结尾的深意、写法的突破与文化的追寻

陈琳

摘 要 新课标的顶层设计、课标编写组专家的高端引领，与一线教育教学实践之间，缺乏可操作性的中间带。充实中间带，需要 真正理解革命文化与其载体（革命传统作品）的关系，并有能力将两者之间的关系转化为一线的教育教学行为。革命传统 作品从研究领域到教材转换，再到进入课堂，要开发出具体的专题学习（如《故事新编》），以支撑中国革命传统作品学习任 务群;专题学习要给出故事原型，梳理新编的人物与情节，真正理解庸众形象的意义，深入挖掘鲁迅式结尾的意蕴，找到革 命文化与中华传统文化之间的传承与再创造的关系。

关 键 词 革命传统作品;写法;英雄;庸众

《故事新编》的结尾意味深长：每篇的结尾都富于 动作性，每篇的标题同样提示了作品的主人公关键性 动作;结尾与标题相去甚远但又有着隐形连接，基调 基本上是灰色的。在小说叙事的结构意义上看，结尾 是一套丰富缜密的叙事“针线”，它不仅增强了小说的 形象密度，还能让小说中错综复杂的叙事“回路”，获 得巧妙的照应。

一、英雄在结尾处的转变蕴籍深意

例如《理水》的结尾，“禹爷自从回京以后，态度也 改变了一点了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是 阔绰的;衣服也很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是 要漂亮的。”结尾为什么要写大禹的“改变”呢？革命 者的改变总是让人警惕：像那个政治寓言里的沉重而 黑暗的寓意，屠龙少年变成了恶龙，革命获得了成功， 革命者蛻变成反动派，蜕变成他当初要消灭的人。大 禹的改变是这种性质吗？

不是，在私人领域，大禹的“吃喝”“衣服”依然“不 考究”“随便”，延续着治水期间朴素实干的风格;但是 在官场活动——“祭祀和法事”和“上朝和拜客”，大禹 变得讲究“阔绰”“漂亮”了。这种变化可谓与官场公 共领域的潜规则和光同尘，调和了自己在外奔波治水 的实干家的冲劲与锐气，与官僚体系做了一定妥协。 实践者和改革者身份转变为执政者，身份的转变带来 了行为的转变;革命者与原有利益集团成了共轭的轮 子，不停互相带动着转动，让原有的利益格局按原有 的方式运行下去;革命并不彻底，外界反响却似乎很 好：“所以市面仍旧不很受影响，不多久，商人们就又 说禹爷的行为真该学，皋爷的新法令也很不错。”外界 的反响来自于谁呢？来自市面、商人，来自原有的利 益集团，利益集团用祥瑞吉兆的话语模式来为大禹歌 功颂德：“百兽起舞”“凤凰飞来”。

实际上，这是鲁迅先生用颂圣套话来表达自己的 讽刺，他在有意识地讲故事，他叙述了一个人功成名 就之后的变化，但他省略了叙述这种变化是主动的还 是被动的。如果是主动的，那是鲁迅先生借此讽刺所 谓的东方式处世智慧;如果是被动的，则体现官僚文 化强大的同化力量。两种可能都有，正因为有了留给 学习者解读的空白，触发学习者联系自己时代进行具 有倾向性联想和理解，所以，大禹的形象超越了具体 时期特定语境的固化了的改革者、实干家形象，变得 让人不舒服了;故事也因此超越了单纯的赞美，变得 复杂了，故事的复杂性“逼迫”着学习者以更复杂和更 深刻的感情体认革命的历程。

二、在结尾再次塑造庸众形象的深意

《铸剑》的结尾：王出殡，“百姓都跪下去，祭桌便 一列一列地在人丛中出现。几个义民很忠愤，咽着 泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一 同享受祭礼，然而也无法可施”。《补天》的结尾写了秦 始皇、汉武帝寻仙的故事。此类结尾虽然前文有关 连，但它的功能并不在于结构上的照应，而在于通过 庸众的表现，把小说的意义导向新的层面：神话时代 结束（女娲已死），人的时代开始，这似乎是进步;然 而，人的历史一开始就是堕落、自私、妄自尊大的。结 尾塑造的派人到海外寻访仙山的秦始皇，比起女娲那 种为创造而创造的奉献精神，“人”只显得失德、庸俗。 鲁迅先生对此的解释是“把那些坏种的祖坟刨一下”， 即从古人的故事写出今人的堕落的由来，古人与今人 之间，并没有什么不同，“古已有之”“今尚有之”“后仍 有之”，这是鲁迅先生警醒世人的深刻之处。

《奔月》的结尾，羿打算“明天再去找那道士要一 服仙药，吃了追上去罢。女庚，你去吩咐王升，叫他量 四升白豆喂马！”这意味着英雄时代结束（后羿走投无 路），嫦娥弃他而去，他也只能打算找道士再要一丸药 追上去。《出关》《起死》的结尾讽刺老子、庄子是泯灭 是否、自欺欺人、百事不做的空谈者。没有操守、失德 腐化、用心险恶的庸众，成为特定的图式，作为历史退 化的形象阐释。《非攻》的结尾，墨子“比来时更晦气： 一进宋国界，就被搜检了两回;走近都城，又遇到募捐 救国队，募去了破包袱;到得南关外，又遭着大雨，到 城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一 身湿，从此鼻子塞了十多天”。通过庸众对英雄的刁 难，使小说的主题获得一种歌颂/批判的双重意蕴。

