屋轿饰品里的生命世界

摘  要：屋轿饰品是与屋、轿有关的生活装饰，它是一个个物，却在无生命、物质化的客观实在上因为载入人情化、艺术化的内容，从而孕育出意象丰富、自在圆足的生命世界。这个“世界”主要有两层图景：一是文学戏曲里的生命故事，通过文学戏曲原有的故事情节，赋予画面内容以广阔的内涵，主题包括巾帼英雄、浪漫爱情、历史传说、时代精神等;二是花好月圆下的生命祝福，借助宇宙天地中极寻常的自然物象，寄予主体的浓厚深情，体现出中国美学情景交融、物我合一的精神追求。作为民俗，这些扎根民间、反映日常生活的屋轿饰品正在淡出人们的当代生活，却因一脉相承的人类情感以及意象丰富的生命图景，从而历久弥新，价值犹存。

关键词：屋轿饰品;民俗文化;故事;祝福;生命世界

朱良志在谈及“圆满”问题时，曾有过这样的论述：“物均是一自在圆足的生命，随处充满，无稍欠缺，自此一物之圆可窥宇宙之浩瀚、博大、渊深，由当下而入永恒，自有限而达到无限。”[1]436屋轿饰品作为人类生活饰品的重要组成部分，也是人类装点生活、描绘美好的现实表达。它是一个个物，诸如与屋门相关的门帘、门帘头、门帘挂，与轿子相关的轿帘、轿围等，却因人情化、艺术化的注入，而在无生命、物质化的客观实在上孕育出意象丰富、自在圆足的生命世界。

一、与屋门、轿子相关的屋轿饰品

屋轿饰品，顾名思义，就是与屋、轿有关的生活装饰。这里微缩到两个点着重考察：一是屋门，二是轿子。在由韩光友先生创办的山东乡忆民俗文化博物馆内，藏有各类民俗器物合约十万件，体量庞大，蔚为壮观，其中就有为数不少的与屋门、轿子相关的屋轿饰品示以观众。基于此，文内以馆藏这类物件为研究对象，从中一探民俗文化中的“景外之景”“象外之象”。

首先，门在中国传统文化中受到格外关注。它是内与外的一道屏障，是封建社会门庭、礼教森严的象征，所以方有“侯门一入深似海，从此萧郎是路人”的慨叹千古流传。门同时也是内外之间、彼此来往的沟通桥梁，开门即可迎客，闭门即可谢客，门里、门外仅凭一门之隔就可分出个天地，也可打开门来而畅通无阻，往来无间。

古代风水玄学中，门乃吉凶、气运的关口，为了避免气冲，宅院入口处会有一大块照壁如屏风般坐落。门外也不可一览无余门内，于是造园时叠石筑山，假山成为了古典园林入口处的一道亮丽风景。同样道理，门帘扮演了与假山极为相似的角色和功能，一道帘子隔断屋内、屋外，景致也被隔开了。从屋内掀起帘子，是屋外的无限风景;帘子里头，则是家居生活的日常陈列。进进出出之间，必得经过帘子，帘内、帘外两个世界。且秋冬可以隔寒保暖，春夏可以防沙挡虫，一年四季，总有妙用。与之配套的，还有门帘挂、门帘头等，也是精心点缀，层层装扮。门帘挂与春联极似，长带状，竖幅悬于门帘两侧，端整对称。门帘头则像极了春联的横批，长方形，横幅挂于门帘上方，底部偶有穗状流苏。

再看轿。作为中国古代的一种代步工具，轿子也称“步辇”“肩舆”，多由人力担当，至少两人一前一后抬起轿杆而行进。《史记·夏本纪》记载大禹治水：“陆行乘车，水行乘船，泥行乘橇，山行乘  。”[2]这里，“  ”可能就是轿子的雏形，用于马车不便行走的山路。发展到后来，南方多雨泥泞之路也用轿子，平路亦可。且在数千年的封建帝制下，轿子的大小、轿身的装饰、轿夫的数量以及出行的规模逐渐显示出上至帝王贵胄、下至普通百姓的身份差异。唐代阎立本所画《步辇图》与北宋张择端所画《清明上河图》就提供给世人这份比照：唐太宗所乘步輦，被仕女们前簇后拥，排场较大;而汴河两岸，商旅往来，行人如织，普通市民阶层也不过是两名轿夫抬起轿子，未有过多闲杂人等侍伴左右。由此观之，不同人物、不同场合自有不同的轿子使用，且官有官轿，民有民轿，结婚另有花轿，种类及礼数繁多。

