从形式到形势

黄明健

一 从形式到形势的转变

形式的问题面临巨大的挑战，可能比以往任何时期都复杂，更有迫切的需要被重新审视。如果当代的建筑形式仅仅被简单的定义为“奇奇怪怪的建筑”，那么建筑师之间，建筑师与普通大众之间就会失去理性对话的基础。但在建筑的“正确”道德性崛起的今天，建筑的形式讨论越来越显得薄弱，更容易受到道德的绑架。而在另一方面，计算机的运用，使得形式的潜力得到爆发性的增长，然而却因为创作复杂的造型比以往都要容易，可以不假思索的产出绚丽的形状，形式的创造受到了技术的绑架。近几年来关于物的建筑观念的回归、物的复魅，也使得建筑本体的讨论更加激烈。在美国，从20世纪90年代起，德里达对建筑领域的影响逐渐减弱，而德勒兹哲学的折叠、生成观念在建筑学变成一股新的力量。在德勒兹等哲学家的差异性连续整体观念的影响之下，和数字化设计工具的出现，我们可以看到建筑从存在[being]转变为生成[becoming]，从实体转向流体，同时建筑成为了正在发生与演变的事件，而这一生成的过程与社会政治、经济生产等因素有紧密的联系。从建筑教育的各大院校，到实践性的建筑事务所，我们都可以看到一种连续形体的、关注物质性涌现的建筑设计方法转变。

图1 《点+线:关于城市的图解与设计》，斯坦·艾伦，1999年

图2 《建筑的折叠》，建筑设计 AD 杂志于1993年发表的关于折叠概念的讨论

德勒兹理论的追随者们，克温特[Kwinter]，斯坦·艾伦[Stan Allen]，格雷戈·林恩[Greg Lynn]，杰弗里·凯布尼斯[Jeffrey Kipnis]等美国建筑理论家，都在20世纪90年代发表了关于折叠、运动、场域、生成等概念的文章（图1、2）。建筑师们对折叠的“误读”把形式简化为单一而且浅薄的连续性表皮。在建筑师的实践中，我们也可以看到这个变化。从埃森曼的作品里，我们可以看到一种从正方网格形体向非笛卡尔式的连续折叠体的转变（图3）。然而，更极端的连续体设计要数2001年扎哈与舒马赫的“参数化城市主义”的城市规划设计，把整个城市片区的建筑、道路、景观等形体都融合成一个连续的、单一的整体（图4）。参数主义饱受建筑学界的批判，美国建筑师、耶鲁大学建筑学院教授马克·福斯特·盖奇[Mark Foster Gage]就抨击此类建筑是对建筑学的过分简化，成为了单一的参数关系。1Mark Foster Gage, "KILLING SIMPLICITY:Object-Oriented Philosophy" in Architecture Log 33:2015.这种参数主义流于表面形式，是一种肤浅的形式主义和狭隘的技术主义。

正因为对21世纪单一连续体建筑的失望，美国的建筑师们逐渐的转向了正在兴起的实在论哲学思潮。思辨实在论、与新唯物主义成为美国知识分子的重要口号。它们把传统思想的主要关注对象从主体转向了客体，注重客体物质性的变化过程与表达，并研究影响客体生成的历史、经济、文化等因素。在这股思潮的推动下，建筑的形式从传统的自上而下的定义，转变成了自下而上的生成，融合了主体的创造力和主体之外客体的无限可能性。这个趋势与今天的数字化设计思维相互加强，导致了新一轮的建筑形式美学的革命，建筑跳脱出人的限制而被重新认识。

图3 加利西亚文化城 (The City of Culture) 埃森曼，1999-2011年。建筑的形式与场地通过折叠的形式，构成了一个连续体（图片来源：Archdaily 网站）

图4 参数化城市主义设计，新加坡 One North 城市总体设计，扎哈、舒马赫，2001-2003年（图片来源：Archdaily 网站）

在这个发展趋势下，本文试图提出“形势”的概念，它借用了中国传统的“形势”观点，但在这里笔者并不打算简单的套用传统，也不是提倡一种“东方文化优越论”，而是试图对“形势”的观念进行再创造。我们不能仅仅考虑到建筑的外观“形”，同时把建筑看作正在发生与演变的事件。在另一方面，建筑的“势”成为了联系形态与事物在现象世界中衍生规律的桥梁，为物质形式涌现的推动力，同时更进一步与在这个规律上衍生而成的“理”普遍的社会道德—成为一个形、势、理三位一体的批判性形式设计理念。形势，而不是形式，这不是在玩文字游戏，而是试图对建筑形式反思。在这个简单的文字转换当中，它代表着本体论与认知论的转变。形式是一个闭环，形势指向一种开放性的。形式是自我指涉的符号，形势是一个绵延的变化。形式代表一种理想，而形势却试图指向真实。我们不能把形式简化为抽象意义，我们需要挖掘物质意义的丰富性，甚至神秘性。通过物质，我们重新获取形式的丰富性与活力。如文丘里所说“多并不意味着少”，丰富不代表杂乱，其中需要有一种多样性中的秩序，“势”“形”的差异性的规律与变化趋势。现代主义“把原始而基本的东西理想化了，牺牲了多样而复杂的东西。”2[美]罗伯特·文丘里著、周卜颐译，《建筑的复杂性与矛盾性》，江苏凤凰科学技术科技出版社，2017年，第22 页。当我们以形势的眼光来审视当代形式的丰富性时，笔者尝试用六种基本属性来描述，即：流变性、之间性、物质性、表演性、道德性，建造性。