庸众之所以以“众”的形式出现，而不是以个体的 形式出现，是因为组成庸众的个体既没有自我，也缺 乏对世界的反思。从人的本质来说，他们是均质的， 麻木和因循就是他们共用的精神脸谱，他们当中的每 一个人缺乏精神上的个性，这样的精神质地决定了当 受迫害的对象，而不自知;按照惯性在空虚无聊中生 活;而不辨善恶。“在《故事新编》文本中，隐含着比我 们一般性解读所把握到的讽刺寓意更深广、更丰富的 内涵：它是我们探讨鲁迅与传统文化内在关系的一个 重要文本”^[1]。

三、写法的突破与文化的追寻 分析了《故事新编》的内容、形象、主题之后，我们 不得不思考这样一个问题：文本研究和学习者精神成 长之间是否建立起真正联系了呢？化革命传统作品 文本为学生精神成长的力量来源，是专题学习的核心 要义。基于这一核心，我们既要强调文本学习，又重 视学习者的特定接受心境。

（一）融合了写实、杂文、神话三种笔法的叙事 方式

应该说，《故事新编》中突破了《呐喊》《彷徨》的写 法，将写实的笔法、杂文的笔法、神话的笔法，都尽可 能地融入叙事，这种尝试在《铸剑》中体现的尤为突 出。《铸剑》的第一部分不厌其烦地叙述老鼠溺水、被 踩死的过程，以松明燃烧来说明时间，非常写实。这 个过程有三个功能：一是借母亲之口评价他“看来，你 的父亲的仇是没有人报的了”，说明眉间尺优柔寡断 的个性不能堪当复仇重任;二是引出母亲叙述眉间尺 父亲被害的故事;三是用这个故事推动眉间从一个小 人物向英雄转变。

第一部分塑造了一个很可信的小人物眉间尺，这 种可信显然是通过写实笔法“立”起来的。在鲁迅作 品中 ，小人物往往是被讽刺的对象 ，是麻木、愚昧、保 守、落伍，拒绝转变的象征。但是，《铸剑》不一样，小 人物转化为刚烈果决勇于复仇的英雄，这种转变缺乏 心理逻辑的可靠性，难以让人信服。第一部分结尾， 母亲说：你从此要改变你的优柔的性情，要用这剑报 仇去！眉间尺说：我已经改变了我的优柔的性情，要 用这剑报仇去！在现实世界中，性情怎么可能说改就 改呢？人物形象的转变并非在现实世界中完成的，而 是在神话传说世界中完成的。

小说的第三部分，换了神话传说的笔法来塑造眉 间尺转变之后的英雄形象。我们无法想象，对杀死一 只老鼠都感伤不已的敏感少年，突然能对陌生的黑色 人绝对信任，义无反顾地把自己的头和剑给了黑色 人，这从写实笔法来说是不可信的。但从神话传说的 笔法来说，是允许的。神话传说的笔法不用通过细节 的真实，不必遵循现实的逻辑性，它遵循的是精神的 逻辑性，也就是说只要能够把杀死暴君的无畏和无私 表现出来，就是符合神话传说的艺术逻辑。如此，就 能理解眉间尺的作为：对陌生人的话，一点怀疑和犹 豫都没有，毫无保留的信任，用剑把自己的头割下来， 交给了他（性格的突变：从优柔寡断到英勇果断）。割 了自己的头，应该会流血，应该要有血腥的场面描写， 但是文中没有（舍弃写实的细节）。也只有神话传统 的笔法才匹配在荒诞情境中的复仇：眉间尺的头割下 后不腐不朽，一直到黑色人献给王：“那头是秀眉长 眼，皓齿红唇;脸带笑容;头发蓬松，正如青烟一阵”。 三个人的头到了沸水里，还能搏斗，还能唱歌，仿佛割 下来的头是独立的生命体能够行动。王的头“断了 气”，黑色人和眉间尺的头居然“四目相视，微微一笑， 随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”。割下来 的头似乎有着生前的意志和情感，最终实现了复仇的 胜利。这种胜利只可能在荒诞的情境中实现，是人格 和信念的胜利。因为，在思想上，是一种孤独的，没有 群众支持，也不在乎有没有群众支持的复仇。

从《铸剑》我们可以看出多种艺术写法的综合运 用。现实主义小说的写实笔法：表现眉间尺从优柔寡 断的孩子转变为复仇的英雄;杂文的笔法：反讽群氓 和官僚的麻木愚昧;神话笔法：用荒诞的情节和情境 表现精神力量的博大。

