莫将浮华当创新

陈陈

编者按：上海小剧场戏曲节的出现，在很大程度上就是为了超越戏曲创作的陈规，通过鼓励和释放青年戏曲人的创作才能，探索戏曲在这个时代新的生长点。回应时代、回应生活;创造意义、创造连结，本应是小剧场戏曲实践的题中之义。顺着这个方向，加强与观众的沟通，打磨作品，推进小剧场戏戏曲理论的发展，都是上海小戏节平台需要做的。

小戏节本身是实验性的，实验性就需要多方面的校验，听取多方面的评说。本刊刊发此文，鼓励“一家之言”，同时欢迎更多的观点和文章，以帮助上海戏曲舞台呈现更多创新意识的优秀这作品。此也为《上海艺术评论》的宗旨所在。

2019年，第五届的上海小剧场戏曲节荣升国字号，套上了新头衔——首届中国（上海）小剧场戏曲展演，其专属的长江剧场经过一年的运作和宣传，也已形成一定的公共认知。对于上海小剧场戏曲节（以下简称上海小戏节）这个文化品牌来说，这些既是可喜的成绩，也是更高更难的起点。

本届上海小戏节共收到申报剧目37部，涉及19个剧种。从最终入选的9个剧目来看，值得肯定的是，一些已经形成的品牌特色得到了延續和发扬。比如对各地方戏曲剧种的积极引介，持续发挥着“戏码头”的功能。本届的高甲戏《阿搭嫂》、绍剧《灿烂八戒》、多剧种作品《四美离歌》中融合的花灯戏、滇剧等，都是首次出现在上海小戏节上，展现出传统舞台之外的地方戏曲生命力。再如，在入选剧目的形态上保持了多元的取向：既有经典戏曲剧目的挖掘再现，也有专为小剧场打造的新编原创;在舞台呈现手法上则既有忠于戏曲本体的，也有跨界融合探索的。新世纪以来，小剧场戏曲创作基本形成了四种主要类型，包括传统剧目的精致化演绎、旧戏改编、原创新编，以及以戏曲为元素的跨界融合。 上海小戏节虽然体量不大，但在剧目甄选上却始终致力于涵盖和平衡这四种创演类型。在小剧场戏曲整体尚不成熟的阶段，对创演类型的不设限既是对现状的尊重，也是为更广泛的探索留出土壤。

在上海小戏节上，上海几大市级国有戏曲院团的入选剧目一直扮演着很重要的角色。这些剧作在很大程度上代表着上海戏曲艺术中心对于小剧场戏曲的思考和定位，往往更突出作品的实验和创新面向，也在一定意义上起着引导小剧场戏曲发展的作用。在过去几年的小戏节上，上海本土的小剧场戏曲创作留下了不少口碑之作，比如昆剧《夫的人》《伤逝》《椅子》，京剧《草芥》，越剧《洞君娶妻》《再生·缘》等，这些作品在观念的思辨性、戏曲技艺与现代主题的结合、舞台形式和观演关系的探索等方面各有可圈点之处，尽管未必成熟完满，却都是颇受关注的探索实践，也符合小剧场戏曲朝向“实验戏曲”发展的方向和性质。以青年戏曲人为主力的本地小剧场戏曲实践，更是集中反映出上海戏曲创新发展的能力和实力。

2019年的小戏节，上海本地院团有三个作品入选展演，分别是上越的越剧《宴祭》，上京的京剧《赤与敖》，以及上昆的昆剧《桃花人面》。其中，昆剧《桃花人面》只在长江剧场仅设百座的“黑匣子”演出了一场，笔者未能买到票，无缘得见。但业内普遍对这部作品有较好的反馈：以孟称舜的原著和昆剧传统技艺为坚实依托，保证了作品的艺术水准，而近距离、小范围的观演形式看似时髦的“浸没式”，实则连通了传统昆剧的厅堂演出模式，使昆剧细腻丰富的表演技艺得到充分的展现。相较于昆剧《人面桃花》的守正，越剧《宴祭》和京剧《赤与敖》更接近“创新”。然而与往年相比，这两部“创新担当”却是令人失望的——无论是在观念的革新、叙事的技巧还是舞台的呈现上，这两个作品都放大了一种空洞却浮夸的创作取向。这种逐渐壮大的创作风气，却不只是小剧场戏曲的问题。