两画中还可见的是，阎画中的轿子无篷，张画中则出现了封闭式暖轿。此与普通居室在形态上别无二致，“凿户牖以为室”，有门，有窗，有四壁，也有顶。中空可供人倚坐休息，免受日晒雨淋的侵扰。此后又日臻完善，甚而轿内出现了暖炉、烟具等日常用品，堪称移动的小型居室。正前方的轿门，可挂帘子，相比一般居室的门帘，轿帘的形制略小。至于轿厢周身，或雕梁画栋，或帷幔装饰，花纹图案自不缺少。

屋、轿既与人们的居住、出行密切相关，与之相应的屋轿饰品所反映的，就是家里、家外，休闲、忙碌，心思巧妙的人们都不忘装点生活，使那些原本仅具有实用意义的屋门、轿子经过装扮，成就出一番别样的生活图景。言至此，尚未见出“生命”所在。所谓生命，必是有血有肉、形象丰满的。那么，这些来自民间、源于生活的普通饰品究竟有着怎样的生命世界？

二、图式一：文学戏曲里的生命故事

取材于文学戏曲里的人物故事，一旦转换成图文搬移到屋轿饰品上，那么再寻常的物件也要增加几分故事性、情节性，难免生动、活泼起来。那些原只是一幅画面、几行文字的屋轿饰品，因为有了文学、戏曲奠定的故事情节，画面里的人物场景就被赋予了起承转合，从而有了更为浓厚的生命趣味。这些故事大抵分为四类：巾帼英雄、浪漫爱情、历史传说和时代精神，生命的跌宕起伏与精彩纷呈无不是娓娓道来。

（一）巾帼英雄

英姿飒爽的女性形象，是屋轿饰品表达的重中之重。在古代男尊女卑的社会氛围下，女性持有与男儿同样的征战沙场、安邦定国的凌云壮志，在民间广为传颂。花木兰、樊梨花、穆桂英、梁红玉被列作中国古代的四大巾帼英雄。她们之所以名扬千古，可钦可敬，无一例外都是巾帼不让须眉，纵横驰骋，力保山河。屋轿饰品里，表现此类主题的不乏佳作，“穆桂英挂帅”“大破天门阵”“杨金花夺印”“梁红玉”等门帘头正是代表。图1为其中的一块门帘头，穆桂英挂帅是图中的主要故事。三个戏曲装扮的舞台人物立于画中。作为杨门女将的杰出典范，穆桂英年过五十，为保大宋江山，亲自挂帅出征，平定边疆之乱。她与杨宗保的女儿杨金花，在校场比武时箭法高超，一展身手，最终夺得帅印。梁红玉为南宋抗金女英雄，随夫韩世忠共抗南下犯境的金兵，多次击退敌人，直至外敌不敢来犯。

以上这些如西方史诗般的英雄事迹，成就了一个个有血有肉、忠肝义胆的女性形象。新中国成立后，有关穆桂英的故事还被改编为豫剧，又经梅兰芳先生的再度演绎，京剧《穆桂英挂帅》也是家喻户晓。此外，北宋真宗年间，穆桂英大破辽国萧太后于雁门关外摆下的天门阵，同样诞生了相应的豫剧剧目并登上舞台。小说、戏曲长廊上的这些光辉人物，当她们出现于门帘头等屋轿饰品上，反映出这些饰品的制作者与使用者对此类生命故事的尊崇，眼前还会闪现一系列光辉女性“谁说女子不如男”的满腔豪情。

