梁思成《中国雕塑史》成文原因及史观评述

荆琦

摘  要：20世纪20年代末，梁思成将国外注重技术与艺术相结合的建筑教育模式与相应课程体系引入并运用于东北大学建筑系的教学，《中国雕塑史》一书是他为“东洋雕塑史”课程撰写的课程纲要，却开国人研究中国雕塑历史发展之先河。他从建筑学的外围着手对中国建筑史进行研究：一方面是对于父亲梁启超所强调和倡导的广泛涉猎相关专业知识的治学方法与按照文化自身发展规律划分时代的治史观念的认同与继承;另一方面则反映出梁思成强烈的民族文化认同感与使命感。虽是为建筑学研究服务，但他的成果起到了填补空白和抛砖引玉的作用，促进了艺术史学界对于中国雕塑进行广泛且深入的探索。

关键词：梁思成;中国雕塑史;成文原因;文化史观;评述

基金项目：本文系2017年度中国矿业大学教育教学改革与课程建设项目（2017YB40）;中国矿业大学品牌专业培育项目阶段性研究成果。

2014年8月，中华书局出版了《〈中国雕塑史〉手稿珍藏本》，这是建筑学家梁思成先生的学术著作首次以手稿的形式刊行于世。此举之目的，编辑部给予了明确的说明：“可令广大读者一睹大师手稿真顏，同时亦能以之比较前诸版本与原稿的种种细微不同，甚至疏漏及错讹，具有极大的资料价值和收藏价值。”[1]1

手稿版《中国雕塑史》实为梁思成于1928至1931年间执教东北大学时，为就读于自己所创建的建筑系学子们初次讲授“东洋雕塑史”课程的讲稿。整篇虽仅有三万余字，却是国内学界对于中国古典雕塑自上古以来至明清之际发生、发展直至衰落过程的首次梳理，开中国雕塑国人系统研究之先河。因此梁公之手稿也因其为开山之作，而在中国近现代艺术史研究中具有重要的学术地位。

成文原因之一：教学亟需

直至20世纪20年代初期，我国的建筑教育依然沿袭传统的师徒相授制。以培训实践技术娴熟的工匠艺人为首要目标，较少注重建筑从业人员相关史学知识积累与美学素养的提升。

1924年秋至1927年春，梁思成就读于美国宾夕法尼亚大学建筑系。此时宾大建筑系的系主任是法国建筑大师保罗·克瑞（Paul P·Cret），他早年毕业于巴黎美术学院，虽致力于建筑教育，但其在美术方面亦功底深厚、才华横溢，所绘建筑透视图严谨又不失美感，有意识地偏向于技术与艺术的相互融汇。克瑞将巴黎古典主义艺术教育理念与方法引入宾大建筑系的专业培养体系中，开设了多门与古典艺术相关的实践及史论课程，这其中就包括History of Painting and Sculpture（“绘画与雕塑史”）。克瑞倡导“布杂艺术”（Style Beaux-Arts），这是西方建筑教育的一种传统风格，采用在建筑设计中套用古典建筑的形式，不重视新材料和新技术的运用，偏好在建筑形式上效仿不同历史时期经典建筑的外形样式，这就对建筑设计师的史学素养和积累提出了较高的要求。外立面装饰有各类雕塑是西方古典建筑的特点之一，以人物和纹样为主的雕塑是建筑整体的有机组成部分。雕塑史的系统学习一方面可以帮助设计师较为准确地判断建筑所属的历史年代和时代风格，是从外围了解建筑发展历史的有效路径之一;另一方面则能够使建筑师在实施“布杂”设计时，可以较为全面且精准地展现出所借鉴之古典建筑的外观样貌，从而避免“张冠李戴”的错误。

