色之内在：对康定斯基色彩“内在需要原则”的分析

肖馥如

摘要：作为20世纪杰出的抽象派艺术家，康定斯基在绘画理论和创作上成就非凡。这主要是来源于其提出的“内在需要原则”理论，即将主体的内在精神和内在需要通过绘画的视觉形式语言表达出来，也即绘画的主要任务重在表达内在精神。因此，文章的第一部分主要分析康定斯基“内在需要原则”的理论来源，在那个主体意识觉醒，“绝对理念”占主导地位的时代，康定斯基的艺术理论与时俱进;第二部分主要讨论康定斯基早、中和晚期作品在色彩这个视觉语言上是如何运用其“内在需要原则”的;第三部分则探讨在康定斯基看来色彩是怎样以及为什么呈现“内在需要”的，其画作对“内在需要”的呈现实则是为了实现一种内在和谐。

关键词：色彩  “内在需要”  内在精神  主体意识  “绝对理念”  主体意志  内在和谐

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）07-0065-04

色彩是“光线的组成部分，它会直接通过改变我们的想法、情绪、行为甚至健康状况来产生影响。”[1]色彩不仅可以影响一个人的精神状态，其还能表达特定情感。活跃于20世纪的抽象画家康定斯基认为色彩可以表达内在情感，他说“首先，当眼睛为色彩的美及对它的特质所痴迷的时候，就会产生色彩的纯感官效果……其次，观察的第二个主要效果——色彩的心理作用就出现了。在这情况里，显露出来的是色彩的心理力量，它引起的是精神的震颤。”[2]可以看出，康定斯基注重色彩的内在形式，外显的色彩并不只是看上去的那个色彩，它是活的具有内涵的存在。这种注重内在的方式被康定斯基称为“内在需要原则”。即“形式的原则所依据的原则只能是恰巧地偏向于人的精神，我们把这个原则称为内在必需之原则。”[2]也就是说“内在需要原则”要求作品诉诸“内在情感”和“内在需要”，而不仅仅是将物象表达在作品中。

一、“内在需要原则”的理论来源

康定斯基是活动于俄国19～20世纪的抽象派画家，其还被誉为“抽象主义之父”。康定斯基不仅是一位伟大的抽象派画家，在艺术理论方面也深有建树。在他生活的那个时代，由于经济的发展、社会的变革等因素催生出了各种美学思想，与此同时，这些美学思想又会对社会各个领域形成影响。其中就有主体性原则的提出对艺术的影响，如哲学家康德的“主体意识”、黑格尔的“绝对理念”和尼采的“意志主体”等理论的提出对艺术审美意象和审美精神的影响，康定斯基正是生活在这样一个时代，他将“内在精神”和“内在需要”视作艺术的精髓，这样的艺术原则消解了客体，体现了主体性原则，可见他的艺术的美学属性和审美属性受到了美学关于主客体和形式与内容等理论成果的影响。

这样的影响首先体现在康德的“主体意识”对康定斯基“主体性”绘画原则的影响，“康德主张把必然（规律）归于自然界（物质），把自由归于精神界（心灵），这样把自然界的必然（‘纯粹理性批判的对象）和精神界的自由（‘实践理性批判的对象）绝对地对立起来以后，又设法在审美和艺术创造活动（‘审美判断力批判的对象）的基础上把这两对立面嵌合起来。”[4]两个对立面的嵌合满足了“主观的合目的性”，同时也满足了美的主观性。也就是说，在康德这里强调的是美的主观性原则，康定斯基沿用康德的主观性原则，他重视主观精神的存在，于是在他的作品中，形式不是对外在世界的反映，而是对主观情感的符号显现。康定斯基虽然运用康德关于主观精神的创作理论，但是他没有像康德一样将形式与内容当作二元对立的两者，内容不再是取自自然的具体物象，而是一种构成形式，这种构成形式是对主体性原则的内在精神表达，也就是說康德的“主体意识”对康定斯基探索艺术的“主体性”产生了重要影响。

到了黑格尔这里，主体意识上升为“绝对理念”，因为“理念是主观性与客观性的统一……而‘绝对理念是‘理论理念和‘实践理念的完全统一形式，也是全部逻辑范畴运动的最后阶段和总结。”[5]在黑格尔看来，“绝对理念”是最高的范畴形式，它是一切理念的最终归宿。而“美是理念的感性显现。”[6]也就是说，作品中的感性呈现要有背后的理念存在，否则就谈不上美，美要求理性与感性的统一，感性呈现是对理念的显现。而康定斯基强调作品要呈现内在精神，这其实就是康定斯基对“绝对理念”的艺术体现。因为康定斯基认为作品是对“内在精神”的体现，这个体现贯穿着黑格尔关于美的理念的思想，作品中所含的“内在精神”实则是通过物质的感性存在显现的。

