挪用与中国波普艺术

田雨婷

摘要：本文从阿纳德·施耐德对挪用概念的分析为出发点，与中国在20世纪80、90年代出现的波普艺术结合。探讨在当代艺术发展中，艺术逐渐与人类学融合的现象。在这种趋势之中，挪用的行为也成为文化交流与变迁发展的重要促进手段，波普艺术便是其中的产物之一。

关键词：挪用;中国波普艺术;阿纳德·施耐德

1当代艺术人类学中的挪用

阿纳德.施耐德（Arnd Schneider）的《挪用：当代艺术人类学研究的一个重要主题》，直观的阐述了挪用作为两种或多种文化交流时产生的现象，在艺术创作与人类学研究中起到了不可忽视的作用，并成为艺术与人类学研究结合的重要方法之一。

对于挪用，阿纳德·施耐德给出的总结是：挪用的基础建立在对他者文化的理解与认知上，其本质是从异己的文化中选取自身需要的文化成果。当代艺术对于异文化的挪用集中于形式、象征、仪式以及宗教等方面。而人类学则更看重于对挪用对象背后的文化内涵进行分析与构建，即原始主义的产物为何会产生，其被生成的目的是什么。

挪用的过程首先是挪用对象的选择，被挪用的对象往往又包含了两个方面，一是物品的意义、内涵、文化根基甚至是起源等的挪用，这些隶属于人类学研究的内容为艺术家征用挪用对象提供了更深刻的文化内在含义，也具有更为深刻的时代意义。那艺术家学者选择此挪用对象意在表明什么主旨，同时艺术家挪用他者文化成果之后创作出的作品，目标人群是谁。这些都被涵盖在挪用过程的研究范围之中。除了利用他者文化中的象征物作为创作对象之外，艺术家往往还挪用一些外来的仪式活动形成神圣文化，形象观众的观看模式与思考。这种挪用往往在身体艺术中较为常见。

艺术与人类学研究的重叠也提示着作为使用挪用方法作为创作手段的艺术家，具体说来，艺术家如何进入他者文化社群，达到更为全面的挪用效果成为施耐德研究新角度，他提出艺术家进入异文化社群除了身体的介入以外，还包括观念的渐入。但是观念的介入容易导致艺术家用自己的文化体系来理解他者，产生一种压迫性质的挪用。真正意义上的挪用是艺术家与人类学家双重身份的结合行为。两者的结合帮助艺术创作跨越学科边界，获得更具时代价值与普世性的作品。

2挪用作为一种创作手段

施耐德对于“挪用”的积极态度显而易见，结合人类学角度对客观文化语境认知，使得当代艺术对异文化的挪用呈现出准确又深刻的内涵。挪用的行为也成为文化交流与变迁发展的重要促进手段。

施耐德在文章中，将挪用的讨论局限在当代艺术对原始艺术的借鉴之中，当然其对挪用定义的假设仍具有可靠意义。接下来笔者要讨论的是，同时代艺术创作中艺术创作对于其他艺术形式、社会文化元素的利用与参考。首先我们应该明确一点，不同时期所形成的视觉艺术都在一定程度上体现那个时代的内涵与意识形态，无论是在流行样式、创作主题、抑或是创作风格。值得注意的是，在这些特殊性中间仍然保留艺术发展的“共性”，而呈现的共性，则源自于新时期对先前艺术的“引用”。不管读者称这种“引用”为模仿、抄袭、挪用或是创新，它都成为构成艺术发展的方式之一。

面对前人的优秀艺术作品，后来者总是表现出一定程度上的焦虑，他们在思考如何更好的继承前人、如何超越前者。在此背景下后者往往会对前者进行阐释，而阐释的过程中又产生了误读与转译。误读与转译的过程便是当下艺术家、研究者面对先前艺术、文化作出的自然反应。误读与转译是对诸种渊源的一种延伸，而这种延伸可以被看作是对前人优秀艺术作品、文化的“挪用”。