（二）浪漫爱情

浪漫爱情是屋轿饰品上表达的又一类主题。《西厢记》《红楼梦》里的男女爱情常常成为主要的取材来源。《西厢记》为元代王实甫的代表杂剧，剧中讲述了崔相国之女崔莺莺在红娘的帮助下与普救寺相遇的张君瑞终成眷属的爱情故事。而早在王实甫之前，唐代元稹其实就写有传奇小说《莺莺传》，有所不同的是，在那个故事里，最终是一个爱情悲剧，即张生对莺莺始乱终弃。王实甫的《西厢记》之所以能够超越元稹的《莺莺传》而经久不衰，最为关键的原因在于，它将一个爱情悲剧化为了爱情圆满，表达了“永老无别离，万古常圆聚;愿天下有情的都成了眷属”[3]的主题思想。

另外，《红楼梦》里的宝黛爱情也常常成为生命故事的主要来源。图2中的门帘上，八边形内的图画人物为一女子手持书卷，坐于树下石凳上，身穿蓝色服饰的男子立于其旁，一同欣赏书上的文字。这幅画面来源于《红楼梦》第二十三回——“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”[4]158。故事是这样的：那日，宝玉携了套《会真记》（即《莺莺传》，实则是《西厢记》）来到沁芳闸桥边的桃花树下，遇见黛玉。黛玉问其看的什么书，借来把玩。图中所绘正是黛玉出神地品读此书，但觉“辞藻警人，余香满口”[4]162。

实际上，包括汤显祖《牡丹亭》里“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”[5]在内的爱情故事，都是“肯定‘情的价值，争取‘情的解放”[6]的爱情观的表达。由屋轿饰品上的一幅幅画面引出如此之多的普天下情投意合的爱情故事，实在是良辰美景，赏心乐事。

（三）历史传说

屋轿饰品上的又一类故事主题为历史传说，主要有两种：

一种是神话传说。如一款绘有八仙图案的门帘，画上有铁拐李、钟离权、张果老、吕洞宾、何仙姑、蓝采和、韩湘子以及曹国舅等众所周知的道教八仙，他们每人又都有一件宝物，铁拐李的葫芦、钟离权的团扇、张果老的魚鼓、吕洞宾的宝剑、何仙姑的荷花、蓝采和的花篮、韩湘子的横笛以及曹国舅的阴阳板。看着画中人物，念着“八仙过海，各显神通”，恰如宗白华所说：“诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象，诗画交辉，意境丰满。”[7]

另一种是历史故事。一些争权征战、斗智斗谋的历史故事，也可谱出一曲曲荡气回肠的篇章。如含有“回荆州”的一款轿帘，取自三国历史：周瑜献计孙权，以美人计诱刘备入赘东吴，欲夺荆州。却被孔明识破，将计就计，并交与赵云三个锦囊，嘱其依次而行。凭此三计良策，不但刘备安返荆州，还让对方赔了夫人又折兵。图3中轿帘上的人物，正是刘备与其夫人以及赵云，三人同回荆州的一景。这也是诗与画的界限，画只选其中一景，却能牵引出画外的无限之音。

（四）时代精神

时代精神主要为中国共产党在中国革命和社会主义建设时期带领全国各族人民一致抗敌、团结奋斗的精神品质。图4正是浓缩了这两方面故事的代表性门帘头，集中反映了特定的时代精神。

第一，一致抗敌表现为抗日战争时期，党带领人民积极抗日，为求民族独立而顽强不息的革命斗争精神。这类故事主要取自《红灯记》《沙家浜》等革命样板戏。图4左一这组“红灯记”的画面，左侧男子为铁路工人李玉和，右侧一老一少为李奶奶和孙女李铁梅。在《红灯记》里，李玉和作为地下工作者，为了保守党的信息，面对日寇的软硬兼施，表现出了共产党人钢铁般的坚毅与忠诚。铁梅在知道了祖孙三代本不是一家人的消息后，又眼见着奶奶与父亲一同为革命而献身，立誓要继承他们的革命遗志，终于将密电码送往了游击队，使红灯的光芒永照四方。

