没有挖出清流的井都是坑

方家骏

有学者认为，“小剧场戏曲”不只是一個训练场、实验场，更是一个“戏曲名家精英的竞技场”，我很赞赏这一目标的提出，也为眼前展现出这样一幅蓝图而兴奋。但是，到目前为止，“小剧场戏曲”经历了五年的实践探索，我认为它仍然还是一个实验场、训练场。

“小剧场戏曲节”是个很好的平台，经过上海戏曲艺术中心五年运作，各方面都成熟起来，影响在不断扩大，定位和观念也逐渐清晰了。2019年年末，第五届“小剧场戏曲节”加冠了“首届中国（上海）小剧场戏曲展演”，顶着“国字号”头衔，以9台剧目、9个剧种的规模，再次让我们看到“呼与吸”的活力，看到了当代戏曲人独具思考的原创能力。

我曾对青年创作者说：你们是幸运的。言下之意：这个平台为许多有艺术理想的青年人提供了机会，让他们能够以比较开放的心态来阐述自己的艺术观念，展现才华、回应时代，重塑戏曲艺术的品格。这种戏剧精神于当下而言，难能可贵。

连续看了几年，去年底的第五届又看了大部分剧目，看戏过程中不时有想法跳出来，事后也有些思考，愿意拿出来，作为话题，与大家交流——

思考之一：在今年的“戏曲节”上，我们再次看到了一批有追求、有创新意识的作品，看到了一批有才华的青年编剧、导演、制作人，其中不乏青年女性。例如《宴祭》的导演俞鳗文、编剧魏睿;《赤与敖》的编剧莫霞，导演李欣霖，都是当下上海文化圈非常活跃也非常有思想的女性创作力量。联想到这几年在小剧场戏曲上不断进行着探索实践的管燕草（京淮合演《新乌盆记》、淮剧《画的画》编剧）、俞霞婷（昆曲《椅子》编剧）、高源（京剧《十两金》编剧）等，不知不觉中，一个女性戏曲创作阵营已然形成，且起点不低、声势不小。总体来说，她们有比较扎实的教育背景和学术底子，也有当代戏曲人的责任和担当。从京剧《赤与敖》中我们不仅看到了古朴的青铜色泽，还看到了深邃的六朝文化;从越剧《宴祭》中不仅看到精妙的戏剧结构，还看到了思辨的锋芒。她们自觉地以当代人的眼光，去审视、开掘历史传统故事、戏剧名作乃至文学名著里未曾完成、或者说未曾显露、未被揭示的题旨;她们叩问历史的同时更在拷问自己;在回眸历史的同时，从没有忘记自己的当代立场和当代视角。她们非常明确，这一代人的使命，是要“努力呈现戏曲的当代性”，在这一点上她们是非常自觉的。我内心将她们归类为研究型的创作者——她们把戏曲写作看作立身之本而非谋生之术;没有“套路化写作”的痕迹;唯有觅不到新路之苦，少有为陈规束缚之困。在她们的作品里，我切切实实地看到智慧的火花，思想的光芒和具有独立意识的追求。

女性戏曲编剧、导演群体的崛起，是一个可喜的现象。因为她们有足够的细腻、也足够执着。对于历史的认知和思想的追求毫不逊于男性作者。可以预见，今后一段时间里，这一群体将在上海戏曲创作方面散发出很大的能量，并作为一种现象被广泛关注。然而，我们也注意到，这一群体比较注重“传统戏剧的当代表达”，作品大多有现成的文学蓝本，或者说对于“改编”这一门操作得比较得心应手，而类似淮剧《画的画》这样的具有原创精神的作品则显得相对孤单。用改编历史名篇、传统名剧来为创作“保驾护航”——这一“群体意识”于我们今天小剧场戏曲的发展是好，还是带来一定的局限？同质化发展与“这一群体”的教育背景、戏剧理念、年龄性别结构是否有实际关联？需要从更高的文化层面来作深度研究和客观分析。我们的戏曲前辈，积累了大量的原创古装剧，形成了中国传统文化跨时代的流行符号。从《画的画》的实践探索来看，今天我们用原创故事来做古装剧乃至具有先锋实验性质的小剧场戏曲仍然是可行的，不能因为做原创剧难而放弃了这样一个重要的创作途径。总之，我们这一代人不能只做“翻箱底”的事。