二 形势之流变性

以形势的观点来看建筑，形式不是一个静态的实体存在，而是一个动态的形成。而且建筑动态的形成不需要以一种连续不断的表面形态呈现，而且它内部的深层网络，不是一种被动的多种外在关联性导致的结果，而是内在的差异性推动与外在的影响条件下的共同生成。东方哲学认为世界是一个生生不息的变化过程，“历程”[process]是最终的实在，西方却以事实[fact]与真实[true]作为终极追求。熊十力在“新唯识论”里把宇宙万物视为生动活泼、生生不已、变动不息的一大有机整体，他融合了中国的儒释道思想，使得中国传统“天人合一，万物一体”理论的深层结构更加具体化。3姜允明撰，〈熊十力与怀海德的机体论哲学〉，载《中国哲学史》，1993年，第1 期，第123 页。而西方从伯格森开始，也出现了与东方哲学不谋而合的“历程”的思想，从事物向过程的转向。伯格森把事物看作是一个动态的绵延生成过程，生命是一个连续的变化过程，通过不断的变异来创造新生。在伯格森的影响下，英国的哲学家怀海德[Alfred North Whitehead]把世界定义为一个过程，而不是我们传统所认为的实体。怀氏的理论关注于“创造性”，认为宇宙是永续不断的创造历程，通过创造性的生长聚合为一个“血脉相连”的有机整体。

西方传统的建筑观点是一个精神与物体、理念与物质分离的二元论。这种传统的形式观念把形式看作是设计的前提与模版，或者是设计推导的结果。建筑形式是否设计师在脑海里已先形成了，再把形式赋予建筑，还是建筑形式在过程中才推导出来的？形势的概念把建筑的形式从先后的问题转移到了过程的问题。无论我们把建筑形式看做是出现在设计之前或是之后，这都是把形式作为一种静态的存在，即亚里士多德成为“持存”的状态。亚里士多德的哲学来源于两个重要的问题：一是我们应当如何解释和描述在我们的经验世界中发生的变化和运动？二是我们应当如何回答我们经验到的每个事物“是什么”？第一个问题有关事物的“流变”，第二个问题有关事物的“持存”。“流变与持存”不只是古希腊哲学最为关心的形而上学问题，也是最根本的哲学问题。亚氏认为形式是定义事物本质的本体，在世界的变化与运动中，质料是“流变”的，而形式是当中不变的东西,是“持存”的。而笔者认为，形式是一种“流变”的状态，形式与质料是共同演化的有机过程。

约翰·罗斯金[John Ruskin]对哥特式建筑有精彩的解读，认为它具有原始性、多变性、自然性、严格性、冗余性和怪诞性六个特点，其中以多变性作为主要的特征。罗斯金认为哥特式建筑包含了社会的伦理道德与材料结构力学，它们都是通过变异[variation]，把来自社会的与地球的引力转换成为建筑形式。4Lars Spuybroek, The Sympathy of Things:Ruskin and the Ecology of Design, Nai010,,2012, p.5.哥特式建筑充满了多变性，每个元素（组合柱体、窗、尖拱等）都不停的在改变，而且组成每个元素的次元素—肋骨[rib]—也是灵活可变的（图5）。罗斯金把它们称为“配置性的变体”。因为事实上它们都称不上元素，而是肋骨的组合体与配置体。这些组合变体拥有不同的变化,和不同的组织肋骨方式。通过组合的不断差异化，新的形体不断的涌现出来，形成他所谓的“永远的新奇”[perpetual novelty]（图6）。在另一方面，哥特式建筑的形式是内部流动的力量的展现，它的结构与装饰是一体的。然而自工业革命以来，对生产的控制形成了人类活动的理性化与规训化，形成了福柯的“全景式监狱”。同样的思维模式反映到了建筑之上，形式被序列化与类型化，从而能够更清晰的定义与更有效率的进行生产。不难看出，罗斯金所倡导的哥特式建筑反对工业社会的机械式的重复性生产，反对设计的规训，提倡一种有机生长的建筑形式观，以突破形式的枷锁。

