2019年髡残国际学术研讨会综述

◇ 李辉武

[清]髡残 白云苍松图扇 16.8cm×51cm 纸本设色 故宫博物院藏款识： 公辅居士惯于假处寻真，探奇索怪。石溪道人于霜毫尖拨得些子，白石苍松幸自无人踏着。庚子十一月识于幽栖之借云关中。僧残。钤印：残（朱）

2019年11月23日至24日，“2019石溪（髡残）国际学术研讨会”系列活动在湖南省常德市隆重举行。本次活动由湖南省文学艺术界联合会支持，中共常德市委宣传部、浙江大学中国古代书画研究中心、湖南省文艺评论家协会、湖南省美术家协会、湖南省画院、湖南美术馆联合举办。通过2019石溪（髡残）国际学术研讨会（出版了同名论文集）、《清画全集・髡残卷》常德首发式、髡残研究会成立授牌、桃源深处石溪（髡残）作品文献展、南山之约 当代中国画名家邀请展等活动，邀请了五十余位来自全国各地，以及美国、日本的髡残研究专家、艺术家出席，共同探讨髡残研究成果与现状，以及对髡残学术研究的长远规划，并以当代中国画邀请展、髡残文献展等方式向髡残致敬。

23日14时，2019石溪（髡残）国际学术研讨会由湖南省美术家协会副主席、秘书长旷小津作开场主持，中共常德市委常务、宣传部部长胡丘陵为研讨会进行开场致辞。研讨会共分三场。第一场以髡残的生平及艺术为主题，主持人吕晓，评议人吴雪杉。第二场以髡残的绘画风格及作品鉴定为主题，主持人邵彦，评议人张子宁。第三场以髡残的绘画思想及当代意义为主题，主持人李辉武，评议人邓锋。

一、髡残的生平及艺术

浙江大学中国古代书画研究中心副主任、《清画全集・石溪卷》执行副主编楼秋华认为髡残作为明末清初极其重要的画僧，在其生前，各种称谓使用不一。随着后世的流衍变化，其字号表述日渐趋于混乱，可谓众说纷纭。如何按开长达三四百年的层层迷雾，正本清源，进而梳理出经得起检验的公允之论。主要从五个方面进行具体阐述：

首先，是对其名下部分较为可靠的存世作品的署款以及用印进行考察，单独的“髡残”一号从未出现。反过来，几乎每件作品均出现了“石溪(谿)”，或署款或印章。就画家本人的字号而言，作品款、印无疑最为重要。至于“石溪”或“石谿”两者混用，似无区别之意。

其次，通过与其友朋往来信札加以探讨，也是如此。

再次，从友人所作小传、赠诗、题跋而论，石溪(谿)一名则更为多见。还有，刊于康熙七年(1668)的《江宁府志》，以及成书稍晚的《江宁县志》同样以“石溪(谿)”称之。

此外，值得一提的是在石溪身后十余年，有瞽僧桐城方子安在燕子矶募工升绝壁，刻下“石溪禅师沉骨处”七大字于上。显然，这是尤为重要的称谓。

鉴于以上种种情形，无论是生前身后，于人于己，“石溪(谿)”为其最为重要的正式名号乃是共识，至于后世沿用者更是不胜枚举。

我们不妨再回顾当年钱澄之的相关表述及其语境，来追溯“髡残”二字的本意。可见此处“髡”即僧之意，乃是长期使用的常见语汇，“髡残”也即僧残。这与石溪有“僧残”之款、印完全相合。而且，钱澄之在提及“自号髡残”一说时还解释了其中的原因，他写道：“师与予同年生，颀而皙，头白如雪，冬夏秃顶：身臂少受寒湿，时作痛，甚厌苦之，因自号髡残。”正与“僧残”本意相致。由此可见，在过往的研究中通常将“髡残”的“髡”字仅仅作诸如剃去头发刑罚之类的诠释，可谓相去颇远。

就其生前以及身后数十年间的存世文献而言，“石溪(谿)”最为常见，其次为“介丘(邱)”，再次为“石道人”以及“电住道人”等，“僧残”在1660年前后使用较多，其余如“残”“残者”“残道人”“残道者”“石禿”“白禿”等，不而足。至于“髡残”则难得一见，几可忽略之。

