20世纪中国钢琴音乐文化的意蕴

宋瑾

摘要：钢琴进入中国已有150多年的历史，在我国文化的土壤里萌生、发展、融合、繁荣，如今已成为中华民族文化不可分割的一部分。本文主要針对我国20世纪钢琴音乐创作、音乐教育、音乐理论三个领域来解读中国钢琴音乐文化的意蕴。

关键词：中国   钢琴   音乐   文化

中图分类号：J616                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）08-0060-02

一、中国钢琴音乐创作

回顾20世纪中国钢琴音乐创作发展史，可分为萌生期、发展期、繁荣期、转折期和多元化时期。在萌生期，中国钢琴音乐创作以民间音乐旋律为根基，模仿欧洲的创作手法，进行和声配置。如李荣寿《锯大缸》，将中西两种音乐元素进行有机的融合，既区别于欧洲音乐的风格又不同于中国传统音乐的特征，这标志着中国钢琴音乐的诞生。在发展期，这是中国钢琴音乐创作的一个转折点，由起初的模仿阶段进入到真正的创作阶段。如贺绿汀《牧童短笛》、萧友梅《新霓裳羽衣舞》、瞿维《花鼓》等，复调技术的采用、西方和声的突破、五声调式的风格、民族音乐的语汇等，在创作中都进行了全新的尝试，在当时的音乐界留下了深刻的印象。在繁荣期，新中国成立后，我国提出“百花齐放、百家争鸣”的新文艺号召，在这种文化大背景下我国创作的钢琴作品，题材广泛、内容丰富、风格多样、创作手法新颖。如桑桐的无调性现代钢琴曲《在那遥远的地方》、复合和声处理的《内蒙民歌主题钢琴小曲七首》，陈培勋的对位卡农技法《双飞蝴蝶主题变奏曲》、合头换尾、鱼咬尾写法的《旱天雷》等，这个时期的作曲家都能熟练地掌握钢琴弹奏技能，因此，创作出来的作品更加钢琴化。在转折期，文化大革命的“样板戏”占据了这个时期的主要舞台， 形成了一个极端的“一元化”文艺思潮， 钢琴作品的创作只能根据民间器乐曲和民歌进行具有标题性的“钢琴改编曲”形式，如黎英海《夕阳箫鼓》、王建中《山丹丹开花红艳艳》、周广仁《陕北民歌主题变奏曲》等，其中由殷承宗、储望华、刘庄等人根据冼星海的作曲《黄河大合唱》集体改编成的钢琴协奏曲《黄河》，在当时是一部具有划时代意义的中国钢琴作品。纵观这时期的钢琴音乐作品，虽是改编创作，但在思想内涵、和声体系、织体样式、结构布局等都有着质的变化。多元化时期，改革开放后，钢琴音乐创作由“一元化”急速转向“多元化”方向发展，出现了前所未有的活跃局面，对自己的独创技法、风格形式、音响追求进行大胆的尝试，如崔文玉《第一奏鸣曲》调性不断的交换、音响色彩的变化、特殊和声的结构，使乐曲的表现力更加丰富，彭志敏《风景系列》运用“菲波拉契数列” 结构方式，赵晓生《太极》用的是他独创的“太极作曲系统”技法， 可以说这个时期的钢琴音乐创作理念是民族神韵与现代作曲技法相融合，彰显“钢琴中国风”的显著特征。