图5 哥特式建筑的编织花（图片来源：Lars Spuybroek，The Sympathy of Things）

图6 罗斯金，哥特式建筑的编织柱体（图片来源：Lars Spuybroek，The Sympathy of Things）

然而，建筑形势的流变性本身不等于建筑的形体，而是在一种变化的网络中（功能性的、物质性的、结构性的、社会政治性的）的涌现。流动性本身具有创造性，它本身不是一种实体，它消融在实体的形成过程当中，还有与实体构成的空虚之中。

三 形势之物质性

建筑是一种物质性的流变，它与材料本身的特性，包括材料使用的文化与加工的方式等有关。每个时代新的技术与哲学思想都会给我们带来对物质的重新认知。建筑理论家安东万·皮孔[Antonio Picon]认为计算机带给人类最大的冲击之一是对物质性的重新塑造。皮孔把物质性看做是文化性的。譬如，因为审美意识的限制，混凝土一直被视为结构，直到当代才被视为是材料，进入到美学范畴。数字化并不是去物质化，而是赋予了物质新的定义，而且它给传统的物质认识带来了危机，但同时也带来了新的机遇。

在另一方面，当代的哲学思潮的一种重要转变就是重新的回到物质，这可以反应在艺术的创作上与建筑的设计中。实在论[Realism]认为世上万物与人类一样都是实际存在的，不仅存在人的思想之中。根据这个观点来看，形式也不是人的主观创造，它同时也存在于主体之外的现象世界里。对当代建筑设计影响较深的是德兰达的新唯物主义，特别是对前沿的数字化创作。新唯物主义对建筑的影响可以大致分为几个方面：物质性、建构性、空间性、设计的手段。

1.物质性的重新认知。新唯物主义把物质看成是流动变化的，不是永恒不变的存在。所以建筑师需要以变化的观点来进行创造。同时对物质的认识也是历史性与文化性的建构。这个不仅仅包括我们对传统物质的再认知，也包括不在我们传统认知范畴内的，比如数据、信息、代码等。

2.对传统建构的解构。新唯物主义把建构看成是一种物质的流动、凝固、变异过程。物质在力的作用下，在特殊的场域里，物化[material construct]出现。传统的建构是人对材料组织秩序的控制，它具有自上而下的等级关系。但是这种分类的结构形式已经很难满足当代建筑设计的要求，特别是在处理复杂的建筑造型上。当今设计行业正在经历“从类型学到拓扑学”的转变，5帕特里克·舒马赫撰、郑蕾译，〈从类型学到拓扑学:社会，空间及结构〉，载《建筑学报》，2017年第11 期，第3 页。也就是结构与空间、与力学的优化计算形成了一个逐渐变异的、流动的一体化拓扑关系的系统。

3.对空间的解放。新唯物主义的空间不再是纯粹的包裹物与其中的虚空之间的关系，而是把空间看成是物质之流的自然展现。“从类型学到拓扑学”的转变可以套用在空间上。空间与结构已经成为了密不可分的整体。新唯物主义的空间是以场域的形式出现。不再存在着明显的内外与功能边界，而是以逐渐的过渡性的差异存在。空间在这个意义上也被赋予了时间的维度，空间的性质是在某一时间的动作展现。新唯物主义的空间是重返自然的。空间与自然是融合的，风向、阳光强度、空气流动、声音频率等，都在塑造着我们的空间。

4.设计的手段。新唯物主义是在电脑与互联网的时代逐渐浮出水面的，它与信息时代的技术息息相关，它的理念也被前卫的数字化设计师们所推崇。在新唯物主义思想的影响下，设计师们对物质的定义不再局限在客观存在的物质，而是包括了数据指标、性能参数、操作代码等虚拟的信息。苏黎世联邦理工学院ETH 提出了数字物质化[digital materiality]的概念。在设计过程中，通过数字化的设计与建造工具界面，客观物质与数字信息组合成为一种新的存在。以上说的这4 点都不是作为独自存在的特性，而是互相包容影响，共同存在的。

四 形势的之间性

以形势的观念看建筑形式时，我们讨论的重点是建筑形式部分与部分之间的关系，而不是建筑形式的实体性整体。我们当代的流行文化使我们仅仅关注实体，特别是“眼见为实”，以外观来刺激消费型文化，以技术的规训来促进形式的实际生产。我们以“有”的概念来认知和定义事物，促使我们把“无”看作是“没有”，把“无”看作是乌有与虚无。在建筑中，我们看到的“无”是从“有”的局部建构起来的。我们把注意力从建筑的实体转移到了其组成部分之间的缝隙，就像粘土脱离了大地之后拥有了其独立的塑造力，我们关注独立的、断裂的、碎片的、无定形的个体，并且它们之间通过一种彼此促成的力量联系在一起。它们的组合不为达到某种特定的目的或形式，而它们之间的磁力则把它们引导到幽深的某处。我们需要指出此种“之间化”不是部分与整体的关系[part-to-wholerelationship]，它是部分与部分的关系。从部分到整体、或从整体到局部的关系里，当我们把整体确定时我们己经判定了终极答案，指出了事物与形式的终极意义，而“之间化”并不定义，它寻找。通过“之间化”的设计，我们扑捉建筑部分之间的变化的、不停涌现的空间规律。我们习惯把建筑看做是一个连续的实体，“之间化”打破了形式的连续性，转向关注部分之间组合的势态。