第二，团结奋斗表现为革命成功后的社会主义建设时期，为使国家富强，党全心全意为人民服务且全国人民拥军爱党，上下一心、艰苦奋斗的内在品质。不少门帘头上写有“自力更生”“奋发图强”“鱼水情”“红心向党”等字样，也有一些通过戏曲故事来表现此类精神的，图4右一这组“朝阳沟”的画面正是其一。《朝阳沟》讲述了城里姑娘银环在高中毕业后来到未婚夫的家乡朝阳沟，投身于社会主义新农村的建设。她遭到了母亲的极力反对，但依然响应党的号召，愿为农业发展流汗出力。只是在农村的实际锻炼中，看似简单的劳动并不容易，使她发生了一些思想上的动摇。后经栓宝一家和村支书的感染，她对农村有了新的认识，表示愿意扎根农村，奉献知识。就连原先极力反对的银环妈也从城里搬来了农村，争做新一代有文化的农民，为祖国大发展贡献力量。

三、图式二：花好月圆下的生命祝福

除了文学戏曲里的生命故事，还有另一大类，就是花好月圆下的生命祝福。这类饰品尤其偏爱大朵的鲜花，或浓烈，或清新，表现出生命的欢喜，或是人生的恬淡。

花，在西方，有花语一说。琉璃苣的花语是勇气，小雏菊的花语为清纯的爱，每一种花都有它特定的“语言”，是人们想要借以表达的情感与祝福。发现于爱琴海的《米洛斯的维纳斯》雕像，或许是后世对于爱神阿佛洛狄忒最为直接的形象来源，那份“高贵的单纯”与“静穆的伟大”[8]几乎快掩盖了与她相关的另一则传说，一个关于玫瑰花的传说：古希腊神话里，阿佛洛狄忒爱上了王子阿杜尼斯。在一次狩猎中，阿杜尼斯不幸被野猪所伤。美丽的阿佛洛狄忒穿过多刺的灌木丛去寻找爱人，她被划伤了，鲜血所滴之处开出了遍地的红玫瑰[9]。这些用血浇灌出的花朵，莫不浸透着阿佛洛狄忒炽热的爱情。

西方人眼中，花与人的生命、情感尚且关联，更何况一向重视“诗言志，歌永言”[10]“立象以尽意”[11]的中国人了。陶渊明独爱菊，是归居田园的隐逸之情。杜甫言“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是国破山河的深切忧思。就是八大山人笔下的一只呆鸟、一条飞鱼，也绝非无端兴起，却总要与他内心的幽涩合为一体。无怪乎宋人范晞文要强调“化景物为情思”[12]了。综观蔚为大观的中国艺术，实难分辨这些情与那些景的边界，就像是海天一色，早已契合无间。所以，“化景物为情思”的同时，也是化情思为景物。虚实之间，方成审美意象。

王夫之评谢灵运的诗说：“情不虚情，情皆可景;景非滞景，景总含情。”[13]一语道出了诗歌意象情景交融的特点。这一特点表现在屋轿饰品上，则是一系列的花鸟意态呈现于画图中。图5的门帘挂上，莲子、荷花在绿、粉相间的色彩映衬下，不就是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的真实写照吗？如此清新之景以致引来了飞鸟憩于枝头，蝴蝶萦绕花间。但景又非滞景，景总与情相合。叶嘉莹曾这样写道：“中国的诗论自《毛诗·大序》开始，便以‘言志及‘情动于中，而形于言之内心的感发为主要传统。”[14]她认为，中国诗更重自然的感发。换言之，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，中国的艺术家们面对浩然天地，大至山川江海，小至一片荷叶、一个莲蓬，都足以使他们意气难平，付之以诗画，方可一吐胸中之快。而当他们内心情状风起云涌，万语千言诉于纸端的，又不过是极鲜明、极具体，仿佛是触手可及的可感形象，此即刘勰所说的“秀”[15]191，状溢目前是也;与此同时，纤尘不染、煦日和风的自然景象看上去一派静谧，却未可知平静的海面下，究竟隐藏着怎样的暗流涌动，此即刘勰所说的“隐”[15]191，情在词外、画外是也。总之，画里是鲜活的自然物象，画外却包含了人类极广泛的宇宙和生命意识，正所谓“言在耳目之内，情寄八荒之表”[16]。