3中国波普

中国20世纪90年代的波普显示出明显的挪用特征。90年代初中国波普艺术产生并在1992年的广州双年展上形成一定意义上的高潮。当然，这种现象的背后是多种话语体系相互交叉的结果。正是由于波普艺术挪用了包括艺术、市场、政治、文化等多方面的元素，多方挪用互相牵制的结果是波普艺术获得了合法艺术地位。

在艺术形式上，中国90年代产生出来的波普艺术在视觉形式上直接“借用”“抄袭”了西方60年代流行的波普艺术。西方波普艺术的背后是一种对市场消费文化的鼓励与刺激，即波普艺术的原意是在现代消费市场的基础是上，创作出的符合快消费理念的通俗大众艺术。

90年代中国波普艺术的生成正如施耐德所说，是建立在对异文化的理解与尊重的基础之上，1978年以来，中国艺术家们有了更自由与宽广的机会与西方艺术交流，但相对与85时期对西方现代艺术的学习形式，90年代初的波普艺术有了更为复杂的社会性。如果说85时期对西方艺术形式的学习是对艺术本质的追求，那90年代初的波普艺术就是在感知到神秘、个人化的艺术形式无法触及民众内心后的又一次艺术尝试。90年代的波普艺术也就成为艺术家以一种强烈历史使感中继续的一种明知其无意义，但又不得不继续的艺术创作。

到了90年代初的中国，艺术家对西方波普的挪用包含了艺术形式与观念两者的挪用，值得注意的是，中国“波普艺术”这个名称，直接关联着施耐德在此前提及的挪用双向性原则。西方话语的介入是的中国的波普艺术成为对西方艺术创作方式的简單挪用与学习与毫无创新的“抄袭”。但其特殊性在于，特殊的文化语境给予了中国90年代波普艺术存在的合法性。

除了在艺术形式上的挪用，在创作主题上，90年代的中国波普主义也是充满挪用特征。顾丞峰在其《当代中国波普倾向研究》中指出，波普艺术的主题可大致分为领袖、通俗商业文化以及历史传统三类题材。而这三类题材又可被归纳到挪用的范围之中。原因在于，波普艺术在创作过程中，总是自然利用这些题材中已经形成的视觉形象，在此基础上加以改造，而不是波普艺术家原创的画面元素组合构成了挪用的波普艺术。当然这种挪用并不是毫无意义的抄袭。90年代的波普艺术产生被吕澎归纳为以下几个原因。首先是市场经济带来的西方文化，与文革十年遗留风气问题的结合。这体现在毛形象与西方消费文化图示的融合。其次，85时期学习西方艺术的理性绘画并在89年宣布终结，使得一批艺术家心中产生了“何为艺术”“艺术何为”等问题的焦虑心理，促使他们在历史使命感的催促下寻找着另一种艺术形式的突破口，这种突破也许是无意义的挣扎，但他们必须坚持。正如艺术家舒群回忆这个时期说到的“创作《减法时代：文化·POP·崔健》《世界美术全集》等一系列作品基本上都是在一种无可奈何的悲凉而麻木的心态中完成的，当时我就深深感受到艺术这条路算是完了，但似乎命中注定我该去承担使艺术走向完结的使命，因此我不得不在一种明知其无意义，但又不得不继续这种无意义行为的状态中勉强工作。”

无论是在艺术呈现形式还是画面元素的使用都选择挪用方式的波普艺术，同时也处在一种被挪用的过程之中。这种“反挪用”明显呈现在被定义为“政治波普”的艺术作品之中。

阿纳德·施耐德眼中的挪用是艺术与人类学的交汇，挪用与被挪用者在双方理解的基础上进行对话式的结合，从而在挪用的基础上产生新的文化产物。90年代产生的中国波普艺术似乎很好的体现了挪用的定义，成为挪用与反向挪用的良好例证。而双向挪用在政治波普的话语中又体现得尤其明显。

参考文献：

[1]  吕澎 易丹.《1979年以来的中国艺术史》，中国青年出版社，2011年.

[2]  中央美术学院外国美术史教研室.《外国美术简史》.中国青年出版社，2014年.

[3]  【英】罗伯特·莱顿著 李东晔 王红译.《艺术人类学》，广西师范大学出版社，2009年.

（作者单位：四川美术学院）