略论卢前《明清戏曲史》

朱钰成　王娇玉

【摘 要】卢前所著《明清戏曲史》对明清曲家进行了总体概括，探究了乐曲结构、用法的正误，并对花部戏曲给予了足够关注，对前人成果进行了较好的继承与发展。同时，《明清戏曲史》亦稍有不足，笔者将对此进行浅析。

【关键词】《明清戏曲史》;继承性;不足

中图分类号：I206文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）13-0217-02

卢前（1905-1951），原名正绅，字冀野，江苏南京人，自号饮虹，别署饮虹簇主人、冀翁等;戏剧家、诗人、学者、社会活动家;师承吴梅、李审言等。卢前一生致力于戏剧戏曲史的研究与诗词曲的创作，笔耕不辍，成果丰富，主要著有戏剧戏曲史论著《明清戏曲史》《中国戏曲概论》《论曲绝句》《饮虹曲话》等;剧作《饮虹五种》《仇宛娘》《无为州》等;传奇《楚凤烈》《孔雀女》等;译作《沙恭达罗》等。其中，《明清戏曲史》为其较为重要的曲学著作。

《明清戏曲史》共分为明清剧作家之时地、传奇之结构、杂剧之余绪、沈璟与汤显祖、短剧之流行、南洪北孔与花部之纷起七章。在作品中，卢前划分与分析了明清不同时期的剧曲作家群及作品;阐述了传奇、杂剧、短剧和花部的结构形式、后世影响与考订评点;对历来饱受争议的沈璟与汤显祖、洪昇与孔尚任等剧作家及其作品进行了评介。

一、继承性

《明清戏曲史》中的部分观点承袭于民国曲学大家王国维与其师吴梅，并在批判继承的同时有所发展。

（一）对《宋元戏曲史》的批判继承

《宋元戏曲史》，一名《宋元戏曲考》，是中国第一部系统研究戏曲发展史的专著，主“究其渊源，明其变化之迹”[1]，梳理了自上古至元明的戏曲形态，辨析了诗歌、宋杂（院本）、偶戏等对戏曲的影响，治学谨严，材料丰富，影响深远。《宋元戏曲史》中并不涉及明清戏曲，为既往者留下了空间，其中，卢前《明清戏曲史》便是有意接续王国维《宋元戏曲史》而作的。

在自序部分中，卢前写道：“海宁王国维《宋元戏曲史》，行世且二十年，余髫年读其书而慕之。欲踵斯作，拾其遗阙。”[2]卢前认为，就唐朝而言，诗歌创作最为鼎盛;就宋朝而言，词作最为精妙;而元朝虽然有南戏，但传奇体仍然不够完备，只有到了明朝时期才有南词北曲相得益彰，“杂剧传奇并臻绝妙”;清朝时期戏曲虽然稍有衰微的迹象，但谱律严谨，远远超过前期，因此“亦不可或忽视也”。

然而，卢前亦有与王国维观点不同之处。他认为，戏曲虽为元始创，但一直在发展，明清剧曲必然有超越之处，并在《中国戏剧概论》中以“明代传奇如此的盛况，与元杂剧将永远同其光荣;使治戏曲沿革者，也同此致其歆羡”[3]以辩驳王国维元后无曲的观点。

（二）对其师吴梅的批判继承

作为吴梅的关门弟子，卢前受其影响较大，这一点在《明清戏曲史》中有所体现。卢前对于部分剧曲作家及作品的评价与其师吴梅较为相似，甚至大同小异。

例如，对于清洪昇所著、徐麟所批的《长生殿》，师徒二人的观点相一致。徐麟为洪昇所作《长生殿》进行审查，辨正查误，审音协律，标注用法，提示度曲;对字、调、板误进行纠正，对音韵、字句的协律以及曲牌、宫调进行阐述;指出轻重缓急，细唱务头之区分等。在《长生殿·例言》中，洪昇就有言：“予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。盖姑苏徐灵昭氏，为今之周郎，尝论撰《九宫新谱》，予与之审音协律，无一字不慎。”[4]吴梅对此极为认同，在《瞿安读曲记·长生殿》中，对其审音协律之精严推崇备至：“音律，更无遗憾，平仄务头，无一不合律，集曲犯调，无一不合格。”[5]在吴梅看来，《长生殿》的曲律排场稳妥合理，成就超过同时期的孔尚任，甚至超过本就尊崇协律的沈璟。同样，在第六章“南洪北孔”中，卢前盛赞洪昇《长生殿》一作，认为其“审音协律等事，又经姑苏徐灵昭为之指点，故能恪守韵调。无一句一字之逾越，为近代曲家第一。”[6]其承师之言由此可见一斑。

