国学艺术札记（二十）

潘天寿学派和浙东学派

清人刘廷献尝谓：“传奇小说，今世之六经也。虽圣人复起，不能舍此为治。”对这句话，我深有同感，并认为：“翰墨丹青，近世之学派也。虽圣贤复起，不能舍此为教。”

盖六经者，治世之大纲也。自晚明以降，儒学淡泊，士风丕变，斯文扫地，而天下兴亡，无与于精英，竟责之于匹夫。所谓“缙绅而能不易其志者，四海之大，有几人欤？而编伍之间，素不闻诗书之训，激昂大义，蹈死不顾，亦曷故哉？”俗话则云：“仗义每存屠狗辈，负心多是读书人。”是六经忠义，弃之于性灵风雅而存诸阎闾卑鄙，赖何得以存？传奇小说是也。而学派者，教化之根本也。今天，我们学习、贯彻党的十九大精神，十九大精神的核心，就是习近平新时代中国特色社会主义思想。新时代中国特色社会主义思想的内涵十分丰富，其中重要的一条就是中国特色社会主义文化。什么是中国特色社会主义文化？就是坚定文化自信，全面继承、弘扬优秀传统文化。而讲到优秀传统文化，在今天的大众认识中，第一是书画，第二是诗词，第三是《红楼》《三国》，第四是历史，第五是《论语》、老庄。至于学派，则基本上不在大多数传统拥趸的关注范围之内，而仅局限于学术界的象牙之塔。

事实上，在民国开始的新式教育全面实行之前，学派，始终是传统文化继承、发展的重要教育形式。从春秋战国的诸子百家，到后来的汉学、宋学、理学、朴学等等，近代则以浙东学派和常州学派的影响最大，造就了优秀传统文化经、史、子、集各门类的多姿多彩。而自新式教育实行、旧式教育废止之后，文凭之获取，成为学子求学的第一义，过去的学派遂旗偃而鼓息，最多只是作为学术研究的对象，而失去了它传播文化的功能。所以，到了今天，讲到传统文化，人们的心目中便几乎失去了对学派的认知。但它的影响，却在社会的各种生活行为中有着潜移默化的延续，尤其是传统的书画艺术，不同的风格流派，无不形象地体认着不同学派的学术主张，有的本身也由画派变成了学派。但传奇变相六经，这是事实。而书画变相学派，则只是我的一个理想，因为真正当得起“学派”之称的书画，在今天远没有达到自觉的认识，更很少具体的案例。

众所周知，民国以降的新式教育影响到传统的书画艺术，有作为国学来认知的，也有作为美术来认识的。并不是所有的画派都与学派有密切关系，更不是所有的画派都有资格冠之以“学派”之名。当然，这里所讲的“学派”，是传统教育意义上的学派，而不是西式教育意义上的“学院派”之类的学派。从这一意义上，近代的画派可以分为三类：一是与学派没有关系的画派，二是与学派有密切关系的学派，三是可以称之为学派的画派。而潘天寿先生的画学，正是堪称学派的典型之一。

近几年，我颇用力于研究近代常州画派与古代常州学派的渊源。所以，卢先生提出“潘天寿学派”的概念，我立即深表认同，并着眼于寻绎它与古代浙东学派的国学渊源。

浙东学派和常州学派，是明清以来学界两大最重要的学派体系，二者均以高度自觉的文化自信，影响了近中国四百年的学术文化。这两大学派的共同之点，都在经世致用的义利并举，奇正相生的继承和创新并举。不以义废利，不以利废义；不以奇斥正，不以正斥奇；不以继承轻创新，不以创新轻继承。而由于水土秉性的不同，浙学更重利、重奇、重创新，而常学更重义、重正、重继承。

浙东学派可以近溯到南宋的陈亮、叶适，明代的王阳明、黄宗羲，其后则以万斯同、全祖望、章学诚为代表，而以阳明心学为标举，以今金华、绍兴、宁波一带为大本营。其精神上溯至春秋“报仇雪恨”的刚烈雄健。常州学派则创始于清初的庄存与、刘逢禄，传为龚自珍、魏源、康有为、钱名山，而以《春秋》学为圭臬，以今常州、无锡一带为大本营。其精神上溯至春秋“季子让国”的温柔敦厚。

