基于新媒体视域的生态纪录片传播环境研究

付倩姿?刘美霞

摘 要：互联网环境下，受众影视生活的需求势必会受到新媒体环境的影响。随着知识涉猎需求广泛、更聚焦现实生活的受众群体的扩大，生活类、人文类、历史类等纪录片愈发展现出其优势。但生态纪录片需要逐渐摆脱其自身发展的困境，探索出适应新媒体环境的发展道路。生态纪录片的传播生态正在发生改变。

關键词：新媒体;生态纪录片;传播环境

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）10-000-04

1 生态纪录片的发展形势

1.1 新机遇：生态纪录片创作环境持续向好

供给侧。国家对纪录片等纪实性的影片或电视节目给予了大力的支持，生态纪录片的创作步入快车道。2010年，国家广播电视总局下发《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，给出纪录片市场发展的具体指导意见;2011—2018年，《年度优秀国产纪录片及人才扶持项目》旨在扶持纪录片生产及创作主体。随着“生态中国”理念愈发受到重视，我国拍摄的生态纪录片数量每年呈攀升趋势[1]。

需求侧。人民对美好生活的追求呈现多层次、多样化特点。民众为纪录片等提供深层次内容、兼具知识与娱乐性质的影片，受众乐于“奉献”注意力，“互联网+”也让圈层亚文化有了更好的发展机会[2]。与此同时，随着“风险社会”观点愈发受到重视，人们需要通过除新闻报道外更多样的传播方式接受、树立生态理念。生态纪录片的角色重要性凸显。

1.2 新要求：生态纪录片传播效果亟待增强

生态纪录片由于拍摄对象的特殊性，对情节的编排比人文类纪录片要困难得多[3]，针对环境问题或现象需要真实的语言去表现，不同于历史人文纪录片或实验类纪录片，素材本身无法对“角色”进行自我阐述[4]。对比更受青睐的生活类的纪录片，生态纪录片不免会出现形式枯燥、受众面窄等问题。从受众接收来源、收看反馈、传播拓宽性遭受挑战等层面来看，生态纪录片面临市场竞争压力、内容推广难度大的现实困境。通过生态纪录片等纪实性影像有效塑造社会群体生态理念的目的困难重重。

2 生态纪录片传播环境的迁移

新媒体环境下，跨媒介传播使生态纪录片等传播内容台网联动的长尾效应增强。互联网信息的扁平化、受众浏览信息的碎片化等特性，使新媒体纪录片发展出了最为突出的纪实类短视频（也称“微纪录”），为纪录片市场开拓了易于接受的传播载体和更为广泛的受众群体，增加了纪录片在新媒体环境下发挥作用的着力点。借鉴新媒体纪录片赋予的“多元、开放、共享”的新生互联网语义环境，生态纪录片需从传播渠道、创作环境、受众反馈互动等方面入手，探究有利于生态纪录片发展的创作和传播思路。

2.1 传播渠道的多元化

社交媒体时代下，信息传播方式都发生了质的变化[5]。传播渠道不仅仅局限于影响作品的点击量、浏览量等数据，也对源头的题材、制作模式等产生关联效应。在当下自媒体时代，这对传统的媒体传播渠道构成挑战[6]。从前是单一的电视台传播，现可以通过跨媒体融合，做到台网联动、线下影院，影响观众的观看和参与模式。随着互联网和移动通信在我国的普及，人们越来越喜欢在网络上进行社交，在手机终端花费大量的时间，同时寻找自己想要的资讯[5]。中国互联网络信息中心（CNNIC）发布第43次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2018年12月，手机网民规模达8.17亿，全年新增手机网民6433万。随着短视频市场的逐步成熟，公众的日常生活的参与及其形式越来越多地通过数字媒体进行[6]，能够通过短视频接触到新媒体纪录片的受众范围扩大。

中国纪录片研究中心（CDRC）已发布的《中国纪录片发展报告（2019）》调研数据显示，与2017年相比，2018年，“纪录片”在微博的提及量从134万条增长到478万条，增幅高达257%;“纪录片”的微信公众号刊发量从19万篇增长到31万篇，增幅达63%[7]。因为庞大的互联网市场，许多生态纪录片的独立工作室和创作者也尝试利用这些渠道吸纳更多的受众。西南山地工作室接受贡嘎山国家级自然保护区的委托，创作《蜀山之王》，在央视纪录频道等电视主流媒体上线，同时在不同的网络平台如爱奇艺、B站上线，也在个人公众号、微博平台多维度传播。