来自美国旧金山亚洲艺术博物馆原资深研究员张子宁一直围绕着画僧与黄山的命题开展学术研究。他认为，1659年前后，清代的画家渐江创作了《黄山图册》，大约相同时间，髡残也来到了这里，画了《黄岳图》轴，写道“我来黄山已年余”，而这幅画是他1660年创作的。他这个时候已经在黄山住了一年多了，因此可以说在1660年的时候髡残是在黄山的。

在髡残很多的作品中，提示了很有可能髡残跟程正揆是一起去黄山的。江注的《黄山图册》里面有一开，这一开的对题就是程正揆题的，“于此游黄山出”意思是我刚刚从黄山出来。现在可以明确知道，程正揆也游过黄山，这就更增加了他跟髡残一起游黄山的可能性。

最后他以另一个画僧雪庄印在《黄山志续集》里面的版画为据，进行论证。他认为这些版画都是根据雪庄亲身在黄山观察而制作的，先画成画，然后再制成版画。雪庄跟渐江、髡残都是属于曹洞宗寿昌系的僧人，而这些画僧跟黄山的关系也都可以一脉相承。

[清]髡残 禅机画趣图轴126cm×31.3cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 米南宫尝以玩好、书画载之方舟，坐卧其中，适情乐性，任其所之。咸指之曰，此米家书画船也。石秃曰，此固前人食痂之癖。咄咄青溪，亦复有此耶？虽然青溪好古博雅，胸中负古文奇字，此尤不过成都子昂之弄故琴耳。夫道隐于小成，言隐于荣华。若以天地为虚舟，万物为图籍，予坐卧其中，不知大地外更有此舟。不知舟之中更有子昂否耶？而为之偈曰，天地为舟，万物图画，坐卧其中，嗒焉洒洒。渺翩翩而独征兮，有谁知音？扣舷而歌兮，清风古今。入山往返之劳兮，只为这个不了。若是了得兮这个出山，儒理、禅机、画趣都在此中参透。辛丑修禊于天阙山房。石道人。钤印：介丘（朱） 石溪（白） 石溪书屋（白）孙煜峰珍藏印（朱） 孙琰之印（白）富贵（白） 润州戴植字培之鉴藏书画章（朱）

中央美术学院教授邵彦从髡残的性取向探讨了髡残艺术创作另面人生与艺术。她认为，在明遗民画僧中，髡残虽然表现出强烈的遗民情绪，但其出家与亡国无关，画艺与生计无关。他的早年出家经历疑点重重，绘画师承查无实据，基本上是遇到程正揆以后才变成画家的，而且这个转变比较突然。

综合关于髡残生平的多样而零碎的文献，会发现里面有很多难以解释的疑点。本文综合史料，推测出事情的真相是：髡残是一个同性恋者，并且态度决绝，不能接受古代士大夫常用的双性恋模式(（结婚生子又有同性之好）。髡残青年时期是在龙人俨的引领下从一个普通士子变成高僧，中年又因与程正揆的关系而断送了佛门前途，并且与佛教界关系紧张，但是又在程的引领和帮助下变成画僧。其风格形成的关键，是其社会生活与私生活角色的反差带来的精神压力，其画风正好反映了其充满矛盾与压抑的内心世界。

关于髡残的生平和艺术活动，学术界向来存在很多的疑问和争议。尤其是关于髡残“吴越行脚”和“黄山之行”的具体时间及时间长短，目前众说纷纭、莫衷一是。《艺术当代》副主编漆澜根据可靠的历史文献及髡残画跋，对其“吴越行脚”和“黄山之行”的时间范围进行了假设和考订，得出了一种比较合理的结论：髡残1659年至1660年出行有两次，第一次离开南京出行的时间在1659年10月之后，主要行脚吴越，大约于1660年2月回到南京；第二次出行时间在1660年暮春或初夏，大约于1660年6月前返回南京，主要是游新安、登黄山。黄山之行对髡残的绘画艺术影响巨大，1660年至1663年间，这短短的三年时间，形成了其创作顶峰，传世之作总量近70件，基本占其传世作品数量之半，并且其平生扛鼎之作，也是产生在这一时段。但是，髡残在黄山停留的时间相对短暂，对黄山的现场感受相对有限，黄山并未成为其专注的表现题材，此后的作品还是以南京的栖霞山、牛首山为蓝本。从髡残黄山之行之后的作品中也可以发现。这些作品在物象形态、情景气氛及笔墨质感上隐约透露出徽州山水的地域特征，尤其是对元人图式的改造，更显现出与徽州画家一致的现场感倾向。