同样具有出色艺术天赋的梁思成，在保罗·克瑞体系下学成后归国，并于1928年9月赴辽宁、沈阳就任筹建中的东北大学建筑系系主任一职。时年27岁的他“基于国内高等建筑教育几乎空白一片的现状和对美国高等建筑教育模式和理念的认同，梁思成采取了拿来主义的做法，从教学设备的选择，到学制、教学法及课程设置，基本上完全沿袭了宾夕法尼亚大学的经验和模式，从而在较短的时间内确立了东北大学建筑系的教学体系，有效地缩短了各项工作的磨合期，高效率地完成建筑系创建任务”[2]。从1930年前后东北大学建筑系的课程表①可知，“东洋雕塑史”是梁思成为本科四年级图案组特别开设的课程，这是他继承宾大建筑系注重艺术教学、推崇历史主义和古典折中主义设计风格与教育理念的表现。梁氏认为：“艺术之始，雕塑为先。……此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略。考之古籍，鲜有提及;画谱画录中，偶或述其事而未得祥。……外国各大美术馆，对于我国雕塑多搜罗完备，按时分类，条理井然，便于研究。著名学者如日本之大村西崖、常盘大定、关野贞，法国之Paul Pelliot（伯希和）、Edouard Chavannes（沙畹），瑞典之Osvald Siren（喜龙仁）等，俱有著述，供我南车。而国人之著述反无一足道者，能无有愧？”[1]3受传统艺术观念的影响，雕塑多被文人士大夫认作“雕虫小技”，不足为画史、画论所记述，从而导致国内学界研究之空白。然而日本与西方的部分艺术史学者却在19世纪末20世纪初就对此领域开展了系统考察与研究，并陆续出版了诸如《支那美术史雕塑篇》《支那佛教史迹》《两汉时代之石画像》以及《5—14世纪中国雕塑》等学术成果。对于中国古典雕塑的分布情况、保存状况、类别功能、时代风格、艺术特征等方面进行了较为翔实且准确的归纳与论证。由此可知梁思成《中国雕塑史》讲稿的写作，便是以这些成果作为参考和借鉴的。

成文原因之二：家学影响

梁思成的父亲梁启超是20世纪我国近代史学理论的代表人物之一，撰有《中国史叙论》《新史学》《中国历史研究法》和《中国历史研究法补编》等作品，对中国旧有的封建史学给予了猛烈抨击，呼吁“史学革命”，倡导建立“新史学”。梁启超还非常重视专史研究，他认为：“无论何种学问，要想对于该种学问有所贡献，都应该做历史的研究。写成历史以后，一方面可以使研究那种学问的人了解过去成绩如何，一方面可以使研究全部历史的人知道这种学问发达到何种程度。”[3]对于子女，梁启超非常重视在历史和国学方面的教育，他在清华研究院讲授国学时即要求长子梁思成到堂旁听，还于1920—1922年间连续三个暑假在家中开设国学课堂，为梁氏兄妹亲自传授所学。时年21岁的梁思成还被父亲要求与其它两名年轻门生，在短短三个月的规定期限内共同完成英国作家赫伯特·乔治·威尔斯名作《世界史纲》的翻译工作。

家学渊源与父亲有意识的培养使得梁思成具备扎实的国学基础，并对历史研究有着浓厚的兴趣。宾大学习期间，他在聆听过古米尔教授的建筑史课程之后，认为建筑史是世界上最有趣的一门学问。在取得硕士学位后，梁思成进入哈佛大学人文艺术研究院准备攻读博士学位，并将自己的论文课题选定为《中国宫室史》，立志要以中国人的身份完成对中国建筑历史的研究。然而，在几乎翻阅了图书馆所藏的有关中国建筑与相关领域的所有文献资料后，梁思成认为地域与文化的隔阂导致前人的成果流于肤浅，“因为他们不仅是用外国人的眼光看待中国文化，而且欠缺和不完善的地方很多，特别是缺少深厚的中国传统文化做底蕴，使他们的这些研究成果只能是流于一般性的介绍罢了”[4]。虽存在一定的局限性，但西方学者们看似发散实则广博的研究与写作方式却使梁思成获益良多。即对于某一问题的研究绝不能限于问题本身，而是需要将其置于历史的、社会的、经济的、政治的以及文化的背景下做全面的分析，注重借助事物的外延对其内在本质予以阐释，梁氏《中国雕塑史》的写作便是遵循了这一模式。

与此同时，史学研究经验丰富的父亲在与儿子的来往书信中，敏锐地注意到了因为文献与实物资料的匮乏给梁思成博士课题造成的阻碍。对此他给出的建议是“非到各处实地游历不可”，即在缺乏文献资料与既有成果的情况下，亦可凭借实地调查收集最为完整、真实、确切的第一手资料，以保证研究的顺利实施和结论的客观性与准确性。梁思成采纳了父亲的建议，认识到脱离中国文化的原境、远离中国建筑实物的调研必然会与之前自己认为是泛泛而谈的成果一样，仅限于纸上谈兵、隔靴搔痒。然而，当时国内动荡不安的政治局面与社会环境使归国后的梁思成不得不将考察时间推延至20世纪40年代，《中国宫室史》的写作也最终遗憾夭折。但其父所传授之强调运用实物资料的历史研究方法却被他运用在中国雕塑史讲稿的写作中。