生态纪录片在传播渠道上有两点可以寻求突破：一是针对互联网下的受众分层;二是针对生态纪录片特性，覆盖更广泛的新媒体传播平台。跨媒介的文艺改编，其重要的一个要素就是不同媒介的受众[8]，纪录片领域的内容形式上的改编亦是如此。通过新媒体，利用群体文化的特性，分析不同媒介的受众，将生态纪录片扩大到不同地域，不同年龄结构、文化层次、知识结构的群体关系中，让观众共享交流。大众传媒的发展，使大众文化成为主导性的流行文化[8]，需要根据受众的流动性、广泛性、隔离性、匿名性特点贴近他们[9]。

与第二点结合，让形式上更丰富，在不同的媒体平台进行差异化设置。例如，趣味性较强的短视频平台可推送简单易懂的生态微纪录。主流视频平台可更多元，开设生态主题类社区栏目，推出制作精良、内容充实的生态纪录片。而注重受众参与的自媒体平台，如微博、B站、公众号等，可利用传播双向性的特点，给受众更多转发、评论、交互的机会。这些形式都有利于融媒介传播，利用多元的传播渠道，强化传播效果。

2.2 创作环境的自由化

PGC是专业产生内容，是相对于UGC（用户生成内容）的概念。PGC强调的是由专业队伍产生的内容更精良、优质[10]，现在的创作市场里，占大部分的都是PGC。开放性和共享性并存的互联网传播，使纪录片的创作环境日益灵活化、自由化，创作主体是传播环节中多重身份的载体，影响因素可分为纪录片创作的外部环境和内部环境。

对外部环境而言，新媒体具有“自媒体”的特性，“众所周知，做自媒体最重要的是内容要能够吸引人”。[11]这使越来越多的观众通过新媒体平台对专业团队创作的生态纪录片进行评价和传播，成为二级传播的传播者。借多样的反馈机制，通过受众的反映，让创作者发挥可能性变大，创作适合受众认知框架的生态纪录片类型。这体现在自媒体平台公众号、B站等，如B站的弹幕文化，让信息的单向传递转变为双向，平台同时传递和吸收不同的文化内容。不管是发展成熟的官方平台，还是小众的工作室，或是有着记录爱好的UP主，都可入驻B站。如《我在故宫修文物》导演萧寒、《寻找手艺》导演张景都开设了B站个人账号，和受众进行更近距离的交流，了解市场需求，汲取更多创作素材。

内部环境是对生态纪录片内容创作的要求。一是生态纪录片跨地域叙事，具有视听叙事的空间特性。“生态纪录片的空间一般是自然环境，生态系统的不同部分都参与到生物的生命活动之中，这导致空间必然成为叙事的一部分。”[3]生态纪录片要求受众有尽可能强的空间能力，这些特定要求对生态纪录片的傳播产生困难。二是由于纪录片画面的即时性与片段性，单纯用画面进行纪录性叙事有很大的局限，这使得纪录片对声音叙事，尤其是对解说词叙事的依赖相对于虚构影片来说更大[12]。在生态纪录片中，空间也可以直接参与叙事过程，这种形式使自然环境成为动物命运的关键因素，突出了纪录片“自然的力量”的主题[12]。

生态纪录片要在符合创作者最初的创作主题上保留优势，在表现形式、叙事结构、镜头语言等内容创作上进行改变，不要随大流而改变创作目的。

选题上，生态纪录片可以抓取更平民化、拟人化角度。叙事上，虚构的商业电影会借助超现实主义的叙事，赋予观众洞悉谜底的全知视角[13]，生态纪录片可以将生态理念用美学的表现手法植根于故事背后产生悬念感和认同感。角度上，靠近人文视角，探索更多人与自然新的关系。视听语言上，抓住新媒体环境带来的机遇，当代人的媒介使用趋微屏化，设计使画面更具冲击力的特写等景别。

此外，应鼓励生态纪录片注入人文思想。在《家园：生态多样性的中国》中的《城市》一集里，人类是城市中的主角，这一集没有只将人类作为背景呈现，而是通过对人类行为的描述，体现出人类的主动性[1]。为激发更多的独立影像创作者的创作热情，可加入创作者本身个性的视角，对生态现象或问题进行自我观察和思考。如独立纪录片《矿民、马夫、尘肺病》，导演蒋能杰从矿民的视角出发，虽然题材、镜头和内容叙述很直接，但体现的是在人文社会、自然环境中人类面临的处境，用典型的故事去表现。