二、髡残的绘画风格及作品鉴定

虽然髡残存世作品不多，但在有限的作品中真伪争议却不少。日本京都泉屋博古馆收藏的《报恩寺图》一直被国内外学者认为是石溪的一件极重要的代表作。在2019石溪（髡残）国际学术研讨会上，北京画院理论部主任吕晓与原日本京都国立博物馆学艺部原部长西上实便就《报恩寺图》真伪进行了深入而精彩的辩论。西上实认为完成于1663年的《报恩寺图》是石溪的真迹无疑。首先，图中三方石溪的印章与上海博物馆收藏的石溪作品《仿大痴山水图》《山水图册》的印章完全一致。其次，《报恩寺图》的自跋虽比上海博物馆收藏的《入山图》简少，但内容合乎情理。再次，《报恩寺图》采用了王蒙的风格来表现，与实景有一定相似处，比如山门、琉璃塔和城墙的表现等。吕晓却持相反的观点，她认为虽然《报恩寺图》从风格上非常像髡残，但画上的题跋与《入山图》相比，非常相似而稍略。她通过对比，认为《报恩寺图》因为删减造成语义不通，不合逻辑。而且题跋占据画面一半，构图压抑且书风与髡残典型书风不类。《报恩寺图》画在一座临江的山上，吕晓通过实地考察，发现报恩寺实际建在南京中华门外的平地上，该画与同时代中外画家笔下的报恩寺也有极大的差距。因此，她认为《报恩寺图》是一件极类髡残风格的赝品，而且还有好几件“双胞胎”。研究髡残作品的真伪一直是髡残研究中十分重要的内容。鉴定不是一件容易事，但对髡残的关注与研究可以持续深入下去。

中国美术馆研究员邓锋认为髡残传世作品虽然在“四僧”中最少，创作时间跨度也最小，但其真伪问题却极为复杂。他首先简要梳理已有的数篇真伪辨析专文，将“复本”“同题”“模式化”等相关问题作进一步说明，认为“复本”情况为髡残山水作品真伪考辨的最显著问题。他进而以最新出版的《清画全集·第八卷·石溪》第一、二册为图像基础，汲取已有的研究和初步判断，指出编号25《黄山白岳诗意图》（四轴）不仅在题识上为临仿而来，而且在图式上也是渊源有自，从它本稍加改动得来，可完全坐实为伪；再通过笔墨习性的仔细比较，他认定此四轴及编号36《雾中锁峰图》均为大千作伪。此外，从款题来看，编号为18、19、20、21的四件作品均为“辛丑秋八月一日”，一日内完成四幅不小的作品，且在不同的地点，着实让人疑惑；另署款“庚子秋”的系列作品仍需排查，数件超大作品的创作目的、功能以及图式母题之间的参用互借也有待深入梳理。他希冀这些点滴考辨，能够逐渐汇成髡残艺术研究的坚实基础。因为只有解决了真伪问题，才可能落实史论阐发的有效性；只有真伪考鉴和史论研究两者形成良性的循环互促，才可能推动髡残研究的深入。

[清]髡残 茅屋白云图轴 119.6cm×52.1cm 纸本设色 上海博物馆藏款识： 茅屋高人到，幽襟可尽懽。水流云外响，猨啸谷中寒。顽壁奇松倚，崇峦险石安。恬然无俗虑，相与坐蒲团。辛丑冬初作于大歇堂。天壤石溪道人。钤印：介丘（朱） 石溪（白） 丁氏收藏（朱） 熙载过眼（白）

中央美术学院教授吴雪杉谈到了髡残“仿王蒙”的命题。他认为，“仿”是清初“四王”及其传派的主要特点，而“四僧”以艺术上的独创著称。不过与清初“四王”一样，“四僧”同样要面对仿古问题。在文献记录中，髡残曾经致力于临仿王蒙，也留下临仿王蒙的山水画作品。髡残仿作与“四王”仿王蒙有相近之处，同时也存在较大差别。髡残发展了王蒙山水画中的云烟变幻之景，最终形成更富于个性化的绘画语言。在“仿古”的理论与实践方面，髡残提供了一种新的方式。