图7a 连续的屋面

图7b 建筑体块

图7c 断裂的连续性

图7d 双重连续性

图7e 屋面作为其中一个体块

汉学家余莲从中国的山水中体会到了“之间”的哲理。山水，指的是山与水之间的关系。山，往高处延伸，水，往低处流淌。它们是两个相反的状态，“恒常与变化”共生而成的无穷尽的互动。在这，不再有执政管理的主体，不再有个体的观点来掌管世界，像神一样的自然地发展他的计划……山水代表的事物的两极使世界有了张力而拓展开来，人并没有与它分开，人后撤而成为万象之一，人处在“山”“水”之间。6朱利安著、卓立译，《山水之间》，华东师范大学出版社，2017年，第22 页。.之间就是生成，主体在事物的生成之间，不是作为客观世界的旁观者，而是在一开始就沉浸在万物的生成过程之中，与万物一同成长。中国的山水不是以组合的逻辑，而是以“配对”的逻辑。7同注6，第26 页。山与水、高与低、动与静、虚与实、浓与淡、长与短、中国的虚实相生的生生不息的道理通过对比的关系而产生。组合起来的“存在”是有限的加法，整体无法超越部分加起来的总和。而“配对”式的部分与部分的关系关注于部分之间的张力与不确定性，它是生发性的，具有无限的潜力与可能性。从形式转化到形势，我们从对事物坚硬的实体转移到了它们之间的柔软部分，从有形回到了无形与不定形的生发状态。

我们可以在王澍先生的水岸山居中体验到部分与部分之间的张力。远观水岸山居，从象山建筑学院的14 号楼转一个弯忘山脚下望去，第一个凸显出来的特征是一个连续的屋面。（图7a）再接着眼睛往下移动时，露出屋面下的建筑体块，它们是分别独立的空间，拥有相似或不同的功能。当我们往前走近，在小溪的对岸观看时，我们可以看到屋面下的建筑体块是相互脱离开的，但却如同在一个古村的邻居一个相互顾盼。（图7b）可是当我们走进这个空间时，我们发现分离的体块之间通过“虚空”相互连接。水岸山居建筑的部分之间形成了不断变化着的张力，而且空间采用了并列的关系，消除了主次、先后的等级关系。王澍先生称之为繁复的差异性变化。8王澍著，《造房子》，湖南美术出版社，2016年，第107 页。相对于屋面的连续性实体，建筑的部分呈现出一种断裂的、虚空的连续性。（图7c）所以，我们在水岸山居可以观察到两种连续性，一个是实体的，一个是虚空的，而且两者处于平行与局部交叉的关系，使得部分之间充满了不确定性。（图7d）从另外一个角度来看，屋面也是其中的一个部分，所以水岸山居可以被看作是部分之间的关系。（图10）笔者以为，在这里，部分之间的虚比实重要。

美国哲学家列维·布莱恩[Levi Bryan]提出了一种对部分的“民主性”，也就是“物件的民主”。他指出每个部分本身就是一个整体，不能再被分为其他的部分。9Retsin.Gilles, Discrete Assembly and Digital Materials in Architecture, FABRICATION |Robotics: Design & Assembling - Volume 1, p.146.这种分体论[Mereology]观点打破了传统的等级性（图8），使部分与部分处于一种平等的关系，形成集合体[Assemblage]（图9）水岸山居的部分形成了物质-实体-虚空的关系。而且部分本身就是原因，是促成因，它不是整体的部分，而是最原初的存在本身，部分之间相互集合形成了一个无等级关系的编织体。