错把浮华当创新

越剧《宴祭》和京剧《赤与敖》，都是为本届上海小剧场戏曲节专门创作的新编剧目，分别改编自王尔德的名剧《莎乐美》，和中国古典神话《三王墓》。对古今中外经典文本的改编再现是上海近些年小剧场戏曲创作中的一个重要类型。经典文本，为创作者提供了一个内涵丰富的故事原型，但也为改编实验设定了一个高难度的起点：如何在时代化或中国化的改编中保留甚至升华原文本的思想内涵，又如何在戏曲化的舞台呈现中使经典改编的价值得以展现，这些都是困难的课题，当然也是小剧场戏曲能够探索的广阔空间。

越剧《宴祭》和京剧《赤与敖》，对经典文本的改编实验进行了典型的错误示范。在这两个作品中，看不到主创改编经典的合理意图，既没有对原作思想性的挖掘再现或重塑升华，也没有对戏曲美学和技艺的有效运用，更没有对于小剧场观演关系的理解和探索。经典文本在这样的实践中成为一个噱头，一个背景，一个用来堆砌自我表现欲的华美容器。

首先来看越剧《宴祭》。原作《莎乐美》创作于1893年，被视作奥斯卡·王尔德唯美主义风格的代表作，也被认为深受19世纪英国女权运动思想的影响。王尔德采用了圣经故事的框架，却创造出了一个惊世骇俗、震动古今的“莎乐美”形象。莎乐美的激情和暴戾、残酷和唯美，及其背后蕴藏着的激进觉醒的女性主体意识，这些都成为《莎乐美》不断被解读和改编的基础，也成就了这部作品的经典地位。

越剧《宴祭》对《莎乐美》的改编，保留了故事的主要人物和框架，对故事背景进行了中国化的改写，这些都没有问题。问题的关键在于，核心人物的行为动机被颠覆。《宴祭》中的月公主（对应莎乐美），久居深宫，空虚无趣，放浪形骸，继父欲娶她为新后，她虽怒却不敢言。先知公子雩，向大王进言阻纳新后，被打入大牢，月公主为雩的高风亮节所倾倒。最后，月公主为了免除雩遭受凌迟之苦，向大王献舞以求砍雩头颅，并为爱殉身。如此改编，故事逻辑上倒也不是讲不通，只是与原作相比，作为激进的欲望主体行动的莎乐美，变成了被男性启蒙、为爱人殉情的月公主——剧作的核心思想被篡改，主题被矮化，最后竟成了一个观念上保守、叙事上平庸的故事。笔者想问，真要写这么一个庸俗的故事，又何必打着改编《莎乐美》的旗号呢？剧作的创新价值又是什么呢？

女性主题的创作是越剧所擅长的，对“爱情”的诠释演绎也一直都是越剧的剧种特色。但无论是像《梁祝》《西厢记》那样正面歌颂爱情的力量，还是像《红楼梦》《情探》那样显露“以爱之名”的束缚，在越剧的经典传统中，爱情叙事的发展牵系着对女性自主性的关照。在往届的上海小剧场戏曲节上，上越创作的《洞君娶妻》对爱情的本质提出疑问，《再生·缘》则质疑了爱情对女性的桎梏，虽然这两个作品在创作上都有不足，对主题的阐释上也流于浅表，但从创作方向来看，都还是有一定的女性自觉和时代指向的。但是，本届的小剧场越剧《宴祭》却退回了“爱”的陈词滥调，将女性的主体觉醒和最高价值寄托在一个启蒙的男性爱人身上——这不但相对于原著《莎乐美》来说是极大的退缩，即便对于越剧自身在“女性”主题上的开拓传统来说，也是一次退步。