同样是志道弘毅的任重道远，在浙东学派表现为“登峰造极”，甚至把吃饭睡觉也发愤为卧薪尝胆。如陈亮《上孝宗皇帝书》所云：“有非常之人，然后可以建非常之功。求非常之功而用常才、出常计、举常事以应之者，不待智者而后知其不济也。”潘天寿先生“以奇取胜”“一味霸悍”“强其骨”的画学风范，正是浙学精神的形象例证。而在常州学派则表现为普普通通的平常，如钱名山论《春秋》义例，以《孟子》的“王迹息而诗亡，诗亡而春秋作”而归诸“思无邪”的各安本分、“行无事”的各尽本职，无论“铁肩担道义”还是“妙手著文章”，都应“拼命到自然”“只如吃饭睡觉”。

潘天寿 梅月图 182cm×152cm 指墨水墨设色 纸本立轴 约20世纪60年代

以义利关系而论，浙东学派的影响所至，晚清民国的浙商以虞洽卿为代表，多为“买办资本家”；而常州学派的影响所至，则苏商如盛宣怀、荣德生、刘国钧等多为“民族资本家”。在政治经济方面，黄宗羲倡为“天下之大害者，君而已矣”“民富先于国富”“夫富在编伍，不在国家”，所谓“小河有水大河满”。所以，秋瑾、黄宾虹等志士多为热心投入破坏旧社会的革命派。常州学派则严守“尊君”的统绪，“大一统，尊王室”“正名分，警僭窃，重人伦，诛弑逆”“内中国而外诸夏，内诸夏而外夷狄”，严明君臣、华夷的纲纪，且以“国富先于民富”，所谓“大河有水小河满”。所以，康有为等志士，多为改革旧社会的改良派乃至成为保皇派。包括民国时的瞿秋白、史良等，其革命性也是相对温和的。而钱名山寄园中出来的弟子，更没有独立于政府职能部门之外的，程沧波任国民政府宣传部副部长、行政院秘书长、《中央日报》社社长，吴作屏任总统府秘书，谢稚柳任行政院秘书、《中央日报》编辑；谢玉岑体弱多病，不克任职政府部门，但他以词、书、画有名于世，本可做一个自由职业的艺术家鬻艺为生，却不此之旨，而是历任中山大学、南洋中学的国文教席以传授道统。这，显然是与常学的以士为四民之首，而士人心目中的圣贤之行，“不在钟鼎（庙堂），即在杏林（医或教）”的观念是相一致的。

虽然，潘天寿先生在民国、新中国时期先后执掌过国立艺专、浙江美院，但他与政府要员的关系，相比于徐悲鸿，显然要疏远得多。这正是缘于浙学、常学对个人与政府关系不同的应对态度。

以四民关系论，士为四民之首，这是浙学、常学所共同的认识。但浙东学派坚决反对以农为本、工商为末的观点，尤其是黄宗羲，力主“工商皆本”。书画艺术，正属于“工”的范畴，所以，潘天寿的画学，不仅与浙东学派之“本”有着不可分的关系，而且它本身，也作为“本”而成为民国之后形象的浙东学派。而常州学派则恪守“学优则仕”、以农为本的思想，即使溢而为工、为商，也重在“民族”而不取“买办”。所以，常州画学，固然与常州学派之“本”有着不可分的关系，但它本身，却未能作为“本”而成为形象的常州学派。谢稚柳先生就经常说：“画画只是我的业余，我的职业是国家政府部门的工作，是博物馆的工作。”

如果说，潘天寿的画学之所以能够成为学派，是因为本来不属于“本”的绘画，在他成了“本”，书画对他来说，不只是“悦有涯之生”的“无益之事”，而且不只是教化人伦的“名教乐事”，而是成了“以美育代宗教”的名教之事本身。不仅是他个人的“本事”，而且是整个社会的“本事”。所以是“志于艺，依于仁，据于德，进于道”。那么，常州的画学之所以不能称作学派，至多只能称作画派，则是因为绘画在他们，始终没有被作为“本”，所以还是传统的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。潘天寿对于书画艺术，包括创作和教学，都是作为“进于道”的一项专职，而且是四民之“本”的专职而不是“余事”，郑重其事地全身心投入的，称之为“潘天寿学派”，宜矣。至于徐悲鸿，虽然也是全身心地投入绘画的创作和教育，但由于他主要是立足于美术而不是国学来认识绘画的，尽管他也受到常州学派的影响，但他的画学本身只能称作画派，而不能称作学派。因为，在常州学派看来，绘画即使在徐悲鸿成了“本事”，对整个社会终究还是“余事”。