三、髡残的绘画思想及当代意义

湖南省文艺评论家协会陈善君从髡残的人格、人性、绘画思想等方面进行了论述，他认为髡残是“一个闲人天地间，道是残来实不残”。从其“禅中见儒，以儒释禅”的人生中，从其“野中见正，正中显野”的绘画中，从其“古中有悟，以悟破古”的画论中，从其“新中见旧，以旧翻新”的技法中，可以发现髡残不愧是画坛的禅者，释界的艺术大师，禅艺一体的辩证法大家。髡残亦禅亦儒亦艺，一僧一俗一闲人，却在茫茫人海中树立起一个高标远举的辩证法标本。髡残在家思出家，出家念儒家，为人作画看似普通之极，实则在继承传统中作了许多有益的创新和出新，达到了很高的高度。这在僧俗两界都是难能可贵的。

著名文化学者刘墨以“髡残的禅机”为题进行了论述。他提到，30年前，《中国青年报》有一个讨论，名字叫作“生活的路为什么越走越窄”？这让他感觉到，一个人的生活遇到困境需要摆脱的时候，实际上意味着生命的觉醒。这个觉醒会面临很多选择，而髡残选择了出家。

但是，髡残很难说是一个纯粹的禅僧，尽管髡残始终在庙里面生活。他认为髡残比较复杂，其复杂的程度不比石涛、八大山人、渐江弱。只是现在所挖掘的史料有限，可以想象，髡残的生活也是一个非常丰富的人，一个混合型的人。正因如此，在髡残人格人性里面，或者在其佛性里面，有一种更复杂的东西，所以在其画里的丰富的表现，也优于渐江、八大山人、石涛。如果说，渐江的审美特征是静，八大山人的审美是孤，石涛却很热情，那在髡残的画里，却可看出苍凉。这种苍凉是髡残心境里永远抹不掉的东西。

中国美术馆研究员黄丹麾早年就专注髡残画僧的特殊身份，以及僧、禅、佛对其绘画的影响。他认为，髡残对中国画具有深刻的体会，其对艺术的悟性和想象都和禅宗有密切关系。坐禅与作画在髡残那里是合二为一的，坐禅是静，作画是动。一个是静思，一个是天游。髡残以佛家的至高精神切入绘画，从而能够自证自悟，达到“坐禅悟六法”的境界。所以髡残不仅是全身心的入佛门，而且要进行彻底的皈依。髡残的很多画，对佛是要放下的，所以其在出世与入世之间一直有一种矛盾的心理。诸位大家对髡残以禅参画的评价非常之高，这也从另一个层面证明了髡残的绘画充满了悟性，正所谓“以禅悟画，由艺入道”是也。

《书法导报》副主编姜寿田谈了“笔墨与丘壑”的命题，他要从画僧髡残的创作中找寻这个命题的当代启示。他谈到，徐悲鸿说髡残是三百年前中国绘画表现主义的引导者，而程正揆也认为髡残是可以和王蒙并驾齐驱的山水画大师。髡残的伟大就在于其在综合了“元四家”的山水笔墨和丘壑之外，又往前推进了一步。

髡残山水画的成就首先是建立在道德人格基础上。髡残虽然崇佛，但是在其言论当中，表现的并不是纯粹的出世，而是一种出世的入世，因为内心还有家国情结，这种潜意识表现在思想观念当中。髡残用佛家之面表达真实的情怀，表明生命意识还没有泯灭，对宇宙大千还有牵挂，所以在山水画中表现出了强烈的精神性和冲突性，所以笔墨和丘壑之间才可以构成强烈张力。