文化史观：尊重艺术自身的发展规律

“美术史学者对美术史实的诠释，必然要受到特定历史哲学的影响，他们对历史变迁的理解及对历史分期的看法，会直接或间接地制约和影响他们所观察和组织的一切美术史材料。也就是说，在什么样的理论基点上看待、分析美术现象之间的历史联系与沿革变迁，是關系到对美术发展全局认识的根本性问题。”[5]也许是为了配合教学所要求的必须要体现出一条较为清晰的时代脉络，梁思成采用政治朝代更迭的顺序作为章节叙事结构，但是这并不意味着他就是基于此种分期观点对于中国雕塑的历史沿革进行认知的。仔细阅读全文后不难发现，梁氏治中国雕塑史实为一种不受政治朝代束缚、遵循艺术自身内在发展规律的文化史观。

梁思成之所以会采用此种治史观念与分期方法，原因大抵有二：所借鉴文献之既有分法与父亲梁启超治史观念的影响。如前文所述，诸多原因导致《中国雕塑史》的写作基础并非梁氏的调研亲历，而是参考了西方及日本学者的部分先期成果，这其中以芬兰瑞典裔艺术史家喜龙仁在20世纪20年代出版的研究著作最甚。他不仅在文中多次提及喜龙仁，而且据统计南北朝至宋的这部分章节近五分之一的内容，或翻译或节译于喜龙仁《5—14世纪中国雕塑》一书。需要加以说明的是，“近代中国学人编写讲义时参考外国学人的例子甚多。近代意义上的文学史和艺术史学科本起源于西方，最早的中国文学史和艺术史专著也是由西方人士或者日本人士撰著的。因此梁思成的《中国雕塑史》讲义大量参考甚至直接翻译自喜龙仁的著作，放到那个时代背景中也不奇怪，而且梁思成本人就是把它当作教学材料，从来未打算出版”[6]。作为最早对中国艺术史进行系统研究的西方学者之一，喜龙仁根据自己对实物的长期观察、拍摄与研究并结合文献资料，将14世纪中叶以前中国雕塑的历史沿革和风格演变归纳总结为四个时期：东汉末年至魏晋南北朝分裂初期，即公元3世纪初到4世纪末为“古拙时期”;北周至隋，即公元4世纪末到7世纪初为“过渡时期”;初唐至玄宗初年，即公元7世纪初至8世纪中叶为“成熟时期”;玄宗后期至元、明初，即公元8世纪下半叶至14世纪中叶以前为“衰微以及复兴时期”。与之比照，梁氏文中亦有类似论述：“先秦雕塑遗物，……其在雕塑史上实只为一段绪言。”[1]33“北齐北周为元魏（幼稚期）与隋唐（成熟期）间之折冲。”[1]91“永乐、乾隆，……然于雕塑一道，或仿古而不得其道，或写实而不了解自然，四百年间，殆无足述也。”[1]185-187虽在分期的具体历史年代上存有些许差异，但就史观而言，还是可以看出梁思成对于喜龙仁的认可与继承。另外，喜龙仁注重视觉分析的艺术史研究方法，同样为梁思成提供了直接的参考，这种方法不仅体现在《中国雕塑史》中，甚至还影响了之后梁思成对于中国建筑史的研究。

民国时期的美术史研究，可以说从学术观念到研究方法与当时历史学界的关系都是极为密切的。梁启超晚年撰写完成《中国历史研究法》及《补编》，借以倡导文化史学的思想观念。他在“文物专史做法总说”一节提出文物专史做法总的原则，即文物专史不能随政治史以朝代更迭为分期依据，文物的盛衰与政治的盛衰成反比发展的情况在总的历史发展进程中时有出现，而必须依据文物发展的实际情形来划分。他还以绘画史为例，加以进一步的说明，“如绘画史，若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代，真是笑话……中国绘画，大体上中唐以前是一个时代，开元、天宝以后另是一个新时代，分野在开元初年。底下宋、元混合为一时代，至明中叶以后另为一时代”[7]。文化史观深刻影响了民国一代美术史、绘画史的研究，从根本上改变了封建旧史的编写范式，使得治史者们认识到“把一段时间范围规定为‘某某时期，其潜在的根据是这个时期在本质上具有与别的时期相区别的特征，而该时期的美术或绘画现象则反映出内在的共同性或共通性。分期问题不仅体现研究者的史观与研究取向，而且关系到他们对美术史、绘画史内在发展逻辑的认识”[5]12。虽然没有确切证据显示梁思成20世纪20年代末写作《中国雕塑史》一文时梁启超曾给予直接性指导，但一直将父亲尊为导师的他，在治史观念与方法上受到家学影响亦是情理之中的事。梁启超建构“新史学”理论是以达尔文的进化论为基础的，这就使他关于文化史的分期观念带有一定的进化论色彩，而梁思成在文中也使用了例如“幼稚期”“成熟期”等词语，元明清“四百年间，殆无足述也”亦可视为“退化期”或“衰亡期”的间接表述，进化史观的意味已是显而易见。