思考之二：用“守正创新”四个字来诠释“小剧场戏曲”的定位，我觉得很贴切。对于“创新”，我们在认识上比较清晰，“小剧场戏曲”让我们看到了不少新的演剧方式，新的价值理念，新的创演手段。那么小剧场的这个“正”究竟还包含了哪些？经过五年时间，是时候来认真研究一下了。

应当说，我们在守住戏曲传统方面做得不错，但还不够。我们要守住的不仅仅是综合、写意、虚拟、程式，不仅仅是一桌二椅、水袖云步，这些“大剧场”也在做。那么，我们“小剧场”的特征究竟是什么？我们是否应当把关注的焦点，从 “小剧场”的外部形态（大小、空间、形态、格局）之争，更多地转移到“小剧场”对于传统戏曲的美学追求上来？

中国戏曲的一个重要美学特征就是：寻幽入微，穷尽其妙。所有流传百年的戏曲经典都在某个局部、某个细节、某个人物个性、某个心理特征上作了不遗余力、穷尽奇妙的精心描摹、深度开掘（相关的例子，不胜枚举），都讲究发现“戏眼”， 聚焦“戏胆”，凸显“戏核”。我个人把这种做法，称作：挖深井，见清流。所以，中国传统戏曲才有“折子戏”一说，而其他戏剧样式都没有这个。我不是主张或推崇小剧场戏曲搞折子戏，或者像折子戏（小剧场戏曲不等同于折子戏，这个认识早已经比较清晰），而是希望更多地以基本美学特征，来凸显中国戏曲的独特性——这和是否“当代”、是否“先锋”无本质冲突。

我和一位青年编剧交流时说过这样的话，我说“你很智慧，善于发现‘戏眼，这是你的优点。但是，你挖了许多井，每一口井都没来得及见水，就急于去挖另外一口。”我想，这是许多青年创作者目前存在的不足。

“挖深井，见清流”“穷尽其妙”，当下的戏曲，无论是小剧场还是大剧场都做得不够，甚至可以说被严重忽略——我们心不在此，感觉不到它对于戏曲艺术的重要性。那么，我们是不是可以利用“小剧场”这块阵地，专注地来做一做“挖深井”这件事，做出几个成功的范例、做一番观念引导呢？我以为是可行的，也很值得投入注意力一门心思地去尝试。通过小剧场的实验、训练，把厘清的观念，成熟的做法，现成的经验运用到大剧场创作中去，是一件事半功倍的事。

思考之三：井挖不深，是青年剧作者的普遍的不足。他们耽意于铺陈结构，有时则是太急于呈现理念、完成主观叙述，自觉和不自觉地忽略或者说放弃了细致入微的刻画、铺陈，对一些捋不顺、说不通的“戏筋”采取绕着走的办法，或者粗略地一笔带过，表面上是小聪明，本质上是忽略了对中国戏曲美学的追求。其实，但凡挖不出水的井，都是一个坑。坑多了，势必会妨碍作品主题的呈现;自己给自己挖太多的坑，有时候就很难收拾。比如：越剧《宴祭》，至少有两个“坑”我认为是需要进一步去挖出水来的：一是“月公主”为何要主动求取“雩”的“首级”？既然改变了原作以及原剧中核心人物的定位，回避掉“因爱生恨”，那么就要建立一个符合新的人设，新的情节走向且站得住脚的逻辑，这个逻辑应包含戏剧动作和情感逻辑两个方面，并以此去引领整个戏剧情节的展开。仅仅一句“为了雩免遭酷刑”是不够的;为了 “保全雩死去的尊严”而取了他的首级，说服不了观众——死不全尸，在中国传统文化里本身就是一个大屈辱，何况“身、首两分”。原作中的“莎乐美”要得到“圣人约翰”的头颅，是为了完成一个惊世骇俗的吻，无论是唯美主义主题、理想主义爱情观，具体细节都是建立在人物心理依据上的，而巨大的戏剧震撼力也由此而产生。西方讲究“一吻定终身”，中国传统文化“一缕青丝”即可视为爱情盟约，月公主要雩的头颅既不为复仇，也不为“爱之吻”，那么，她残忍地要得到那个头颅意在何为？仔细去想，难免让人觉得乖张。作者主张“以东方美学来演绎西方经典”，恰恰在“东方美学”这一步上没有走通。于是，这口“井”没有办法按合理路径去挖出水来，或者说挖井的方向本身就是不正确的，以至于当挖井遇到阻碍时，就束手无策难以为继了。二是，按照目前与原作有较大差别的人物定位，雩为何要拒绝月公主的爱，也显得很不落实。按说这是中国戏曲最可以发挥、发展、穷尽其妙的“戏眼”，作者却轻轻将其放过。你不去解析“为何拒绝”，不往深里挖，改变了人物身份以及出发点，却不顺应逻辑去改变情节乃至具体细节，就是为自己埋下一个坑。观众看不到戏核，连“自圆其说”也看不到，自是不买账的。