这三种笔法的融合是成功的吗？眉间尺性格的 转变缺乏心理发展的统一，黑色人舍己为人也缺乏足 够的心理依据。文本通过黑色人衣着、表情塑造了一 个阴鸷的形象，通过语言呈现了黑色人内心孤独感和 创伤感;眉间尺以为黑色人是“同情”孤儿寡母，黑色 人拒绝了这样的“赞扬”;面对必死的复仇行动，黑色 人没有慷慨献身的豪情，反而充满了感伤：“我的魂灵 上是有这么多的人所加的伤，我已经憎恶了我自己！” 這种创伤感和憎恶从何而来？文本没有足够依据帮 助我们理解，同样，眉间尺对黑色人也是不理解的。

上述这些“不统一”的地方，正是三种笔法用于同 一文本带来的冲突，这种冲突从形象塑造来说未必是 成功的，其根源是否源自杂文家的鲁迅和小说家的鲁 迅之间矛盾，我们很难说。那么鲁迅先生为什么要用 神话笔法塑造一个我们无法理解的阴鸷形象呢？

从价值领域来说，黑色人有其象征意义：他明明 知道世界上没有人与人之间的同情和理解，仍然愿意 为他人奉献自己的生命;他不需要物质的回报，也不 祈求精神的回报（我的心里全没有你所谓的那些。我 只不过要给你报仇！），他为革命者的孤独做了注解， 没有朋友，没有志同道合者，仍然要奋然前行。从这 层意义上说，多种笔法融合是对中国传统文化又一次 伟大而深刻的再创造、再阐释，这种尝试的背后隐含 着一颗博大而痛苦的灵魂，黑色人是可歌可泣的，通 过他展现了新民主主义革命时期我们民族在精神上 的欠缺，这种清醒的认识使他痛苦、绝望; 然而他依然 如此执著于伟大的事业，写法的创新中浸润着鲁迅先 生冷峻而痛苦的激情。

（二）对传统文化中的文化原型的继承与创新 对鲁迅先生而言，传统文化在经历了漫长的历史 流变，早已是泥沙俱下，鱼目混珠。他面临着更深远、 更艰难的历史责任：一方面，他必须对传统文化做出理 性的“扬弃”;另一方面，他又必须为生存在那一时代 人们重建一种新的文化，正如他自己所说的“肩住黑 暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”。例如，《补 天》当中对女娲抟土造人和炼石补天的故事的摹写， 饱含了他对中国传统文化源头的理解和新文化创造 者的期待，像女娲那样本能的创造;《理水》当中摒弃 虚文、埋头实干的大禹;《非攻》当中不计荣辱、为天下 请命的墨子等等，他们是“中国的脊梁”群像。

文化原型是中国文化集体无意识的关键的形象， 它们具有民族文化的“代码”性质，足以影响国民性的 塑造。英雄原型则是文化原型中那些能力超群、以自 己的实干、能力救民于水火的形象。鲁迅站在新文化 的立场上，寻找英雄与原始人类神话母题（原型母题） 之间的关系（继承），继承了传统文化中的正面价值， 对文化原型进行重新塑造、审视（创新）。在文化原型 中，大禹代表的是拯救者，但在《故事新编》中，大禹既 是权力结构中的“臣”，又是求实精神、责任担当和公 共服务意识的治理者，他表现出的对权力结构的直接 对抗，是文化原型向现代社会的治理者突破的可贵 尝试。

实际上，即使经过了改变和再诠释，我们在《故事 新编》能看到很多人物的内在精神依然源于文化原 型，灾难来临的时候，这个民族一定会有临危意识;一 定会被来自历史的荣光调动起来，这就是传承自文化 原型的革命文化超越时空的先进性所在。

但是革命文化的先进性基因和科学性呈现是两 回事。如果用缺乏科学性的、错误的形式解读革命文 化，就可能被遮蔽、曲解或者误读革命文化的先进性。 因此，如何继承和发扬革命文化，这就涉及了“教法” 和“学法”的问题，“教”要教它如何继承改造旧的艺术 形式（文化原型），“学”要学它如何创立与时代相适应 的新形式，再现新民主主义革命时代历史内容。

《故事新编》对于我们如何从小说角度观察文化 的传承与再造，提供了一个很好的范例。我们说文化 的载体是作品，实际上“人”也是文化的载体;革命传 统经典作品的历史性与学习者之间的隔膜，虽然是重 大难题，但不是不可逾越的，只有具有深邃的认知图 式的老师，才能建构革命经典文本与当代学习者精神 之间的巨大阔度的桥梁。《故事新编》的学习关键就在 于找到鲁迅与学习者之间一个沟通点，找到这个点， 隔膜就打通了。费正清先生说：“中国的现代化发展， 很可能不是一个冲击——反应的结果，而是一个自身 内在基因变革和内在发展冲突的结果。”^[2]文化传承 也是这样，让学习者借由经典作品传承革命文化，然 后文化基因的变革和内在发展才成为可能。

参考文献：

1. 郑家建.《故事新编》：文本的叙事分析与寓意的文化解 读[J].鲁迅研究月刊，2001（2）：33.
2. 费止清.费止清论中国：中国新史[M]，台北：止中书 局，2001：492.

（责任编辑：刘火苟）