在浙东学派的影响下，虞洽卿等从商主华洋互通而不排斥民族自主，潘天寿等从艺主传统自强而不否定中西融合；在常州学派的影响下，荣德生等从商主民族自主而不排斥华洋互通，徐悲鸿等从艺主中西融合而不否定传统自强。貌似自异并互异，但其精神却是一致的。这就是坚定的文化自信。因为有这个自信，所以既敢于自力更生，也敢于洋为中用，庶使传统的优秀文化实现创造性转化和创新性发展。没有这个自信，“自力更生”则沦为故步自封、泥古不化，“洋为中用”则沦为数典忘祖、全盘西化。故曰，浙学和常学义利并重则一，或更重利，或更重义则有别。

浙东学派和常州学派，反映在义利上的不同侧重如此，那么，反映在奇和正、继承和创新上呢？

先来看奇正。所谓“一阴一阳之谓道”，又说“奇正相生，其用无穷”。奇和正是对立统一的，但在选择上，不同的人必然有不同的侧重。潘天寿论画学，以为：“画事以奇取胜易，以平（正）取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后启发其奇异而成其奇异。如张、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉！”“以奇取胜，往往天资强于功力，以其着意于奇，忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，严于规矩法则，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”于文化的奇正，所取的倾向可以有或奇或正的不同，但所见的认识则必须并见奇正而不可偏执。但事实上，取奇的人往往只认奇而否定正，取正的人往往只认正而否定奇。潘天寿的认识，在这一点上已经高人一筹。又，奇正并不是黑白分明的河井不犯，而是你中有我、我中有你的混合，尤其是“大家”的奇和正，如太极图阴阳鱼的鱼头，一定是黑中有白眼，白中有黑眼；只有小家的奇和正，如太极图阴阳鱼的鱼尾，才是单纯的白尖和黑尖。潘天寿的认识在这一点上又高人一筹。

浙江的水土所涵养的，浙学的人文所化育的，多特立独行的奇异之士，于画学亦然。潘天寿提到所谓青藤道士徐渭，作为中国画史上“以奇取胜”且开宗立派的大手笔，便正是浙江绍兴人，其画派被称作“水墨大写意”，衍而为后世的“野逸派”。潘天寿本人，所走的当然也是由徐渭、八大、吴昌硕一路而来的奇异传统。

而常州的水土、学派，影响而及于常州的画学，从倪云林的平淡天真，恽南田的写生正宗，一直到民国以降的贺天健、钱松、谢稚柳等，所奉行的“正宗大道”则是明清的正统派和唐宋的“六法皆备”。包括徐悲鸿的中西融合，其基本的精神也是“存形莫善于画”的以形写神、形神兼备，而不是遗形取神的不求形似。尽管常州画学中也有谢玉岑，“文人画天下第一”；刘海粟，糅合石涛和凡·高而为“艺术叛徒”，似乎与潘天寿的“以奇取胜”是同途的，但实质上却是殊归的。反是常州画学中的“正宗大道”，与潘天寿的“以奇取胜”是殊途同归的。

潘天寿 兰花石榴 水墨设色 纸本立轴 1960年

殊归在什么地方呢？一是潘天寿把“以奇取胜”转化为“奇中能见其不奇”，亦即“意笔工写”，惨淡经营，严重恪勤，这是此前的水墨大写意画派中所不曾有过的。而谢玉岑、刘海粟均仅止于“奇中见奇”的“意笔意写”，游戏翰墨，无意于佳而佳。从而二，潘天寿的奇异画学便被上升到了学派，而谢、刘的奇异画学仅止于个人风格的意义，还够不上作为文化意义上的学派。

同归又在什么地方呢？在潘天寿，是将文人画“画外功夫”的“三绝四全”，由作为虚的文化修养的软实力，落实到作为“变其音节”的画法的硬道理，从而使文人画的“无法而法”“我用我法”上升到法度森严。而在徐悲鸿、谢稚柳，则是将画家画“画之本法”的“真功实能”，由作为实的技法的硬道理，转化为作为“术业专攻”的修养的软实力，从而使画家画由周密不苟、刻画严谨转化为气格松灵。换言之，潘天寿加强了文人画的技术性，而徐悲鸿、谢稚柳则加强了画家画的文化性。尤其是，文人画本为绘画门类的“余事”，潘天寿却把它变为“本事”；画家画本为绘画门类的“本事”，谢稚柳却把它变成了“余事”。一者以奇为正，一者以正为奇，故曰“殊途同归”。