朱志荣在他的《论中国审美意识史中的生命意识》一文中将自然万物对主体心灵的熏陶与感发，视为主体生命意识萌芽、形成的重要源泉。他认为自原始思维起，先民们就将无生命的物象视为有生命的，体现为万物有灵的思想。人们在童年时期，出自天性地与自然保持亲和的状态，并对奥秘无穷的宇宙充满着懵懂与好奇，同样是生命意识的体现。成年后，还会诗意地看待自然，以至于山川草木、花鸟鱼虫皆被蒙上了一层人情冷暖，极富有物趣。“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[17]，郭熙此言不就极尽自然之人情意态吗？李白的“举头望明月，低头思故乡”与苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”，又是将无尽的思念寄托于皎皎空中的一轮孤月。此种物态的人情化与人情的物态化的审美思维方式，就被称为了中国审美意识中的生命意识[18]。回头再瞧屋轿饰品上的这些个景，就不再是孤立的、纯粹的了。即便一朵花、一片叶，也往往含有了祝福与祈愿的色彩：牡丹花开，是富贵之兆;苍松翠柏，有长寿之意;龙凤呈祥，是要祝福百年好合……物被附着上了人的情感，人的情感又托付给自然万物予以表现，两相交辉，终于达成了情与景的相融，物与我的合一。

四、屋轿饰品作为民俗文化的当代意义

民俗学者钟敬文曾明确指出，民俗文化的范围大体包括“存在于民间的物质文化、社会组织、意识形态和口头语言等各种社会习惯、风尚事物”[19]6。屋轿饰品作为人类住、行方面的物化形态，理当归属他所界定的物质文化范畴，存于民间的部分即属民俗文化。他说到，中華民族的传统文化是由上层文化和属于中、下层文化的民俗文化构成。但过去谈及文化，多限于上层文化，实际上，“民俗在民族文化中，不但是名正言顺的一种，而且是占有相当重要的基础地位的一种”[19]4-5。换句话说，这些取自乡土民间的屋轿饰品虽登不了上层文化的表演舞台，但它们就是实实在在扎根于普通百姓的日常生活，是出自民间的集体文化印记，也是民族文化中不可抹去的根基部分。

之所以要研究这些饰品里的生命世界，除却它们作为民俗文化所处的基础地位外，还有一个原因，就是学界关于“民俗”研究的趋势转变。正如20世纪70年代生态博物馆和新博物馆学运动的兴起，开拓性地更新了博物馆在经营管理上的由“物”（即藏品）到“人”（即观众）的思路转变。民俗学界也存在相似的理念更新，例如，乌丙安先生就曾对国际社会百年来的理论研究只注重“俗”，却很少关注负载着“俗”的“民”表达了遗憾[20]。这说明，民俗学界已出现由“物”（即“俗”）到“人”（即“民”）的研究思路的变化。故探讨屋轿饰品里的生命世界，是顺应这一研究态势的。

“一勺水亦有深处，一片石亦有曲处，一棵萧瑟之树亦有宇宙中最雄奇的气势。”[1]440屋轿饰品可以说是包罗万象、囊括天地，自成一个圆满自足的生命世界。之所以蕴含生命的灵动，归根结底，与“人”有关。人的活动包括人的创作与人的欣赏赋予了这些无生命的“物”以生命的价值。今天，当人们流连于博物馆里的各式陈列展览，观看这些由历史遗存下来的形制独特的物件时，它们昔日的“物”性光辉虽已褪去，却不能阻挡后人对它们展开一系列的图像解读，去发现它们自身所蕴藏的意义世界。它们虽微小，却是一个个媒介，触发了人们去追寻它们原先所处的时代以及所归属的人群，跨越并沟通了时空;它们虽陈旧，却是一件件有情、有生命力的艺术品，向世人展示那别有洞天、别开生面的生命世界，于是经久不衰，历久弥新;它们中的有些正在远离当代生活，淡出人们的生活视野，所以更弥足珍贵，值得关注、保护与研究。

参考文献：

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作者简介：陈田莹，广西艺术学院硕士，主要从事艺术学理论研究。