此外，对于与洪昇不分伯仲的孔尚任所著《桃花扇》，师徒二人观点亦有所相似。在《明清戏曲史》中，卢前有言：“故此剧话多征实，即小小科诨，亦有所本……以传奇为信史，洵奇观也。”[7]此观点在吴梅的《顾曲麈谈》亦可考：“《桃花扇》所用事实，俱见明季人野史，卷首有考据数十条，东塘已自计明晰矣……即如阮大铖之路毙仙霞岭，蓝田权之寄居媚香楼，亦见《冥报录》《南都杂事记》。盖几几乎无语不征实矣。”[8]由此可见，师徒二人均对《桃花扇》的征实作风进行了考证与褒扬，这是卢前对吴梅思想继承性的又一体现。

对于其师，卢前也并非一味继承，这一点在对花雅二部的研究中可以体现。吴梅更倾向于正统的昆曲，其曾有言：“余尝谓乾隆以上，有戏有曲;嘉道之际，有曲无戏;咸同以后，实无戏无曲矣。此中消息，可于韵珊诸作味之也。”[9]而卢前则在此基础上额外将视角放在花部之上，指出了“花部”兴起而“雅部”衰微的原因，即“昆腔音节较繁，习之不易;而文词艰深，不通于臧获。”“花部既得势，一时优伶遂倾向于此途，积久而习昆腔者益少。”与“花部者，戏中之曲。曲中戏者，以曲为主。戏中曲者，以戲为主。以曲为主者，其文词合于士大夫之口，以戏为主者，本无与于文学之事。唯在能刻画描摹，技尽于场上。然其感动妇孺，不与案头文章相侔也”[10]三点原因。

二、不足

《明清戏曲史》在展现作者斐然中外的曲学理论成就的同时，亦有不足。

首先，据卢前在《中国戏剧概论》序中所述，《明清戏曲史》的前身是他在高校教授戏曲史时所写的讲义，然而迁徙频仍，讲义丢失，于是仓促中写成了《明清戏曲史》。其次，当时的中国戏曲研究事业还处在初创的阶段，文献资料的数量质量都极为有限，这些原因都使得《明清戏曲史》中不免出现纰漏，相较后来者也显得过于简要草率。

这一点在书中有证可依，如书中列出了清代李渔评定清初刊本《传奇八种》，卢前指出“其中五种《曲海目》内题为李渔所作。然原本题作阅定。究系自作与否，不敢断言。”[11]此八种即《万全记》《十错记》《补天记》《双瑞记》《检甲记》《四元记》《双钟记》《鱼篮记》。关于《传奇八种》的作者，一向众说纷坛，从康熙雍正时代开始，各家曲目录著皆不相同，其中有“李渔作”“范希哲作”“四愿居士作”“龚司寇门客作”以及“无名氏作”几种主要说法[12]，因此卢前“究系自作与否，不敢断言”，可见其严谨态度。但在其列出八种曲目之详目时，却出现纰漏，虽然《传奇八种》的作者及曲目混乱，亦有将《十错记》录为《十醋记》，但并无版本记载《检甲记》。而《检甲记》应为《偷甲记》，又名《雁翎甲》。

此外，卢前作为吴梅最为器重的弟子，曲学造诣深厚，因此在研究过程中更加着重研究戏曲作品“曲”的音韵辞藻，对于戏曲的“戏”则涉足过少。中国戏曲史是通过音乐伴奏以及角色扮演将文学作品进行再演绎的一种舞台艺术，戏与曲不可分割。卢前对此有一定的意识，在对李渔的戏曲理论以及作品进行评论时指出“笠翁之曲文，虽非极谐，然排场科白，毕竟不同，不可以案头之书少之也。”[13]但关于戏曲的表演、舞台的布置等方面并没有更深入的研究，成为《明清戏曲史》的遗憾，同时也成为卢前戏曲研究的一大空白。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中国戏剧出版社，2010，1.

[2]卢前.明清戏曲史[M].北京：商务印书馆，1935.

[3]卢前.中国戏剧概论[M].上海：上海世界书局，1933.

[4][清]洪昇.长生殿[M].杭州：浙江古籍出版社，2016.

[5]王卫民编.吴梅戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1983.

[6]卢前.明清戏曲史[M].北京：商务印书馆，1935，89.

[7]卢前.明清戏曲史[M].北京：商务印书馆，1935，96.

[8]吴梅编著.顾曲麈谈[M].北京：商务印书馆.1935.

[9]吴梅.中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[10]卢前.明清戏曲史[M].北京：商务印书馆，1935，103.

[11]卢前.明清戏曲史[M].北京：商务印书馆，1935，24.

[12]吕薇芬，么书仪.关于《通玄记》和《传奇八种》——《古本戏曲丛刊》第五辑编辑外记[J].文学遗产，1985，（02）：95-102.

[13]解玉峰，蔡永明.20 世紀前期的曲学名家卢前[J].艺术百家，2003（3）.

基金项目：本文系国家级大学生创新创业训练计划项目“民国江苏戏曲家昆曲活动研究”的阶段性研究成果，项目编号：201810320039Z。

指导老师：吕靖波