[清]髡残 重山叠嶂扶杖入山图轴 113cm×31.7cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 古德云，若无烦恼挂心头，便是人间好时节。又十方佛彼此遣侍者问讯，皆曰，少恼多结清净缘。即是佛家妙境，亦不易得，况此五浊呼。如此看得宽，则一切境缘随业顺受。譬如入山往返之势，只为这个不了，若是为了这个，出山入山也好。古人所以云，上投子久到洞山。岂偶然载。果能解向闹市街头识得弥勒，便当呵呵大笑而去，随处解开布袋，作些子佛事或清净缘。残衲所以结此笔墨缘也。作此重山叠嶂扶杖入山图，石溪残道者以自警。时癸卯夏四月望后二日也。钤印：石溪（白） 石溪书屋（白） 无所住斋（白） 李一甿（白） 好梦（朱）

[清]髡残 黄山道中图轴 157.6cm×69.1cm 纸本设色 上海博物馆藏款识： 山行百余里，冥搜全未竟。虽历伏火中，峰高已秋尽。振衣上天岭，群峰悉趋迎。洞起卧龙，肃然生爱敬。忽转别一天，插石皆峭劲。虚磴接危梯，崩崖倚幽穽。我本探奇人，写兹忧虞并。龟勉敌天工，下山达松径。廓然眼界宽，慈光演上乘。假我水云寮，钟鸣定出定。安得日在兹，山水共幽订。庚子秋八月，来自黄山，道经风物森森，真如山阴道上，应接不暇也。静坐天阙之含虚阁，拟其所历之景以为图，并系其作。石溪残道者。钤印：介丘（朱） 石溪（白） 残道者（白）

为什么看到髡残的山水画能感到激动和一种悲剧性？这恰恰来自髡残对自然高度的亲和与把握。实际上髡残把生命交给了自然，譬如黄山，髡残虽然未曾居住在此，但对黄山有着一种生命的亲近。这些思考是要带动对山水画笔墨与丘壑关系的再探讨，以及对现当代山水画困境的再思考。

扬州大学宋力是一名进行绘画创作的髡残研究者，她从髡残作品《物外田园册》的用笔、用墨、造型、章法等几个方面解读髡残的绘画语言。她说，髡残的笔墨语言是具有感染力的，她曾被《松岩楼阁图》所感动跑去牛首山寻找髡残画中皴法的出处，来到常德拜访桃花源，也是对髡残绘画的认识之旅。她以研究髡残的技法，指出其笔墨特性，试图理解髡残笔墨，理解髡残对自然的情感，最终丰富自我，达到“复前行，欲穷其林”的喜悦和完成对绘画或是自然的艺术体验。她认为这也是从绘画史中或者自然山水中去寻找髡残的意义所在。

湖南美术馆周敏珏认为，云烟是中国山水画中重要的审美意象，也是髡残画中重要的表现元素。髡残的云烟表现主要有两个特点：一是运用勾云法偏多，间以留云法表达。二是诗画意象结合，“云”的母题与题识中“云”的意象相互配合，寻求艺术审美与心灵表达的统一。云法的运用也反映出石溪的绘画思想，一为师法自然，因石溪一生居于深山，多受烟云滋养，云烟自然成为作画时重要的灵感来源与表现母体；二是喜爱用勾云法表现云烟，不但反映出石溪上追唐宋古法的动机，也可能是受到道释画中常以勾云法表现云彩的影响；三为禅机画趣结合，髡残十分重视绘画与禅悟的密切关联，熔禅机与画理于一炉，因心造境，创造出诗、画、禅合一的作品。

三场主题研讨，分别由三位主持人和评议人针对每位专家的发言进行了学术主持和评议，强调了发言专家的主要观点以及各位专家观点之间的关联。常德髡残美术馆馆长李金彩代表髡残研究会作了未来十年研究计划的报告，并组织专家从未来研究空间和当代启示的角度进行自由讨论。24日12时，研讨会在中共常德市委宣传部宁毅刚副部长的总结致辞后圆满结束。

[清]髡残 山寺秋峦图页 44.6cm×59cm 纸本设色 上海博物馆藏款识： 半偈参云窟，幽闲足止观。穰新留鹿卧，粒剽有鱼餐。漫擬拟归时路，犹贪见后峦。尘心何处着，况复到瓢团。癸卯秋七月二十一日，过弘济禅院作此。幽栖电住残道人。钤印：介丘（朱） 石溪（白） 永祚（朱） 卧云（白） 停云阁收藏印（朱） 雪斋审定（白） 洲来（朱） 宝贤堂（朱）