世间万事，包括画事亦然，“以奇取胜”虽有惊世骇俗的效应，但极易走火入魔。李贽的“异端邪说”可谓振聋发聩，徐渭的书风画迹可谓出奇制胜，但后来其人皆沦于心理失衡，其说、其艺及于后学，也颇多“好处学不到，反中了他的病，把他的习气染到自己身上”，成为文人无行、“荒谬绝伦”“不复可问矣”！包括潘天寿早年的画学，一味地“以奇取胜”，便引起了吴昌硕对他的告诫。而潘天寿的过人之处，正在于以高度的理性，控制了高度感性的奇的临界点，化草草率笔为严重以肃、恪勤以周，创造出“有至大、至刚、至中、至正之气”而达到“登峰造极”的奇峰高耸，如里程碑式地标程百代。这个至大、至刚之气，是潘天寿先天的禀赋、怀抱及客观的水土环境所养成，而至中、至正之气则是后天的学养所修炼的结果，属于“奇中之不奇”，而非“平中之中正”。他曾论中国画的构图，以一块砖的摆放为例，平放着四平八稳，正则正矣，却平平无奇；以一角支地，奇则奇矣，但放手即倒；要在找到重心的支点，以一角支地放手仍不倒，是谓“奇中有正”，也即“意笔工写”。“工笔工写”，这是明清以降直至民国的“画家画”家心目中的所谓“工笔画”，刻板僵化，了无生气；民国时，张大千、溥儒、谢稚柳等从唐宋的真迹，重新发现了“画家画”，包括工匠画和士人画的要义是在“工笔意写”，形工而神写。而将“文人画”的写意，将徐渭等人的“意笔意写”锤炼为“意笔工写”，则是潘天寿的首创。这一首创，不仅仅是技法意义上，更是文化意义上的。

浙东学派要在以超常之奇矫反常之奇，重在治反常之行。常州学派要在以正常之平惧反常之奇，重在诛反常之心。治、齐、治、平，用力之不同如此。

再来看继承和创新。前引陈亮《上孝宗皇帝书》论“非常之人”“非常之功”，紧接着“不待智而后知其不济也”之后还有一段话：“前史有言：非常之原，黎民惧焉。古之英豪，岂乐于惊世骇俗哉！盖不有以新天下之耳目，易斯民之志虑，则吾之所求亦泛泛焉而已耳。”可为浙东学派的“志道弘毅”更侧重于“我之为我，自有我在”、蹊径独辟、“陈言务去”的创新方向下一注脚。而钱名山先生力主“大一统，重人伦，警僭窃，正名分，诛弑逆，外夷狄”，又论书学，曰：“行其所无事。”“行其所无事”者，“是画还他平，是竖还他直，是口还他方，是田还他四孔均匀，是林还他两木齐整，川、三还他两夹清明，齐、灵还他左右轻重如一，长的还他长，短的还他短，扁的还他扁”。“奇形怪状，一切皆是野狐禅……一入歧途，永无出路。故曰中庸不可能也。不偏之谓中，不易之谓庸。”则代表了常州学派的“志道弘毅”更侧重于“述而不作”“见贤思齐”“踵役常途，盗窃陈编”的继承方向下一注脚。当然，创新不是不要继承，而是讲在继承的方面，无论高度还是深度，用力都不如常学之大；而继承也不是不要创新，而是讲在创新的方面，无论矢度还是向度，用力都不如浙学之大。潘天寿曾致信学生苏东天，自述：“因为古画看得少，各名家名派的技术方面，未曾好好加以探索，对于古名家的成就、缺点，亦即高、低、上、下，往往如入汪洋大海，无从分析，只凭个人的爱好，或抄袭前人的成说，随便地写去，可以说自己‘没有真知灼见’……故我的入手法，由于学习途径所限，是从外向内的。实在只在表面上搞些学习工作，没有进一步的深入。是一个票友的戏剧工作者，而非科班出身。”这当然是老一辈谦虚的风范，但也正说明了他的画学，在学派上是与浙东学派更注重创新的精神相一致的。