图8 整体与部分等级性关系图（图片来源：冉思伟，《分体空间逻辑及其哲学分析——部分与整体的空间关系》，第83 页）

图9 部分与部分平等关系图 （笔者绘制）

图10 水岸山居，王澍（图片来源：网络https://www.sohu.com/a/250496030_163548）

五 形势之表演性

与其说“建筑是凝固的音乐”，我们或许更应该说建筑在歌唱，在表演。建筑是一个复杂情况的集合体，简单的从“凝固”形式的角度很难对其进行完整的判断。我们经常讲建筑的performance。英文performance 的意思是“性能”，也就是一般的来说的建筑需要满足的使用功能，或者对某种社会或政治形态表达符号性的形象。然而，它还有另一重的意思，“表演”，建筑作为事件的发生器与在其中的人一同展开。当我们思考建筑的功能时，我们以静态的观点来把人的活动凝固与分类，来进行理性的规划与组合。这样做的缺陷是把客体的建筑与主体的人都当作了毫无生机的物件。这样的设计当然也可以达到美观与实用的效果，但是这样的建筑没有完全的投入一场生发的运动，没有能够全面描绘真实的生活。在这里，笔者更加关注建筑的表演性。当代的表演主义[performalism]关注建筑作为一种事件的能力，根据事件而不是以物件和关系的集合来定义世界。10Antoine Picon, "Architecture as Performative Art.Grobman, Yasha, Neuman, Eran.Performalism: Form and Performance", Digital Architecture, Routledge, 2011, p.21.

图11 建筑形式生成图解显示时间、功能、流线等关系（图片来源：UNstudio 官网，https://www.unstudio.com/en/page/12062/ifcca）

雅莎·格罗曼[Yasha Grobman]，在他的2008年专著《表演主义：数字化建筑中的形式与表演》中首先提出了“表演主义”[performalism]的概念。虽然历史上许多经典的建筑也具有某些表演性，但是格罗曼指出在数字化时代带给了新的机遇和可能性，数字化建筑设计不仅仅是一个现象世界的实体，它带有设计过程中建筑师赋予它的信息。在新设计技术的促进下，建筑形式的设计可以融入环境、性能、人的知觉与感官因素等参数，来创建一种新的被激活的、人与形式相互影响的新的现实。格罗曼认为表演主义有三个维度：1.经验维度，侧重于通常与物理数据相关的直接可测量性能，如强度，温度，光量等; 2.认知维度，侧重于人类认知可以转化为空间的方式，相反地，空间可以转化为人类认知的方式; 3.感知维度，侧重于人类感知可以转化为空间的方式，相反地，空间可以转化为人类感知的方式。11Yasha Grobman, The Various Dimensions of the Concept of “performance”in architecture.Yasha Grobman, Neuman, Eran.Performalism: Form and Performance in Digital Architecture.Routledge, 2011, p.14.当代的建筑形式主要还是围绕着第一个维度，经验的维度，以追求建筑的性能与效率为主要目标。可是，我们不能回到现代主义的“形式追随功能”的老路上。纯粹从建筑功能与性能的参数出发来制造形式会形成形式的决定论，进而否定了人们参与到形式的发生与互动的维度。我们需要关注第二与第三维度，让人类主体的表演性与建筑形式的表演性相互交融，共同塑造出的形态。UNstudio 在美国纽约曼哈顿的IFCCA 竞赛中，分析了场地的功能、流线、与人在不同时间发生的活动，以此为展开建筑设计的参数。在UNstudio 的剖面设计图解上（图11），我们可以看到不同的动线相互的交织：地铁、行人、货物，他们与现有的场地的设计限制条件构成了一个动态的参数模型，这个参数模型并不直接的“固化”成为建筑的形式，而是构成了形式生成的势态，或者我们可以说它是形式的潜在性。这个模型并不是建筑的形式，但通过这个模型，建筑的设计行为具有了某种决策的力量，建筑形式同时具有某种空间的政治性。因此，通过建构环境性能与人为事件的参数图解，建筑师能够全面的理解设计的发展势态，从而形成与外部环境、物体、人的活动形成良好互惠互动关系的形态。这个形态不仅仅是包涵了形，同时也内置了势，也即是形与其内外影响条件的张力。人与建筑的互动形成一个在空间中的演出，它突破了图像性形式的限制，构成事件。

图12 德国视觉艺术家托比亚斯·格雷姆勒[Tobias Gremmler]的作品，由中国武术表演动作的轨迹展示出来的力的形状（图片来源：https://imaginess.art/tobiasgremmler-shapes-and-movements-as-inspiration/）

中国的书法似乎最能说明形与势的表演性。当人们在书写时，笔画的滑行与人的身体的运动是同一个动作的不同表现。书写中的字体，是正在发展中的形态。它展现了身体的运动的韵律与力量。在书写中的身体，是一股燃烧着的能量，他伴随着文字笔画的结构起舞。约翰·海尔[John Hay]提出“力形”的概念，“那是正在形成的形状、是发展过程的形状、可引申为运动的形状”12余莲著、卓立译，《势：中国人的效力观》，北京大学出版社，2009年，第57 页。。（图12） 展示了德国视觉艺术家托比亚斯·格雷姆勒[Tobias Gremmler]把中国武术的一套动作加以“凝固”而形成的“力形”。武术家的运动轨迹形成了一个酷炫的3 维雕塑。虽然这个例子从某种角度展示了“力形”的概念，但是它过于直接的把形变直接转换为形，没有经过一个主客体的转换过程，反而丧失了它的势。就犹如书法创作直接把书法家的身体动作轨迹给塑造出来，丢失了书法家的运动与笔画的线条之间主客体互动中展示出来的偶然性。因为“势”是力的图解，使“形”得以出现的力量。正由于形是在不断发展的过程中，它要求力量的参与，所以使得对形的提前的定义失去了意义。因为形的发展具有不确定性的因数。它展示了一种存于事物之中的变化的活力。直接的把“势”等同于“形”，或把“形”等同于“势”都是肤浅的形式主义行为。“形”是“势”的表演，“势”是“形”的能量。就像余莲所指出的：“势能使那字生动活跃，深化其内涵，并使该字永远蓬勃发展，以超越它已经形成的静止状态。”13同注12，第59 页。

