郎世宁中西合璧画法简析

鲁凌

摘要：历史上的中国，历朝历代都有中外文化融合的印迹，而这一特征同时也在艺术领域所表现。在艺术上，各个宗教的交流影响甚是突出。而郎世宁正是宗教的传教士，亦是在“中西合璧”的绘画艺术上有一定的影响力。本文即是分析传教士郎世宁的艺术作品和中国传统绘画的比较，并和现当代的不同观点来论述传统艺术绘画。

关键词：郎世宁  中西融合  画法

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）08-0046-02

中国古代以来，历朝历代各民族的文化就有迁徙、经济交流、战争等各种方式来相互融合贯通，使得不同等民族文化，乃至不同等中西方文化能够互相交流、发展。西方文化和中国传统文化的相互碰撞，也同样影响到了中西方完全不同的艺术体系的相互融合和发展。中国历代的美术里，吸取西方美术的写实和现代艺术方式的同时，也留存着我国传统美术的艺术审美趋势。这同时也是中国传统绘画中中外艺术绘画融会贯通的形式之一，且至今也一直沿用。

当西方画家明清时期的时候想要进入中国，他们就要运用到中国的绘画工具和材料，如笔、墨、纸、砚等等，并且学习中国传统绘画的艺术技法和创作过程，而在这其中，他们就需要暂放下他们在西方艺术中常使用的油画工具。西方画家们常常以中国传统绘画中的白描、皴擦、晕染为基本的绘画语言，在深入刻画形象，乃至空间感的时候，就会融合西方美术技法中的明暗对比、比例关系和透视方法等方式，使得他们所塑造的形象更有体积感，空间上更有立体感。明清时期的中国宫廷绘画艺术，其在风格上的特点就是“中西合璧”。而明清康熙和乾隆时期最著名，艺术价值最高的宫廷艺术绘画，我们不得不提到郎士宁这位艺术大师。

郎世宁是1715年从遥远的意大利来到澳门，此时他的身份是传教士。郎士宁来到澳门后，得到来康熙皇帝的准许，获得进京的机会。那个时候，康熙皇帝恰好禁止信奉宗教，郎士宁传教士的身份无奈受挫，他只能以宫廷画师的身份被收留入宫。郎士宁所在的康熙年间，也仍然和其他朝代类似，宫廷绘画主张临摹古画，风格贵气。在这种不利于他传教的背景之下，宫廷画师的身份是他能够努力迎合当朝皇帝，通过绘画取悦皇帝并得到在中国传教权利的方式。所以郎士宁当时的西方传统技法画风会显得十分被动。

《乾隆帝朝服像》（故宫博物院藏），是郎士宁作于乾隆元年（1736），他为25岁的乾隆皇帝继承帝位后所画的朝服肖像作品。在画像上我们可以看到乾隆皇帝身上被朝服所包裹，正襟坐在龙椅上，看起来雍容华贵，神态端庄肃穆。郎士宁此幅画用笔十分精密工整，明显是“中西合璧”的艺术绘画风格。郎士宁的《乾隆帝大阅图》描绘的是乾隆皇帝登基后的第四年第一次去北京南苑检阅官兵时的场景姿态。画中乾隆皇帝身着铠甲，腰佩弓箭，看起来气宇轩昂。郎士宁此画用色鲜艳，色泽光润;用笔精工细致，采用了西方明暗关系画法，详细的刻画出了乾隆皇帝的威武端庄的形象，且画面上各种形象都十分有立体感。画面上人物的衣着，动物的皮毛等都十分有质感。天空中的景色云彩都和中国传统绘画不同，变化丰富多彩。

中国传统绘画的画家画马通常是因为马有象征成功、品格、身份等等多重良好的意义，而郎世宁在画马上也十分出名，并且卓然一家。郎世宁的画马作品中《八骏图》是为了迎合当朝皇帝“将天下英雄尽揽囊中，谁还能与我为敌？谁还能撼动朕之江山。”的得意， 同時也是为了赞扬当朝皇帝开疆拓土的功勋。除了《八骏图》之外，郎世宁还有《十骏图》《百骏图》等一系列画马的作品。在《八骏图》中，郎士宁描绘了在一棵粗壮的柳树下，身上着色不同的八匹不同的骏马在开阔的大地上自由自在的场景。这八匹骏马神态各不相同，比例匀称优美，造型栩栩如生。图中形象都运用到了西方绘画方法中的光影透视法，刻画的形象都极具有立体感。郎士宁在用笔上依然十分细腻工整，骏马的皮毛质感表现得十分真实，不同骏马的肥瘦也通过骨骼和肌肉轮廓的不同形态细致刻画。《八骏图》整体画面错落有致，图中唯一的两个人物刻画的也具有细节，一人身上穿着鲜艳的蓝色服饰，和身边的黑色骏马相互对比，另一人身旁则是白色骏马和他身着深色衣服形成对比。这样的上色对比郎士宁绘画时的有意设计为之。在画面点缀物的处理上，如云彩、花草、溪水、柳叶、树枝、石块等等，都或繁或简，笔墨线条，渲染上色，对比鲜明，可以看出郎士宁都是以中国传统画的技法来处理的。