二、中国钢琴音乐教育

20世纪初到建国前，钢琴的教学是由教会到学堂乐歌，再到上海国立音乐院、青木关国立音乐院、松林岗国立音乐分院的成立并开设钢琴专业学科;钢琴教师也由教会牧师到外籍钢琴家，再到留学归国的青年钢琴家。这时期的中国钢琴教育既有专业教育学院又有一定规模的中外教师队伍，主要参照欧美的钢琴教学理念、教学体制和教学方法来传授音乐知识和钢琴技能。在萧友梅短短几年的带领下，培养出李献敏、黄廷贵、丁善德、吴乐懿、李翠贞等有一定影响力的钢琴演奏家。新中国成立后，一批专业音乐学院和艺术学院陆续成立，如天津音乐学院、西安音乐学院、武汉音乐学院以及解放军艺术学院、山东艺术学院、南京艺术学院等，培养出了高层次人才。同时，在中国重点城市也开始建立师范大学音乐系，钢琴成为师范院校的必修课程。但也有些钢琴家未进入专业学校学习，如顾圣婴曾在校外拜师杨嘉仁、李嘉禄两位教授学习，并成功地在上海举办钢琴独奏会，这说明在当时已有了社会钢琴教育环境。这时期的教学成效显著，周广仁、傅聪、鲍惠荞、李名强等中国优秀钢琴家都成为各大乐团的专职演奏员或特邀演奏员，并在国际钢琴赛事中，如李斯特国际钢琴演奏比赛、世界青年与学生和平联欢节钢琴、瑞士国际钢琴比赛等，取得优异的成绩。后来由于教学历史原因，我国钢琴教学一直沿用着教师是怎么学的就怎么教的原则，使得教学方法长期以来都没有什么突破，如重视高抬指方法，训练手指的独立性，而忽视手腕和手臂的作用，导致演奏僵硬，发声不自然。随着苏联专家来华讲学交流，我们的钢琴教育者开始认识到重量弹法，它有效地解决了肩、臂、肘、腕的僵硬问题，这对我国钢琴教育事业的发展起到关键性的作用。改革开放后，开放式的求学与交流，为中国提供了大量的钢琴教材、曲谱版本、教学理论、音像资料等学习资料，特别是我国钢琴教师结合自己的理解，将戈多夫斯基的现代钢琴演奏技术重量转移法运用在教学实践中，获得良好的效果，教学方法的不断完善，缩短了我国与国际钢琴教学水平的差距。而且，我国还呈现出“钢琴热”的壮观景象，钢琴的普及，严格的选拔，也确保了音乐学院附中、附小的新生质量，这也有利于高层次人才的培养。同时各大音乐学院、艺术学院、师范大学逐渐开始申请到钢琴学科的硕士点和博士生，钢琴专业的扩展，招生数量的扩充、人才输出的扩张，使高校钢琴教育出现空前繁荣的新形势。涌现出吴迎、李坚、卞萌、陈萨、郎朗、李云迪等一大批优秀的国际钢琴演奏家和钢琴教育家，中国的钢琴音乐教育也让世界为之瞩目。

三、中国钢琴音乐理论

与上述相比，中国钢琴音乐理论的探索起步较晚，大致在新中国成立之后才开始建立与起步。20世纪50年代前后，公开发表的论文主要是针对钢琴演奏和教学进行研讨，由于当时我国的钢琴教育是以“教师为中心”，凭个人的演奏教学经验，以师傅传授徒弟的方式进行学习，再加上钢琴学习资料的局限性，这些因素在一定程度上阻碍了我国钢琴音乐理论的发展。20世纪60年代前后，在钢琴教学方面，随着国际钢琴学术交流的开展，我国钢琴界对“艺术教育”和“技术教育”展开了广泛而激烈的研论，洪士銈《对德国钢琴专家弗朗兹·格朗尔教授讲学的一些体会》、李瑞星《向苏联钢琴专家塔图良同志学习的一些体会》文中提出：“在教学中不要盲目的强调技巧训练，应当多注重钢琴演奏的艺术性和对作品内涵的表达。”其实钢琴的演奏技术与艺术表现是相互依存、相互促进的。这些新观念的提出无疑给我国的钢琴教育指出了明确的发展方向。当时的钢琴演奏与教学已成为理论研究者的主要研究课题，同时也促使了我国钢琴学者演奏水平大幅度的提高。在钢琴音乐创作方面，魏廷格《钢琴家应当创作钢琴乐曲》文中谈到我国作曲家要重视中国钢琴作品的创作，并要广泛的运用到钢琴演奏与教学中。在“民族化”的大背景下，《音乐创作》期刊上刊登了关于中国民族性钢琴作品有三百多首，如廖胜京《火把节之夜》、蒋祖馨《庙会》、汪立三《兰花花》等，使中国本土钢琴音乐文化逐渐形成，也为钢琴学习者扩张了曲目的范围。改革开发后，中国钢琴音乐理论研究呈现出多元化的局面，如《应诗真钢琴教学法》《李翠贞的钢琴教学》《周广仁谈钢琴教学》等这些研究成果，对我国钢琴教学体系进行了更为具体、更加深刻地分析。随着中国钢琴艺术更加专业化的发展，有效的演奏与教学进一步成为钢琴学术界重点关注对象，如廖乃雄《钢琴练习的要则和方法》、朱雅芬《论踏板技巧》、陈旭《钢琴弹奏音色谈》、周铭孙《对钢琴弹奏的发音的理解与训练》等，就是围绕某个知识点进行专题研究。再从单学科到多学科的研究视角，如刘守銈《钢琴演奏音色心理指向》、马清《钢琴由不同弹奏方法产生不同音色的声学研究》，为我国钢琴音乐理论研究提供了新的方法。

纵观20世纪中国钢琴音乐文化的发展轨迹可以看出，西方钢琴音乐文化进入中国后，并不是以西方音乐文化本质特征来流传的，而是结合中国人的审美心理和民族文化意蕴，而形成了新的中国音乐文化种类，并以其独特的个性与品质，成为世界钢琴音乐文化领域里的一枝独秀。

参考文献：

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[2]魏廷格.我国钢琴音乐创作[J].音乐研究，1983，（02）.

[3]孙继南.中国近现代音乐教育史纪年[J].星海音乐学院学报，1995，（Z2）.

[4]代百生.何谓钢琴音乐的“中国风格”——从文化的视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学，2005，（03）.