六 形势之道德性

图13.奥托的帐篷式建筑发展（ 图片来源：Detail 杂志网站 https://www.detail-online.com/）

建筑的形式可能在表面上与道德没有太大的联系，但如果我们把建筑看作是一个形与势的动态发展，也就是说，人的精神与人外在的事物的发展有相互的关联作用，那么形式就不是一个与人割裂的物件，它与人的道德息息相关。当代的建筑形式变得总与看有关，建筑师以视觉取代思想来进行设计，而大众用媒体代替了思考。建筑成为资本市场的消费品。建筑形式也就成为了装饰，浓妆艳抹的外观成为市场玩弄消费者的把戏。建筑成为了“炫秀式”的景观。法国学者居伊·德波[Guy Dobord]在他的著作《景观社会》中，认为发达的资本主义社会从生产转向了消费，由此造成了促进消费的视觉化景象的制造，发达的工业社会从物质的生产转向了虚幻的景观生产。“景观”展示的不是真实的世界，而是描绘了一副商品欲望的地图。“景观”潜移默化地改造着人们的价值观念和思维方式，让人们失去自由选择的意志，变为庸俗的欲望载体，污染了人们原本纯洁的心灵。14孙全胜撰，〈当代社会如何是一种景观?：评居伊·德波的《景观社会》〉，载《社会发展研究》，2014年第2 期，第240 页。当代的标志性建筑也大都成为了被消费的“景观”。在自由主义经济的驱动下，形式成为了纯粹视觉化的商品。所以德波提倡一种回归真实的生活，他希望揭示“景观”的虚伪，唤醒人们重新回到对生活的热情与积极创造。形式也在这个意义上肩负了社会道德的责任。

奥托的自然建筑理念把建筑设计提升到了道德的层面，他的建筑创作追求一种与自然和睦相处的关系。他试图通过建筑的设计，来建造一个平静和谐的社会。奥托在美国学习时受到密斯的“少即是多”的影响，但他采用了另一种“少”的演绎方式，即是“让建筑更加接近自然，用更少的消耗创造更多的东西，从草图阶段开始就一直坚持从批判的角度来进行深入的思考。”15温菲尔德·奈丁格、艾琳·梅森那等编著，柳美玉、杨璐译，《轻型构造与自然设计:弗雷·奥托作品全集》，中国建筑工业出版社，2009年，第53 页。他视建筑的轻型化为“解放人类”，所以他反对笨重的、具有“纪念碑性质的”建筑。这与他年轻时经历过的“纳粹主义”时期有关。相反的，奥托提倡自然建筑，他对自然建筑的研究是需找一种遵循自然界规律的找形方式，从更高的层面来讲，是寻找人与自然和平相处的方式。奥托的找形，更像在寻在自然的形式生成势态。就如他所说的，他不对单个的建筑形式感兴趣，他更在乎自然的规律。尊重自然，建造与自然融合的建筑，采用最少的材料，根据自然规律来生成最大的空间，自主构形，奥托把建筑设计提升到了道德的高度。奥托在1957年起，开始研究轻型的帐篷式结构，这不仅代表着当时完美建筑技术的标志，而且这种带有诗意的“云景般柔和的屋顶”代表着人们对自由的向往（图13）。16[德]温菲尔德·奈丁格，《轻型建筑与自然设计：弗雷·奥托作品全集》，中国建筑工业出版社，2010年，第11 页。而且这个“轻型”不仅仅是指重量上的轻，它更重要的是指物质性的透明，还有在象征意义上的人与自然的和平相处。