朗士宁将西方传统艺术绘画引入中国是在中国封建社会末期，而在这一时期，当朝执政者十分重视绘画对政治的辅助作用，随着朝廷对绘画政治功能的越来越重视，宫廷画家的地位也相应的得到了重视。执政者当时对现实题材的关注，让朗士宁和其他的国外西方画家得到了重用。在描绘宫廷中的人物肖像时，便出现了很多宫廷画家中西技法相融合的作品，并且讲究中西技法的表现。当时受到传统封思想的影响，中国宫廷画院的绘画依然是以传统的中国绘画技法和内容为主。郎士宁在这种传统封建的环境中，他早期的画风是典型的西方美术技法的画法，后来为了迎合中国统治者的艺术品位，慢慢从西方的绘画技法中融合来一些中国传统画的技法。到了乾隆皇帝时期时，郎士宁的画风已经具有“中西合璧”的特征。

而他艺术生涯的发展转变，有几个重要原因，其一便是中西方文化自身的本质差异。郎士宁早期画风学习的是西方传统绘画——文艺复兴时期形成了完整绘画体系的现实油画技法。从文艺复兴时期经历过来的西方画家们，从现实世界方面认识了现实主义画法。如在人体解剖、空间透视、光影层次和色彩技术等方面，建立了一整套完整的西方油画语言体系。自此之后，西方传统油画艺术便一直沿着这个发展趋势向前。传统油画技法使这些画家们能够更加快速客观地将他们想描绘的世界在自己的画面上组织起来，从而表现画家们对客观世界物体的再现和他们对客观世界中美的感受。西方传统油画具有其理性的一面，表现在画家使用了空间再现的焦点透视法去构成艺术的形象;而其感性的一面，体现在不同画家处理不同色彩、不同光影的方式，以及不同的绘画手法在画面的体现。而中国传统艺术绘画形成独特写意工笔等风格的语言体系，则是在中华几千的历史发展中慢慢形成。在中国传统绘画语言体系下，要求画家能够做到行与神相结合，情与景交相辉映;此外，还要求画家能够具有以中国传统哲学文化所独具的气韵，中国传统“以形写意”的独特艺术语言形式去彰显诗意悠远的审美意境，从而能够达到一种“境生象外”的审美趣味。在这种氛围的艺术创作下，中国传统的绘画艺术家们会把主观情意与客观景物在笔墨语言的形式中，升华成为一种“意象”式的趣味集体审美效果。所以中国传统绘画中，画家在追求对描绘对象的主观性诗情画意的结合升华过程中，较为重视采用托物言志的写意绘画思维，把客观的形象用来元素符号的造型，在创作情感流露中用笔墨书写和绘画形迹相结合，从而追求一种诗情画意的境界。

其二，明清的宫廷和民间绘画相对于之前的传统文人画更注重绘画的客观、写实和功能性，而西方的传统油画恰好能够满足统治者在写实技法上的要求，所以传教士朗士宁从意大利带来的西方写实主义绘画能够最先在宫廷和民间传播。而传统文人画则一直很持久地保持着传统文人画的封闭程式化的面貌。由于明清时期依然处在几千年的浓厚的封建意识下，西方写实绘画在当时也只能作为一种新式的绘画形式得到认可和接纳，而并没有在中国传统绘画领域里产生特别大的思想性影响。

传教士郎世宁从意大利远渡到中国到绘画生涯有十五年之久，是传教士中“中西合璧”画风的佼佼者。郎士宁来到中国后能够巧妙地吸取中国传统绘画的精华，他对中国传统绘画的钻研和对西方绘画基础的融会贯通中形成了他自己独特的“西体中用”风格。从郎士宁的个人作品中可以看到西方传统写实油画技艺中到洛可可宫廷艺术的繁密细腻，同时也能贯通中国传统明清时期代院体艺术的华丽端庄。后来，以郎世宁为代表的新体画派成为乾隆时期的宫廷绘画主流之一，也慢慢的成为清朝中期宫廷院画的主要风格之一。中西合璧的宫廷画师同时也促进了清朝时期宫廷绘画的理性进程，为中国传统艺术绘画注入了新鲜的血液。

郎世宁的“立体丹青”是中西审美趣味的折中与中西技法的融合，是中国工笔画与西方写实主义的探索性结合。他的绘画与中国工笔画各科之间有相通之处，在中国美术史上不容忽视。郎世宁为中国和欧洲之间的文化交流和艺术沟通做出了贡献，其活动也是中国美术史的重要篇章，为我们今天中西画借鉴与吸收提供宝贵经验。