不仅于此，作为一台专为小剧场戏曲节创作的剧目，《宴祭》的舞台设计太过繁复：撑满全台的移动平台、垂直而下的朱红木柱、环台幕布、烟雾、水花，等等，目之所及，应接不暇。《宴祭》是本届小剧场戏曲节的开幕戏，为了装下这所有的装置，剧组只能临时把“红匣子”的舞台向外延伸，结果就是台口紧紧压迫着第一排观众席——当舞台上放起烟雾的时候，前两排观众的咳嗽声此起彼伏。这众多的舞台元素，对辅助表演、烘托情绪、推进叙事的意义并不明显，却在狭小的小剧场内营造出了一种逼仄紧张的观演情绪。与此同时，为了顾及舞台装置，演员的表演受到了很大的限制，无论是舞蹈还是打斗，甚至只是前进后退的台步，都走得磕磕绊绊，无法施展。简约写意是戏曲舞台美学的特点，既为突出演员的技艺和表演，也为戏剧意义的建构留出了丰富的空间，尤其适合在小剧场戏曲的舞台上发展和提炼。舞台实景的添加如果对剧场形态、演员表演、观演效果都没有足够的尊重和考量，只是满足了创作者的表达欲，景置再美，舞台也是失败的。

再说京剧《赤与敖》。该剧取材于东晋志怪小说《搜神记》中的《三王墓》，参照了鲁迅的同题材名篇《铸剑》。三个文本主線相同，讲的是铸剑师干将之子欲刺杀楚王为父报仇，却因力有不逮，而将头颅与剑托付一陌路剑客，最终剑客设计砍杀楚王并自刎。鲁迅小说《铸剑》，公认的主线是复仇（反抗），是那个时代的强音;并行的暗线是“无物之阵”，是鲁迅对“看客”的痛苦嘲讽——这两个主题都根植于鲁迅对时代和社会深刻到近乎冷酷的认知，看似荒诞实则现实，看似虚无实则勇敢。《铸剑》全篇不过四章，第一章描画干将之子眉间尺虐杀老鼠时的庸懦，既为后文无力杀王铺垫，也揭示了“复仇者”本身的矛盾性与复杂性。第二章眉间尺伺机杀王失败，在众看客为难之时，宴之敖者解救了眉间尺，随后索要了他的剑和人头。第三章，宴之敖者带着眉间尺的人头入宫，设计砍落楚王的脑袋，随后自断头颅，三头入鼎同归于尽。第四章着重描写看客，神圣的复仇成了“大出丧”和“狂欢节”，复仇/反抗的意义终被“无物之阵”吞噬。四章内容看起来荒诞不经，却环环紧扣，处处应题。

与《铸剑》相比，《赤与敖》的主题模糊而空洞。该剧的简介中写道：“在赤与敖的侠义云天、剑舞锋芒中，人们能感受到义、勇、信，感受到他们的精神伟岸与震撼”“正是：君子之交，一诺千金。”如果说赤与敖之间的“义、勇、信”是该剧的主题，然则全剧却有大半篇幅围绕楚王展开，与主题毫无关系：楚王杀干将、楚王梦见少年刺杀、楚王招巫卜卦、楚王喜得贵子、楚王练兵、楚王征战……不看剧名，以为是《楚王的故事》。真正表现赤与敖互动的戏一直到后半场才出现，但两人之间的“信”和“义”既无铺垫，也无依归。《铸剑》中的宴之敖者是大写的复仇者，他并不为眉间尺的一己之仇所动，而是所有抗争者的象征。

实际上，“三王墓”本就是神话，不能实写，割头赠剑也好、大鼎煮头也罢，为创作提供的是象征阐释的空间。鲁迅的《铸剑》是虚写，是借用神话创造象征意义;但《赤与敖》却要把神话写实，把传统儒家思想的“信”和“义”落实在荒诞情节之上。这样的主题设定和演绎，只是浮在叙事上的空洞概念，与传统与当下皆不相通，实在是无法“带领观众寻找东方的、古典的、民族的根”。