除此之外，对康定斯基有着重要影响的便是尼采，尼采的“‘心灵成了主体概念”“一切变化都被视为由主体带来的”“精神自由”[7]等思想使得主体的意志觉醒，人们不再只是诉诸于形而上的概念，开始重视内心需要。“尼采的艺术观是现代先锋艺术的审美追求的最早的美学表述，即将一切纳入到艺术家的意志范围内，汪洋恣肆以适己。”[8]自尼采以后，传统的精神信仰说面临前所未有的危机，想要克服这场危机只能消弭物象和求助于内在需要，即需要主体意志的觉醒，康定斯基正是生活在这样一个主体意志觉醒的时代，因此他的艺术就倾向于表达“内在需要”。

基于此，康定斯基认为主体的“内在需要”是艺术的灵魂，外在的形式表达是内含有精神的，抽象艺术中的形式表达无论以怎样的形式呈现，都是与内在精神同质的，“内在精神”决定并支配形式的呈现。在康定斯基看来，色彩之所以以某个形的形式存在，是由先定的内在需要给予的。形式是内容的外显，形式可以脱离色彩独立存在，色彩却不能脱离形式而存在，这是因为“色彩不能单独存在，它必须有边界。无限扩展的红色只能存在于想象之中。”[16]也就说色彩在画中展现时，其实已经被赋予形的存在了，而如若谈到红色代表什么时，这样的红色是没有呈现的，它只是存在于脑海中的一种颜色，如果不加以形的展现，它就是没有边界的想象物。所以根据“内在需要原则”，观者观看色彩时会直接产生联想，但是色彩是固定在形里面的，色彩被加以形的呈现就有其特定的意义。从形式与色彩的关系来看，“色彩与形式是内在精神和谐的物质媒介，艺术家在构造画面，选用色与形时主要取决于艺术家对物象‘内在生命的认识和艺术家的内在需要。”[12]这就是形于色的关系对“内在需要原则”的以及对主体性的突出。

根据康定斯基对色彩的运用及其考究，色彩在他的每一个时期都是对内在精神的表达。因而他每一阶段的绘画中在色彩的应用上都赋予其内在价值和意义。

二、“内在需要原则”的运用

《蓝色之山》（如图1）是康定斯基早期的一幅画作，作于1908～1909年，这时期的康定斯基还是对外在世界直接印象时期，如《蓝色之山》就可清楚地看到其描述的绘画形象，山与骑士等物象，这时的康定斯基因为受到野兽派画风的影响，作品大多还是仿照野兽派作画风格，虽有“内在需要原则”的体现但还不是特别明显与突出。

图1 康定斯基《蓝色之山》第84号

（1908～1909）（资料来源：百度百科）

在这幅画中，可以明显的看到康定斯基以两种主色调作为基调，一是蓝色，二是红黄，蓝色的大山居于画作中心，在康定斯基本人看来，蓝色是神圣的颜色，可以体现一种精神，而山本身是坚定不移的，所以蓝色的山所表现的坚定不移的精神。在这幅画中，他采用的是冷色调与暖色调的结合，这样安排首先从技法上来说，在黄色中加入蓝色，或是在蓝色中加入黄色，两个相互对立的运动会相互抵消，最终出现平静祥和的绿色，康定斯基指出“绿色是所有能够存在的色彩中最平静的色彩。”而在画作底端也呈现了一抹绿色，绿色的平静会使人得到一种安慰与享受。康定斯基在这个时候的绘画以色彩的感受为主，他将色彩看作是精神的物质形态，通过这种色彩形式将内在情感表达出来，可以看出这時期的康定斯基绘画是以抒情和怀旧为主。

如果说《蓝色之山》是康定斯基早期绘画代表作之一，那么《带黑色的弓》（图2，1912年）就是康定斯基涉足抽象绘画风格之后的中期代表作品，1910～1921年间是康定斯基的中期创作时期，这时期他的绘画呈现的是非理性情感的特征，主要以表达“内心体验”为主。也就是说这时期的康定斯基与早期最大的一个不同点就是其转向了抽象主义绘画风格。抽象主义倾向于改变物体真实的自然外观以便强调或揭示事物的某些特征。