京剧《赤与敖》或多或少也存在這样的问题：由于给敖这一人物的篇幅不足，对其“义薄云天”“一诺千金”缺少深挖和细描，使这一人物“很飘忽”，不知从何而来，不知为何断头。我以为，今天我们启用这些已经有年头的故事、这些古典材料的意义是什么是首先要考虑的。于今天而言，我以为，对敖的“侠义”精神的开掘当在“复仇”主题之上。如何来诠释敖这一人物，使其从“张皇鬼神，称道灵异”的底版上明朗出来，是追求“当代视角”最可细细研磨的一篇文章。我尤其不赞成“节目册”上草草一笔：“敖帮赤杀王成功后也拔剑自刎”，或“敖随赤而去”——这个说法误导了观众，敖凭什么自刎？为何要“随赤而去”？让观众更加不明所以。敖砍下自己的头是 “帮人帮到底”的狭义之举，用现在的话来说，就是契约精神。鲁迅在重写这个志怪故事时，已经对其内涵作了提炼和提升，我们今天不该“打薄”“削弱”这些。

思考之四：在传统题材中体现当代性，不仅仅是一个口号，更是一场理性的思考。这一理性思考首先是基于善意的批判，以独立的视角来审视其价值判断，并作出适度校正，同时也要对产生原文本的文化背景、历史氛围进行考量，要顾及历史的延续性和不同时代文化的局限性，过犹不及。“装错斧头柄”或者“强说愁”“强加于人”，这些恐怕都是我们要回避的做法。

黄梅戏《薛郎归》是说“薛平贵、王宝钏”的爱情故事，取哪个版本的东西更多一些，我没有考证，总之，“新编”成分还是蛮大的。新编剧中薛郎归来，为王宝钏带来荣华富贵，“王宝钏如梦惊醒，这荣华富贵，她十八年前不就拥有了吗”，这一“警醒之语”作为当代视角被提出来，颇为惊艳。然而，我觉得最值得推敲的恰恰是“这荣华富贵，她十八年前不就拥有了吗？”我以为，这是充分物质化后的社会人的发现和惊讶，作为一个旁观视角尚可理解，但不是也不可能是王宝钏的主观认知或“顿悟”。关于富贵不富贵的问题，十八年时间王宝钏已经想得清楚，如果不想清楚，坚持不住十八年的“枯守”。 这个故事从王宝钏“不是个嫌贫爱富之人”起步，一步步都没有去撩拨“富贵”这根神经，但凡想到“富贵”，王宝钏分分秒坚持不下去，分分秒可以回娘家去，这是这个故事的特点，也是根基。用现在的眼光解析，十八年里，除了对付贫寒，王宝钏想的内容也许是很空洞的，空洞到只剩下一个执念、一份倔强，即“守不住来也要守，纵死寒窑我也不回头”。她是决意要抱着这份执念饿死在寒窑的。她守的是“相信自己”“相信自己的眼光”“相信自己选择的路是对的”，以此来对抗父命、对抗家族、对抗世俗。她不是没有怀疑动摇过，对自己的怀疑乃至动摇，才是最真实的人性，是十八年里一切痛苦和煎熬的由来——这是这个传统故事今天最可开掘的“井”。当薛郎归来，王宝钏俨然一个胜利者，而事实上她就是一个九死一生的胜者。她战胜的不仅是王氏一族，更是战胜了自己，至此，付出了怎样的代价、收获的是什么、值当不值当都已经不重要，甚或说都顾不得去考虑，古往今来孤注一掷的胜利者莫不如此。