剧作之外，《赤与敖》的舞台呈现更令人讶异。首先在人物设定上，全剧共有11个演员15种人物角色，足够一台大戏的配置。在主要情节中，楚王妃蓼姬和赤的玩伴蒲娃这两个女性角色的增加毫无意义，在叙事功能上不如原作，在舞台上不舞不唱不知何为。而巫阳、干将、太卜、令尹，乃至门人、剑士、士卒、楚人、扫墓人等众多角色的设置，不但使得一个半小时的小戏臃肿不堪，更增加了叙事的混乱、主题的模糊。其次是叙事的结构，整出戏大量使用了倒序和插叙的手法，但意图不明，并没能起到加强重点、调节气氛、突出主题的效果，最终却因频繁的切割剧情导致叙事高度的碎片化。再者，在表演的设计上牵强随意。戏曲技艺的运用是小剧场戏曲区别于一般小剧场戏剧的主要特点。京剧作为最成熟的戏曲剧种之一，唱念做打样样全备，为小剧场实验提供了丰富的资源。《赤与敖》中不是没有唱段，没有武戏，但更像是“话剧加唱”、“话剧加打”——不知道这种已被批评日久的创作手法，怎么又被走在先锋的小剧场京剧拿了来用。更何况，唱也敷衍，打也松散，在小剧场那么近的观演距离中，躲不过观众的审视。最遗憾者，在“三个头颅鼎中撕咬”这样的关键场景中，创作者却放弃了运用戏曲程式去探索表演的可能性，实在是令不少观众的期待落空。这样随意拆解、胡乱拼贴的二度创作，一边已弄丢了京剧的精华，另一边却也模糊了探索的意义。

浮华之下皆是空

上海小剧场戏曲节的英文名使用“experimental opera”，可见“实验性”作为小剧场戏曲发展的主要方向是有共识的。但“实验戏曲”不能停留在随心所欲的“戏曲实验”上：“实验”是要在戏曲创作的主题思想、表演技艺、舞台呈现和观演关系这几个方面进行有的放矢的探索。创作者对于创新的方向、探索的意图都应当是自觉和谨慎的，对剧场和观众也应有基本的尊重。

《宴祭》和《赤与敖》的创作者们都有非常强的表现欲，导演、编剧、音乐、舞美都想要“创新”，但是这些想法常常并不审慎，甚至傲慢，互相之间也不融洽。结果是一台小剧场戏曲做了很多的加法，剧本和舞台都非常臃肿。但在这个臃肿的舞台上，唯独看不到戏曲演员和观众的维度：演员成了提线木偶，一身本领无处施展，却为完成各式的舞台拼图疲于奔命;观众成了舞台轰炸的对象，却不被邀请成为剧场意义的合作者——这点在小剧场中是尤为重要的。这种把概念堆砌当创新，把自我表现当实验的小剧场戏曲创作，相较于上京曾经创作出的《草芥》、《小吏之死》，上越的《再生·缘》，以及上海小戏节上的梨园戏《御碑亭》、黄梅戏《玉天仙》等引发热议的作品而言，退步是非常明显的。

但这种洋洋自得的浮夸决不是这两个小剧场戏曲作品才有的问题，她们的背后是愈发华丽、时而无当的戏曲大舞台。上海小剧场戏曲节的出现，在很大程度上就是为了超越现代戏曲创作的陈规，通过鼓励和释放青年戏曲人的创作才能，探索戏曲在这个时代新的生长点。回应时代、回应生活;创造意义、创造连结，本应是小剧场戏曲实践的题中之义。顺着这个方向，加强与观众的沟通，打磨作品，推进小剧场戏戏曲理论的发展，都是上海小戏节平台需要做的。然而五年来，上海小戏节虽然成绩显著，问题却也逐渐明显：无论是展演设计和传播方式，还是作品后续的演出和完善机制，抑或是批评反馈和学理推进，不足之处常见疑问，却不见下文。上海小戏节有没有打开戏曲新天地还不好说，浮华之风的影响却已露端倪——无论是品牌的内卷化和政绩化倾向，还是本土小剧场戏曲实践中已然显露出的华而不实，都会成为远离生活、远离观众、远离批评的注脚。长此以往，锐气减消当在意料之中。

只是，如若先锋也浮华空洞，又要去往何处扎根发芽、寻得生机？

作者  文艺评论人