“神化光怪”如出一辙。在程正揆的概念里，“光怪”既是王蒙的特点，同样也是髡残的特点。这也就可以解释，为什么程正揆坚信，王蒙之后“三百年来竞寂寥”“三百年来无此灯”，直到髡残出现，才算是“金针暗渡”，成为“入室山樵老黄鹤”。程正揆在一首《题石公画》诗里说：

黄鹤山樵此道微，溪边片石独传衣。画师少惬山僧意，遗墨苍龙破壁飞。〔12〕

实际上，元明清三代师法王蒙的画家为数众多，仅从效仿王蒙苍莽深邃的画法来说，髡残只能算后学之一〔13〕。只有从“神化光怪”这个角度出发，才能理解为什么程正揆完全无视元明以来所有师法王蒙的画家与画作，认为只有髡残才能继承王蒙衣钵。

[清]髡残 垂竿图轴 290cm×131.5cm 纸本设色 故宫博物院藏款识： 卓荦伊人兴无数，垂竿漫入深松路。溪色犹然襟带间，山客已入奚囊住。此中仙鼎白云封，仙骨棱棱定可惜。老猿夜啸清溪曲，赤豹晨栖涧底松。莲花翠岱晚霞紫，索笔传神今尔尔。知是前身一画师，万古山灵应待我。幽栖电住石溪残道者。钤印：石溪(白) 白秃(朱) 电住道人(朱白) 介丘(朱) 止溪真赏之宝（朱）人间至宝（朱） 李家世珍（白）

在清代人对当时山水名家的评论中，髡残就被视为以“奇”制胜。张庚《国朝画徵录》里说髡残“工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色清湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也”〔14〕。张庚这个说法影响比较大，晚清秦祖永在《桐阴论画》里几乎全盘接收了这个说法：“石道人髡残，笔墨苍莽高古，境界夭矫奇辟，处处有引人入胜之妙。盛夏展玩，顿消烦暑。盖胸中一段孤高奇逸之气，毕露毫端，诚元人之胜概也。蒲团上得来，不其然乎。”〔15〕更晚一点的杨岘也说髡残“好写奇僻奥景，诚元人之胜概，全从蒲团中得来”〔16〕。直到现代，郑昶《中国美术史》仍以“奇辟”为髡残特点：“山水奇辟，缅邈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，得元人胜概。”〔17〕

不过程正揆对髡残效法王蒙也偶有微词，主要针对的是髡残之画能“繁”不能“简”：

此石溪在修藏社中所作。时予告之曰：画不难为繁，难于用减。减之力更大于繁。非以境减，减以笔。所谓弄一车兵器，不若寸铁杀人者也。石遂作是图示予。复笑曰：诚少少许，奈不中律何。予应曰：博浪一锥，为千古绝伎，金人十二，何啻天壤视之。君宁有幸心耶？此语已二十年，往儿覃收藏，复装潢，请题于后，因记之。〔18〕

应程正揆要求，髡残努力求“简”，也只能做到“少少许”。髡残画中“奇”与“幻”具出于“繁”，只剩寥寥数笔，那就不是髡残的风格了。

而另一些更为“正统”的清代画家，则对当时偏好于王蒙之“奇”的画家做了批评。同样创作过“仿王蒙”山水的王原祁曾有一则题画跋：

元画至黄鹤山樵而一变。山樵少时，酷似赵吴兴，祖述辋川，晚入董、巨之室，化出本家体。纵横离奇，莫可端倪，与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也。今人不解其妙，多作奇幻之笔，愈趋而愈远矣。〔19〕

在另一则题跋里，王原祁表达了相似的意思：

王叔明笔酷似其舅赵吴兴，进而学王摩诘，得离奇奥突之妙。晚年墨法，纯师董、巨，一变而为本家体，人更莫可端倪。师之者不泥其迹，务得其神，要在可解不可解处。若但求其形似，云某处如何用笔，某处如何用墨，造出险幻之状，以之惊人炫俗，未免邈若河汉矣。〔20〕

王原祁盛赞王蒙的“纵横离奇”“离奇奥突”与“莫可端倪”之后，却又对“今人”学王蒙“多作奇幻之笔”，或“造出险幻之状，以之惊人炫俗”提出批评。在王原祁眼中，对“奇幻之笔”与“险幻之状”的追求都偏离了正法。那么王原祁想要批评的“今人”究竟是谁？这个问题很难给出确切的回答，王原祁所要批评的“今人”大约也不止一人，不过其中或许就包含了髡残。

“四王”虽然也讲“不为法缚”“不泥其迹”，总体而言，还是将王维以来的南宗画家奉作楷模。髡残与“四王”的崇古颇为不同。一方面，髡残认为“画必师古”，同时髡残又说：“拙画既不及古人，亦不必古人可也。”〔21〕不排斥师古，但也不以古人为圭臬，即便临仿之作也“不必古人”，这应该是髡残在绘画上的基本观念。按髡残《绿树听鹂图》上的跋语：“虽于古人窠窟出，而却不于窠窟中安身，枯劲之中发以秀媚，广大之中出其琐碎，备尽生物之妙。”髡残的“仿王蒙”山水在清代独树一格，正在于他出于王蒙、却不安身于王蒙的“奇幻之笔”。

清]髡残 山水图轴132.4cm×30.5cm 纸本墨笔 天津博物馆藏款识： 此画于幽栖借云关中，涂抹数日始就。涌幢道契索余画亦数年矣，以此偿其积逋，当不啻十倍耳。山不厌高，水不厌深，惟知音者可共赏此。乙巳冬十月。石道人。钤印：髡残道者（白） 石溪（白） 麗父所藏（白）子韶审定（朱） 夏（朱） 一翁（白） 溥斋（朱）田溪书屋鉴藏（朱） 山左一翁（朱）