当“当代视角”把它落实在对“富贵”的质疑，客观上造成了很大的悖论，新文本哪怕选择质疑“爱情”，揭示世道浇漓、人性虚伪都还有据可依。“这荣华富贵，她十八年前不就拥有了吗”则是一个矫作的假设，与人物和情节走向并不匹配，且显得隔膜颇深。剧中王宝钏哀叹道：“薛郎，薛平贵呀，我多么希望你不曾归来，这一天如果是场梦，那该多好啊……”更是让人摸不着头脑。

悲剧性不在于当事人对于悲剧有清醒反思，领悟到“梦醒之时亦是梦碎之时”。多半时候对于悲哀的无感、无知更具有震撼人心的力量。她看不到自身的悲哀，而观众看到了，现代人看到了，从中引发思考，得到教益，更符合古典戏曲当代演绎的价值。看到王宝钏为一个执念熬成一头白发是最为动人的。当王宝钏带着一头白发“大登殿”，其情感冲击力，远大于“怨妇”式的自省自艾，因为它更符合那个年代女性的心理特征，过于清醒则不然。强加于王宝钏，实际上动摇了这个作品“枯守十八年”这一最重要的根基，而过度揭示假设的理念，就有些古代人说现代语的意思了。

思考之五：在导演意识上也有一些问题值得提出来讨论——我们今天的“小”剧场，究竟是希望观众看到我们“螺蛳壳里也能做道场”？还是希望提供给观众更多的信心，让观众在不知不觉中忘记了小剧场之“小”，体悟到戏剧空间其实并不受物理空间的制约，随着想象力的放大，“小剧场”空间有可能变得无穷之大？我认为，在限制中更好发挥我们对于戏曲虚拟、写意特征的创造力，当是小剧场戏曲的重要追求。目前，部分小剧场戏曲在空间处理上确实还存在着一些问题，主要是理念不够清晰，做法不够坚定。许多小剧场戏曲作品是大剧场做派，布景、平台、围栏，甚至是硕大的、莫名的装置，壅堵的不只是戏曲表演的空间，更是观众的想象力。我们有时候会说这是布景的问题，这是服装的问题……然而一部作品最终呈现的问题归根到底都是导演的问题，包括文本的疏漏和不足。青年导演倘若不善于、不习惯向参与创作的各个环节说“不”，何以担当起“灵魂人物”的角色？

有学者认为，“小剧场戏曲”不只是一个训练场、实验场，更是一个“戏曲名家精英的竞技场”，我很赞赏这一目标的提出，也为眼前展现出这样一幅蓝图而兴奋。但是，到目前为止，“小剧场戏曲”经历了五年的实践探索，我认为它仍然还是一个实验场、训练场。各路名家，当他们的艺术观成熟到一定阶段，一定会寻求新的突破和新的发展路径，这一点，与当下的实验场、训练场定位并不相悖。并不是名家进入，就不搞训练，搞竞技了。艺术实验，我想不论多有名望，艺术上有多成熟，是一个艺术家一辈子要做的一件事，甚至和年龄层次无关。在这个意义上，我希望“小剧场戏曲”能坚持“实验性”特征，并高高举起实验、探索、创新这面旗帜，使之有别于其他通常意义上的艺术节。我很期待五年、十年以后，“长江”这地方能真正成为一个戏曲的竞技场。作者  文艺评论家