在另一方面,罗斯金认为哥特式建筑是对人性的解放。哥特式建筑在设计和建筑方面都有的不断的变化，工人们参与到了设计与建造的过程，他们的激情与创造力得到了释放，是对工人们劳动力的解放。从哥特式形中体现的多变性生成趋势，打破了传统的设计与生产的分离模式，哥特建筑的绘图员绘制有如他在编织，石匠雕刻有如他在绘画。哥特建筑生长变化的趋势构成了一种新的建造伦理，建筑的形态与其形成的过程在哥特建筑工人的十指中合为一体，使哥特式建筑像自然界的植物一样的生长。纵观上世纪的现代艺术历史，现代主义艺术是反道德的。受到康德的美学思想影响，美的形式不再与人有任何关系。艺术评论家格林伯格与弗莱提倡的形式主义认为形式是自主的个体，与作者、形式的外部因素无关，因为形式具有自我自足的批判性。柯布西耶的早期现代主义建筑走向简洁与抽象的理性主义，他的建筑的“直角”意味着人的理性主体和自然的客体的对立。埃森曼的建筑批判也把形式看作自我指涉的系统，形式存在于建筑师的理性游戏里，与外部世界无观。所以，提倡形势的道德性，也就是要打破康德以来人与其外部世界的隔膜，创造对话。人的精神与人外在的事物的发展具有相互的关联作用，形式不是一个与人割裂的物件，它与人的道德息息相关。我们是否可以采用一种开放的方式，让建筑师从单一的、霸权式的决定者转变为协调者，事物从一个割裂的外部转向开放的内部，让外在的规律（自然界的、社会的、文化的)参与到形式自发生成的过程。

七 形势之建造性

西方文艺复兴以降，以阿尔伯蒂[Albrti]为首的建筑师注重设计的表现，通过透视图、正面投影图、剖面图等表现图纸来表达设计的想法。这种强调设计图纸表现的方式使得形式的创作与形式的物质化生成脱离。这种建筑的形式可以脱离物质，它可以作为一个理念，停留在图纸上，或者在文字里。而建筑的形势观，笔者以为，需要通过建造过程来表达。

建造的过程是建筑形式的生成与再创作过程，是“形”的“势”的展现，同时也是建造过程中对“势”的控制而使“形”得以产生。奥托的曼海姆多功能厅[mannheim multihalle]是为当地于1975年举行的园林博览会而设计的一个多功能展厅（图14）。该建筑充分的展示了奥托建筑的特点：大跨度、极简曲面、轻型结构、节省材料。但是曼海姆多功能厅利用轻细的木条创造了一个令人惊讶的结构，“整个结构尺寸为160×115 米；最高穹顶点在离地面20 米处。它的最大跨度是60 米，最长是85 米……每个格子板条仅为5.5 厘米宽……直到今天，仍然是世界上最大的木网壳结构[grid shell]”17曼海姆多功能厅官网，https://mannheim-multihalle.de/en/architecture/

图14 奥托，曼海姆多功能厅 （图片来源：曼海姆多功能厅官网，https://mannheim-multihalle.de/en/architecture/）

图15 奥托，曼海姆多功能厅找形模型 （图片来源：曼海姆多功能厅官https://mannheim-multihalle.de/en/architecture/）

在前电脑的年代，这个结构的形状是首先通过模型的模拟、人工找形的方法而得出的（图15）。接下来，笔者以为的这个结构的关键特点是其建造过程。在缺乏电脑运算与今天的建造管理技术的条件下，曼海姆多功能厅通过对木条弯曲性能的理解，通过建造的过程再次寻找与确定结构的最终形态，也就是说，建造的过程是也是设计的过程，是对形式的再创作，对造形模拟的再模拟，就像是经过彩排后的上台表演。曼海姆多功能厅建造的过程是：1.把工厂切割好的木条在地面上交叉排列，形成网状结构，并利用特殊的金属交接件做好木条与木条之间的定点；2.通过叉车，把木网状结构在垂直方向上推移到找形模型上模拟得出的高度；3.把网格与地面上预先做好的地基边缘作固定，并且把每个节点的卡件临时锁紧；4.逐渐松开叉车，并且微调网壳结构木条与木条之间的节点（图16），让结构再次的找到自身力的平衡点；5.最后在平衡状态下把节点构件锁紧，盖上外层塑料薄膜。在建造的过程，通过木条材料本身的弯曲受力特性，在复杂的限定条件下寻找到动态的平衡（图17）。

