论美声组和民族组的三大差异

李昕瑜

摘要：民族唱法还是美声唱法？随着声乐教学理念的不断更新，我国民族唱法和美声唱法正有一种取长补短、相互交融的趋势。在这种良好的发展势头里，民族唱法试图接受美声唱法中科学的发声方法;美声唱法也以更接地气的方式进入到老百姓的选择范围中。但是，就当下的声乐教育或者声乐赛事来看，“民”“美”两种唱法在选曲风格、腔体共鸣和发音位置上仍然有较大差异，从而造就了不同的听觉效果。

关键词：民族唱法   美声唱法   差异

中图分类号：J616                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）07-0089-02

2019年10月28日，第十二届中国音乐金钟奖（以下简称“金钟奖”）在美丽的蓉城——成都落下帷幕。期间，笔者观看了包括复赛、半决赛和决赛共七场比赛，其中六场“美声”，一场“民族”，收益颇多。其一，在“中西融合”这一大趋势下，我国民族声乐明显有了更进一步的发展：无论从腔体的打开程度、声音的统一性而言，与过去的民族唱法是不可同日而语的。其二，在每场美声比赛中，每位选手必须准备一首中文歌曲，这也是美声唱法“本土化”的一种表现，可见如今的“西洋美声”并不是遥不可及。比赛有输赢，但过程中的收获才是最有价值的，与其说这是一场竞争激烈的决赛，不如说是一次我国声乐发展的见证。

虽然两种唱法的选手都是全国推选出来的佼佼者，但其演唱在听觉上还是有较大的差异性，这并无优劣之分，反而给了美声唱法融入我国民族唱法的道路提出了更多的思考和可能性。现将二者差异性具体展开如下。

一、选曲风格的差异性

用唱法来决定是否选择一首歌曲是不合理的。在本次比赛中，美声组的选手会选择《青春舞曲》这样的少数民族改编歌曲，或是民族史诗《黄河大合唱》的选段都表明了这一点。美声组在其必唱的中文歌选曲风格上以近现代艺术歌曲和歌剧选段为主。如《两地曲》《归来的星光》《黄河颂》等。其中也包括了许多根据古诗词创作的艺术歌曲，如《幽兰操》《忆秦娥·娄山关》《沁园春·雪》等。这些歌曲本不含“美”“民”之意，只是在多年的实践中被各位歌者用不同的唱法演唱而已。

相比较而言，民族组的中文曲目选择面更广，除了上面提到的艺术歌曲和歌剧选段外，极具地方色彩的地方民歌是美声组选手无法涉及的，原因有以下几点：一是语言的地方性。许多地方民歌都有其自己的地方语言来展现一定的地域特征。例如歌曲《雪白的鸽子》这一首经典的回族花儿，其歌词“扑楞楞楞楞，扑鲁鲁鲁鲁，啊啦啦啦哩飞呀”极具回族语言特征，是其他唱法无法训练和表现的。二是曲调的地方性。许多地方民歌都加入了当地独有的歌调，如歌曲《跟着阿妹的山歌走》，歌曲作者将云南彝族音乐、楚雄彝族“大小调”和弥勒地区“阿细跳月”的元素完美地融合在一起，不仅丰富了音乐的旋律，也给听众耳目一新的感觉。

如果一定要将“美声”和“民族”分开，那么选曲风格的差异性应该是我们关注的重点。理论上来说，无论哪种歌曲都可以用不同的唱法来演绎，但由于我国历史底蕴深厚、语言文字多变和少数民族众多的特点，造成有些歌曲确实无法用其他唱法来演绎。这既是其他唱法融入我国声乐发展中的一大遗憾，也是我国民族唱法的一大亮点。

二、共鸣腔的差异性

人体共鸣主要由上共鸣腔体——口腔、咽腔、鼻咽腔和头腔，以及下共鸣腔体——胸腔构成，对共鸣腔使用的差异性使得民族唱法和美声唱法在听觉上迅速得以区分。

自古以来，汉字的发音强调的是“字正腔圆”，正是由于这种特殊性，民族唱法非常注重头腔和口腔的共鸣。头腔共鸣是不可调节的共鸣[1]，民族唱法之所以非常重视这种共鸣，和它追求声音的明亮、高亢、集中有密不可分的关系。同样的，为了使歌词清晰，口腔共鸣也同样重要。民族唱法非常注重吐字的力度和口腔的外张力，这样的发声技巧会使演唱效果更加得婉转动听也更加接地气。但是，如此的局部共鸣也有一个弊端——状态不容易统一。“状态不统一”在民族组复赛中表现明显，尤其是在观摩了相应的美声组复赛后，民族唱法由于过多得强调发音的准确和清晰度，难以与声音的统一状态达到平衡。