过去，梅兰芳先生论京剧的继承和创新，倡为“移步不换形”之说。“移步”就是创新，而不是邯郸学步；“不换形”要在继承，而不是偏离本源。但事实上，在具体的实践中，总有人或侧重于创新的“移步”，或侧重于继承的“不换形”，二者之间，不可能有一个“科学”的配方比率。说起来，“以平取胜”的画，本来就重在继承，但有继承无创新便成了故步自封的平平无奇；“以奇取胜”的画，本来就重在创新，但有创新无继承又成了“荒谬绝伦”的标新立异。

潘天寿先生的画学，从徐渭、八大、石涛、吴昌硕一路而来，尤其于八大，继承的关系更为清晰。但他的继承“师其意不在迹象间”“师心不蹈迹”“十分学七要抛三”，甚至学三而抛七。而正是这样的继承，为他的创新保障了更大的开拓空间，做到大跨度的“移步”而精神上“不换形”。虽然，他多次对人讲过“画不过八大”，这是从继承的一面而言；而从创新的一面，构图也好，笔墨也好，立意也好，境界也好，相比于八大，可谓面貌大异，开出了八大以来，乃至整个文人写意画以来的个性气象，博大而恢宏，高华而雄杰！更具有了一种世界眼光下的中国画，乃至中国文化的新气象。所以，有学者研究新中国时期的“新中国画”，以方增先等的“新浙派”为“新人物画”的标志，傅抱石、钱松等的“新金陵派”为“新山水画”的标志，而以潘天寿的“新浙派”为“新花鸟画”的标志。我始终是不敢苟同的。因为，潘天寿画学的意义，已不是局限于画派，而是升华成了学派；不是地方性的“新浙派”，而是全国性的，而且自立于世界文化之林的学派；不是配合新中国文艺政策而造就的“新花鸟画派”，而是传统文化自信的学派。

所以，同样是“移步不换形”，在继承的基础上创新，侧重于创新和侧重于继承的不同如此。而追根溯源，正在于浙学志在开创一个新世界，而常学旨在改良一个旧世界的文化自信之分别。今天的学术界，研究浙东学派，必以“开拓创新”以经世致用为它的第一特色，并不是说它不重视传统的继承，而是讲它对继承的意义之认识，更在“得前人所未发”的创新。而研究常州学派，必以“延续统绪”以经世致用为它的第一特色，并不是讲它不重视创新，而是讲它对创新的认识更归诸优秀传统的继承、发扬。

虽然，对继承和创新的侧重有所不同，但对“兼容并蓄”的认识则是浙、常二学的共同态度。而这一态度，也正是三代以来中国优秀文化的一个根本传统，也即“和而不同”，既坚定自信，又包容不同。“移步”的跨度可以有所不同，“不换形”的根本则正在“和而不同”。而没有自信，既表现为否定自己，也表现为排斥不同。

黄宗羲认为，对“一偏之说”“相反之论”，应取包容并存，而不宜水火不容。因为不同的论说，相对于全部的客观对象，都不过沧海一粟，而不可能囊括三千弱水；相对于个别的客观对象，又不过仁智之见，而不可能有如数学解题般唯一的标准答案。彼之所论，是基于彼之时间、空间、条件、对象，我之所见，是基于我之时间、空间、条件、对象。观点的相异，根本不在观点本身的对错，而在观点所适应范畴的不同。佛门以清规戒律而素食，自是不容酒肉；但若据此而斥世俗肉食，岂不荒谬？所以，力气上、科学上的高下、胜负、对错，是不需要口气的争论的，完全凭事实来结论。而口气上、人文上的高下、胜负、对错，百花齐放、百家争鸣并不是要得出一个统一的认识，而是并存不同的认识。小平同志当年提出“姓社姓资的问题不要再争论了”“实践是检验真理的唯一标准”，前一句，正是讲口气上的争论，往往不是使真理愈辩愈明，反而愈辩愈糊涂；后一句，则是讲力气上的强弱，“发展是硬道理”。