图16 奥托，曼海姆多功能厅网壳结构节点（图片来源： Achim Menges）

图17 奥托，曼海姆多功能厅建造过程 （图片来源：图解由笔者绘制）

在建造的过程中结构内部力的“势”通过“形”表达出来，而“形”的凝固使“势”的张力被储存起来，结构的木材料是“形”与“势”之间的介质。

木头是异向性材料，也就是其材料的受力具有方向性：沿着木材纤维的方式具有抗压性，垂直的时候具有抗弯性。在我们弯曲网壳结构中的木条时，施加的力赋予了木条弯曲的形态，而弯曲的幅度展示了力的强度。单根木条形成单维度的弯曲，网壳结构则可以形成更加复杂的双曲面，由在两个方向上均匀间距的螺栓连接在一起的木板条的格子形成，并通过其形状获得刚度。18Burkhardt, Berthold, et al.Multihalle Mannheim.1976, p.13.我们可以观察到，在建造过程中，原先方正的网格会因形变而转化为平行四边形，而且因为曲面的多样性，每一个网格单元都会变的不一样（图18）。当我们把网壳结构的边缘确定了之后，结构中的“形”与“势”关系进一步确定，在叉车支撑松开时，木条的节点也随着网格的形变而自然调整，在力平衡状态时再进行锁定。所以，木条网格在建造的过程中是具有灵活性的，在最佳平衡状态下，“形”与“势”的关系被固定下来，成为了网壳结构。这些变化与应付策略都是在建造的过程中即时进行的，也就是我们说的，建造的过程也是设计的过程。但我们需要指出，这与平时我们批判的所谓“工地建筑师”不同，我们一般戏称设计还没有完全考虑好，做不好决策而需要在工地临时比划的设计师为“工地建筑师”。他们踌躇不定，信心不足，需要通过肉眼的“看”来做决定，思想没有办法走在行动前面。与“工地建筑师”相反的是“图纸建筑师”。他们一锤定音，在图纸上指点江山，但在建造上却交付于他人。但是还存在着第三种建筑师，他们带着一种“工匠精神”，谦虚谨慎，知行合一，与物质世界合作，顺势而为。第三种建筑师不采用自上而下的策略，而是让物质世界参与到设计与建造的过程中,如提姆·英戈尔德[Tim Ingold]19提姆·英戈尔德[Tim Ingold]，英国人类学专家，关注在当今的信息社会下，人的行为感官与物质世界的“来回震荡式”的影响。著作有《从科学到艺术再到回来：人类学家的钟摆》，2016年。提倡“力与材料的融合，而不是简单的从图像到物体的换位”。20安托万.皮孔撰、周鸣浩译，〈建筑图解，从抽象化到物质性〉，载《时代建筑》，2016年第5 期，第17 页。奥托应该是属于第三种建筑师之列。曼海姆多功能厅在设计与建造的过程中充分的考虑到物质世界中材料的特性与势能，形成了空间、材料、结构的统一。形式不再是一种绝对性的存在，它与建造的过程相关，与物质化的过程相关，与这个过程转换所用的技术相关。

图18 曼海姆多功能厅建造过程的网格形变示意图（图解由笔者绘制）

八 开放的形势

埃森曼在他博士论文里倡导开放式的建筑理论，并且把他的形式分析语言系统称为一种开放式的形式设计方法论。21埃森曼·彼得著，罗旋、安太然、贾若译，江嘉校译，《现代建筑的形式基础》，同济大学出版社，2018年，第190-195 页。理论，也就是对某些道理进行系统性的论述。那什么是开放式的建筑理论？开放，首先意味着不做定论，理论不作为定理，而是要促进建筑创作的可能性，使之不断的实验和发展，超越外在的以及自身的限定。但理论赋予了形式一种形式，也就是说创作形式背后的一套基础。可是这套基础本身也应该受到质疑。

现在我们对迈克尔·海斯[Michael Hays]提出的“建筑理论已死”宣言有了深一层的认识。海斯敏锐的感知到建筑理论对建筑设计的局限性，所以宣布理论“已死”。然而，这并不是悲观的认为当今已经没有建筑的理论批判，而是发现理论对于设计有着过于强烈的引导性，甚至是误导性。所以，海斯选择去除一成不变的理论思想，把理论比喻为一种可以演化的物体，称为“理论物体”[theoretical object]。“理论物体”不再是维特鲁威《建筑十书》式的列出永恒不变的理论基础，而是把理论看做是变化着的、具有生发性的生命体，随着时间，它在不同的背景与语境下演化出新的意义来。 所以如果没有初始的“理论”，没有不变的“基础”，那么形式的创作与其理论的支撑就处在一种共同形成、相互对话的状态。我们是否也可以说建筑形式已死？在这种状态中，形式是开放的、无定形的过程。形式也作为一种“形式物体”[formal object]，与“理论物体”共同演化。形式与理论都没有固定不变的根基，是一种发展中的形势。在这里，笔者不禁要感叹中文的博大精深。“形势”作为一个词组，指的是在其周围环境中所处的情形或在一定时间内各种情形的相对的或综合的状况。当它拆分为“形”与“势”时，它兼具了形式与发展的势态。换句话说，“形势”包含着“形式物体”与“理论物体”的含义。传统的设计方式是在已有的理论框架下进行。但是形式的创作会形成新的理论思考，而理论的构思会驱动新的形式创作。形式的创作和理论的创作是同步进行，相互寄生的关系。这两种探索必须相互结合，循环往复的相互推动。因此，形式到形势的转向，虽然最后不免还是会回到一种建筑的形式，犹如“看山还是山”，但此景已不同。