相较而言，美声唱法的共鸣腔体运用到的是整体共鸣，除了上共鸣腔体外，胸腔共鸣也大量运用。前面提到的民族唱法强调不可调节的头腔共鸣，而美声唱法则强调可调节的口腔共鸣。我们常在求学过程中听到“打开”，“提起来”这样的词汇，实际就是提高口腔上颚的同时，咽肌直立以增大口腔的共鸣。再加上美声唱法非常注重胸腔共鸣，所以该种唱法发出的声音会比较浑厚且具有金属般的穿透力，“声音优美”则是西方声乐艺术审美的首要标准[2]。在对嗓音的应用上，美声唱法是一种典型的欧洲唱法[3]，它对于本身嗓音的条件没有过高的要求，这一点和民族唱法不同。尤其是老式的民族唱法，演唱者更多的是真声，所以非常考验“天赋”。相比之下，美声唱法强调真假混声区的运用[4]，无论在高、中、低音区中的哪一个，只是真假声混的比例不同。

经过以上对民族唱法和美声唱法共鸣腔体的比较，在此次金钟奖中明显可以感受到两种不同共鸣体所带来的直观差异。在复赛阶段，由于水平各异，选手们在腔体共鸣上的表现则参差不齐，主要体现在：第一，美声组部分选手在胸腔共鸣上并不能保持到高音区。高音区就像一道坎，保持得住整体的状态就能在这个音域发出浑厚而具有穿透力的声音，否則就会只剩下尖锐的高音。第二，民族组部分选手的状态无法统一。由于过于注重口腔的共鸣，少了整体腔体的把握，共鸣没办法从一而终，就会让人听起来声音“忽有忽无”。

三、咬字的差异性

“言之不足，则歌之舞之”，正是由于语言不足以表达，我们才需要用歌曲来说明，所以，咬字清晰是歌唱者的必然追求。语言是歌曲的灵魂，汉语是全球最难的语言之一，同样中文歌的演唱也是最难的演唱之一，它对腔体、咬字、气息的要求都是对歌唱者不小的挑战。

对于学习美声唱法的歌唱者来说，腔体和气息是他们的“拿手”，意大利文的发音也可以通过系统的学习和不断的模仿慢慢地“像模像样”。但唯独回到自己的本土语言——汉语，就变得不知所措。这种“怪象”集中表现为咬字不准确，用现场的听觉效果来说就是“听不清在唱什么”。一直以来，“咬字”是美声唱法学习者的通病，这和意大利语发音注重元音，而汉语注重声韵母有关。首先，意大利语的五个元音——“a、e、i、o、u”贯穿了所有意大利歌曲。即使是一个较长的单词，它的发音依旧会集中在每一个元音上，这一点和汉语有很大的区别。其次，汉语语言多通过23个声母和24个韵母组合发音，当一个声母带有多个韵母时，按照汉语的朗读习惯，不能将每一个韵母单独发音，也就是常说的“归韵”问题。再者，汉语非常强调声母的发声，也就是上面提到过的吐字的力度和口腔的外张力。由于美声唱法擅长利用口腔内部空间的增强来加强口腔共鸣，保持半打哈欠的状态进行歌唱，所以声母的发声力度就无法保证，歌词的清晰度也就无法保证。

对于民族唱法的歌唱者来说，问题显然不在归韵发音上，而是在吐字清楚的前提下保持声音的统一，也就是如何衡量腔体和咬字的关系。没有腔体的咬字就像说话一样，毫无歌唱的美感;没有咬字的腔体更是失去了歌唱的意义。在此次比赛中，民族组的选手在中文歌的吐字上都要比美声组更清晰，整体表现也更亲切，但由于声音不统一，听起来又不太通畅;相比之下，美声组的选手状态更统一，但唱中文歌时吐字却听不清，就像嘴巴里塞了一颗苹果，归韵又成了问題。所以，与其说美声唱法和民族唱法有咬字的差异性，不如说是两者的优越性还没有得到很好的统一。

四、结语

综上，我国声乐教育发展到今天，更是应该用开放的胸怀来接纳他人，用透亮的眼睛来审视问题。正确的道路是曲折的，多数声乐学习者由于顾头不顾尾，就用有色眼镜去看待另一种唱法，固步自封，停滞不前。其实，当我们放眼望去会发现，真正的歌唱大家在技巧的各个方面都是可以兼顾的，是在不断地吸收双方的优点而不断进步的。美声传入中国已经快一百年了，我们早已过了千篇一律、刻板化教学的时代。如何将讲究科学的美声唱法融入到讲究韵味的民族唱法中来呢？我们还要不停地摸索以寻求答案。

参考文献：

[1]李雪玲.民族唱法与美声唱法共鸣技术的比较研究[J].大舞台，2014，（09）.

[2]王雪敏.民族唱法与美声唱法之比较研究[J].音乐创作，2011，（02）.

[3]高旖.论民族声乐与美声唱法的有机结合[J].北方音乐，2018，（23）.

[4]郝晶华，徐寅晨.声乐教学中美声唱法与民族唱法的相互借鉴与融合[J].音乐创作，2013，（06）.