这一兼容并蓄的精神，同样也反映在浙东和常州的画学中。潘天寿的画学，走的是“以奇取胜”的道路，但他并不否定“以平取胜”。在他执掌浙江美院国画系时，因他本人和吴之、诸乐三等先生都是画大写意的，所以从上海聘请陆抑非、陆俨少等画风规整的名家来杭任教。本来还要聘请陈佩秋，因陈未能赴杭，遂安排青年教师专门到上海拜陈为师学习。他所倡导的是传统自强的方向，而不是“中西融合”的方向，但他并不否定、排斥“中西融合”的探索。他反复地讲过，“外来文化的渗入，与固有特殊的民族精神互相做微妙的结合”，能使传统文化注入新的活力，“产生异样的光彩”。所以，对“中西融合”，不可“以自己晓得的东西，排斥自己不晓得的东西”，并指导方增先等年轻画家，在“笔墨加素描”的方向上，做出了有益的探索和成功的创造。这个不“以自己晓得的东西，排斥自己不晓得的东西”，包括不以自己主张的东西，排斥自己不主张的东西；不以自己践行的东西，排斥自己不践行的东西，正是浙学和常学所共同遵循的优秀文化传统。“生也有限，知也无涯”，所以，不同的知，应该“和而不同”，而不可“党同伐异”。

潘天寿 雁山飞瀑 水墨设色纸本立轴 约20世纪50年代

同样，走“中西融合”道路的徐悲鸿，对传统自强的画风也采取包容的态度。齐白石是民国时期传承并创新了明清文人画“以奇取胜”而“忽于规矩法则”传统的代表，当时国画界恪守“正统”思想的势力将其视作不登大雅的野狐禅，但徐悲鸿不仅带头订购了他的作品，还把他延请到自己执掌的美院做兼职教授，而且安排专车接送。张大千、谢稚柳等是民国时期复兴唐宋画家画“以平取胜”而“严于规矩法则”传统的代表，当时国画界恪守文人画思想的耆宿将其视作“工匠的水陆画”，徐悲鸿则把二人延聘到自己执掌的艺术系做兼职教授，而且在南京时，让从上海过来的谢稚柳住到自己的家里。

今天，我们强调坚定文化自信。什么是文化自信？根本就是发展、壮大优秀传统的民族精神、民族特色。用潘天寿的话说，就是立足于“自己民族的优秀的传统基础上”，“增加自己的高度和阔度”，与习近平总书记在文艺座谈会上的讲话中所说的“实现优秀传统文化的创造性转化和创新性发展”是一致的。不明乎此，唯洋是从、唯洋是尊、全盘西化、“去中国化”是没有文化自信，简单复古、盲目排外、故步自封、泥古不化同样是没有文化自信。明乎此，则古为今用、自力更生、抵制洋货、“民族资本家”可以是文化自信；洋为中用、吐故纳新、中西融合、“买办资本家”也可以是文化自信。这也是为什么浙东学派，影响于经济，表现为虞洽卿等的华洋互通，为近代中国的经济繁荣做出了积极的贡献；影响于艺术，表现为潘天寿的传统自强，同样为近代中国的艺术繁荣做出了积极的贡献。而常州学派，影响于经济，表现为荣德生等的抵制洋货，为近代中国的经济繁荣做出了积极的贡献；影响于艺术，表现为徐悲鸿的中西融合，同样为近代中国的艺术繁荣做出了积极的贡献。所谓殊途同归，简单地用自己所晓得、所倡导、所践行的，否定、排斥自己所不晓得、不倡导、不践行的，“这不是学者的态度”，也便不成为学派而成了帮派。

潘天寿的画品，以“强其骨”“一味霸悍”的奇崛森严著称。这也正是他的人品。而这一品格，与陈亮、方孝孺、王阳明等浙东学派的代表性人物一脉相承。陈亮《自赞》：“其服甚野，其貌亦古，倚天而号，提剑而舞。惟禀性之至愚，故与人而多忤……且说当今之世，孰是人中之龙，文中之虎！”移之以赞潘天寿，可谓形神毕肖，如见一人！