2.3 受众反馈机制的去中心化

创作环境的自由化，部分是由去中心化的互联网环境推动形成的，可以由全体网民共同参与、共同创造。受众反馈机制的去中心化能使受众在众多平台原创纪录片[14]，对应传统媒体的“一次性播出”，网络平台点播的即时性，不受空间时间限制，观看方式也很多样，带来了效果显著的长尾效应[15]。观众收看过程中的二级传播，表现为受众对影片、节目的转发和评论等，弹幕发送做到实时反馈，主创等各种身份的人员可以与受众互动。从电视大屏分享到小屏传播、跨屏互动，自媒体的发展在其中充当着重要的角色[10]。

在碎片化传播的时代，观众的注意力更易转移[13]，需要通过高效的受众反馈机制让其有参与感。结合不同受众接触的媒介环境来分析，受众对互联网的依赖性较强，同时存在因年龄、职业、地位角色差异等而不同的圈层分布，可发展的用户范围扩大，这同样也是新媒体环境受众反馈机制带来的影响，使生态纪录片的语义再造产生新的机遇[16]。

3 结语

文艺作品对受众的精神意义在于激发正义、爱自由等具有普遍意义的美德和价值[17]。生态纪录片这项传统的社会功能，在新媒体时代应充分发挥其作用，跟上时代步伐，寻求突破，迎接挑战，抓住机遇。利用传播渠道的多元化、创作环境的自由化、受众机制的去中心化，营造良好的行业发展业态，让其传播效果更深入、积极地塑造社会受众的生态理念，成为极具影响力的纪实影像典范。

参考文献：

[1] 冯俊苗，郑英明.简析生态纪录片《家园：生态多样性的中国》的叙事特色[J].东南传播，2019（03）：128-130.

[2] 陈瑞娟.跨界营销——“互联网+”时代老品牌的新生之道[J].艺术科技，2019（12）：187-188.

[3] 冯俊苗，郑英明.从《森林之歌》到《自然的力量》：国产生态纪录片的空间叙事策略分析[J].大众文艺，2018（21）：176-177.

[4] 梁轩赫.当代生态纪录片《王朝》的叙事策略研究[J].戏剧之家，2019（30）：100-101.

[5] 唐丽雯.社交媒体时代下，高校官方微信公众号推广策略研究[J].大众文艺，2019（11）：156-157.

[6] 阮立.新闻、数字公民与数据监控[J].东南传播，2018（08）：84-86.

[7] 中国纪录片研究中心.中国纪录片发展报告（2019）[R]. 2019-04-23.

[8] 曹琴，王妍蓉.跨媒介改编与媒介经济学——以综艺电影为例[J].今传媒，2018（11）：105-107.

[9] 曹蔚.新媒体语境下纪录片的“分众化”趋势[J].青年记者，2015（05）：64-65.

[10] 张祁.大众传播视域下抖音APP走红原因的探析[J].东南传播，2019（03）：33-35.

[11] 鲍佳琪.乡村旅游微信公众号营销现存问题及其对策思考[J].经济研究导刊，2018（32）：174-175.

[12] 冯俊苗，郑英明.国产生态纪录片解说词策略分析——以《森林之歌》和《自然的力量》为例[J].大众文艺，2018（22）：196-197.

[13] 安晓燕.《爆裂无声》：忻钰坤的叙事实验[J].电影文学，2018（12）：86-88.

[14] 吴琼.新媒体时代中国纪录片“微观化”走向探析[J].电视研究，2017（12）：73-75.

[15] 司若，赵静超.融媒时代纪实性视听作品创新模式研究[J].现代传播（中国传媒大学学报），2019（03）：122-127.

[16] 赵舟敏.新媒体语境中生态纪录片困境突破及发展趋向研究[J].当代电视，2014（11）：36-37.

[17] 黄霁风，张琰.论部分国产动画英雄形象的污名化建构[J].电影文学，2018（20）：104-108.

作者简介：付倩姿（1998—），女，广东连州人，本科在读（大三），研究方向：广播电视学。

刘美霞（1999—），女，江苏淮安人，本科在读（大三），研究方向：广播电视学。

指导老师：冯俊苗

基金项目：本论文为南京林业大学大学生实践创新项目研究成果，项目编号：2018NFUSPITP438