最后，谈一谈学派和画派的关系。中外皆有学派、画派，如西方的雅典学派、威尼斯画派等等。而从历史的发展来看，由读书而读图，早先的时候有学派而无画派，渐次而学派、画派并有，近代以后则学派衰而画派盛。这也是中外皆然的。大体而言，画派者，主要是绘画艺术的技法风格上的流派，重在创作，即使与教育发生关联，无论旧式的教育还是新式的教育，教育的目标也在培养流派风格的创作人才；学派者，主要是文化思想的学说观点上的流派，重在教育，主要是旧式的教育而不是新式的教育，即使与创作（著述）发生关联，也是作为教育的“备课”以推广其学说观点。过去的正史，对文化人的纪传，有“儒林传”“文苑传”之别，大体而言，儒林更倾向于学派，而文苑更类似于画派。画派可以从属于学派，小中见大，形象地体现某一学派的文化思想，但只要它重在技法风格的创作，而不是学说观点的教育，便不能成为以大观小的学派。徐悲鸿的中西融合派，作为一个画派，那是众所公认的。蒋兆和、李斛、李可染、杨之光、周思聪，在艺术风格上无不与徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”即“笔墨加素描”的宗旨相一致。然而，潘天寿的传统自强派，却更表现为一个学派，而很难称之为画派。因为它不是艺术风格上的一致，而主要是文化思想上的一致，在艺术风格上，毋宁说更多地表现为不一致。潘天寿的艺术风格，是“三绝四全”的文人写意画，然而，除了卢坤峰等少数画家，传统自强派中的画家们，更多地表现为与潘天寿的艺术风格几乎不相干的其他种种风格。如顾生岳的工笔人物画，童中焘的山水画，方增先的水墨人物画，张立辰、潘公凯的大写意花鸟画等等，与潘天寿“三绝四全”的艺术风格完全不是一回事，但在人文思想上却是相通的。换言之，就画派而论，重在“素描造型”还是“三绝四全”的风格技术问题；而就学派而论，则重在如何发展创新传统优秀文化的学术思想问题。近代西方，像雅典学派那样文化领域的学派辉煌不再，但在艺术领域，却出现了瓦尔堡学派等著名的学派，使艺术由重在创作、重在风格转化为重在教育、重在思想。近代中国，像浙东学派、常州学派那样文化领域的学派亦辉煌不再，但在艺术领域，却出现了潘天寿学派的高峰标举，使艺术由重在创作、重在风格转化为重在教育、重在思想。从这一意义上，用学派而不只是画派的视野来认识潘天寿，我们才能真正理解其坚定文化自信的精神。尤其在新式的教育体制中，能把作为传统优秀文化的教育形式创造性地转化并创新性发展成为新时代的学派，更值得我们深刻地反思，不仅反思新式的美术教育，更需要反思新式的整个人文教育。专以今天美术学的学科建设而论，从学士论文到硕士论文、博士论文以及副教授、教授的职称论文，潘天寿的《听天阁画谈随笔》、钱松的《砚边点滴》等作为我们的研究对象，它们本身有可能通得过今天的学术评审吗？如果不能，而必须以瓦尔堡学派等的西方学术为“规范”，则谈何文化自信？谈何继承、发展传统优秀文化的学派？

并不是说，只要是研究唐诗宋词、中国画就是在继承、弘扬优秀文化传统，就是文化自信。高居翰的《气势撼人》等中国美术史著述，就不是在为我们继承、弘扬优秀文化传统，而是在为西方研发中国文化情报；不是在为我们坚定文化自信，而是在为美国坚定文化自信。同样，今天中国学界普遍流行的用西式学术规范来进行的传统研究，其根本的性质，也不是继承、弘扬优秀文化传统、坚定文化自信。当然，这也是需要的，所谓洋为中用，经过一定时间的探索，它最终可以成为中国的学派，如佛教从东汉传入，入唐以后便变成了中国的佛教。但用佛教来颠覆儒道，用西式规范来颠覆传统学派，这显然是不利于坚定文化自信的。所以，今天中国美术学科的建设，面对西方学派的全面侵蚀，我们需要有自己的传统学派影响下的美术。回想当年徐悲鸿的中西融合派，也是在常州学派的影响下建设起来的，今天的传统自强派，却不见传统学派的影响而只见西方学派的影响，这不是一件奇怪的事吗？包括潘天寿的画学本身，无论作为画派还是学派，我们都只能用瓦尔堡、维也纳等西方的学派规范作为其研究对象来认识，而不是从浙东学派等传统学派的实践方向来认识，究竟有多少意义呢？

我们既需要接轨国际的走向世界，更需要文化自信的走向世界。则面对近四十年来学界唯洋为尊、唯洋是从、“去中国化”的学术规范，从潘天寿学派开始，重建中国自己学派的新时代应该正式到来了。