图2  康定斯基 《带黑色的弓》

第154号（1912年）

如在《黑色的弓》这幅画中，给人的直观感觉就是整幅画色彩的安排呈现的是一种凌乱和紧张，首先主要的线条是几条黑色的线，康定斯基想表达的是一张弓，但看上去的第一眼感觉却没有弓本身应该有的样子，实际上康定斯基本人想要表达的是欲将箭射出的弓，可见其想表达的主题是战争（第一次世界大战）之前的一片冲突和紧张的景象。色彩选择上，康定斯基采用的还是冷色调与暖色调相结合的手法，冷色调主要集中在图中的左下角，除此之外的其他颜色大多是暖色调，而所有这些不安定的颜色之间的碰撞、混合最终都归向黑色的弓，在这里营造出了一种危机感。康定斯基想要借由这些混乱的线条、错乱的颜色对比来表达战争之爆发前夕混乱、紧张的模样。

到了后期（1921年后），康定斯基更加倾向于理性的表达，也更加倾向于表达作品的内在。这时期的色彩更多呈现的简约的几何形状，画面轮廓也清晰可见，不再像中期那样混乱。如他的《构图八号》（如图3）中就以明朗和清晰的色彩为主。

图3  《构图八号》（1922年）

在这幅画里，康定斯基用颜色、线条和形状表现心理与精神效果。整幅画的色彩是明亮的、简约的，康定斯基赋予其沉着和平静的含义，但是这件作品仍充满矛盾对立。在这件作品中，突出的核心就是左上角那个带有红色光晕的黑色圆形，不管是什么样的对立，最终都归于此圆，也是趋向协调与平衡。康定斯基希望一切都恢复平静与谐和，尽管其中充斥着震荡与矛盾，但总体上是归于平静的。所以在色彩上，也以冷色调为主表现简约和纯粹的主题。

康定斯基的经验与情感是隐藏在色彩中的，将事物的内在真实隐藏在绘画元素中，比直接让观者看到具象的现实绘画更能引起共鸣。因为隐藏于绘画符号中的隐性形象是要与心灵接触，感染内心。而且“艺术中最能打动人心的部分来自于潜意识中的某些东西，而不是理性的思维或者是超高的技艺。”[10]因此，康定斯基使用简单的抽象符号表达不是为了感官愉悦，是为了震颤心灵。如在《构图八号》中，康定斯基看似画了一幅平静的画作，但其实每一个符号都是其内心世界的抽象代表，这样的作品是原理具象和世俗的抽象表达。

三、色彩对“内在需要原则”的呈现

康定斯基在作品中对主体性和内在精神的表达，是通过色彩的对比凸显的，前面已经提到过，康定斯基的作品以冷色调与暖色调形成色彩的强烈对比，通过对比使色彩的内在精神充分彰显其张力，以达到对灵魂的感染。因为他色彩对比特征的运用是为了使情感的表达更具精神性，“色彩对比的是形式，内在蕴涵着的却是情感在对比中的冲突和调和，目的在于通过艺术表现来实现人生理性的探寻和精神的回归。”[13]可以说，康定斯基赋予作品主观色彩情感的个性表达，同时也使作品的呈现在色彩上的特征更加鲜明。他在绘画中将物象和客体隐匿，重点突出主体和内在需要，旨在探索色彩等形式语言的无限性，观照内心的无限审美意象。

康定斯基之所以用色彩表达主体的内在精神，是因为他认为“艺术应当超越现实，直接与观者进行情感的沟通，而不受艺术题材的干扰。音乐中的节奏、旋律及和声带给我们欢愉或悲伤，我们在音乐中能够体验到震撼人心的声音语言，而康定斯基一直在寻找一种可以与之相媲美的视觉语言。”[15]这种视觉语言在他看来就是色彩，因为“色彩是对心灵有直接影响的力量”，[15]所以内在精神通过色彩可以得到体现。

通过色彩这个视觉语言运用从而达到作品的内在和谐，这也是康定斯基“内在需要”表达的最终诉求。从康定斯基早期的《蓝色之山》通过黄色与蓝色的结合为绿色的平静，再到中期各种不安定的色彩对黑色的回归，以及后期《构图八号》对黑色圆圈的归一，康定斯基都在作品中表达了一种内在的和谐。他说：“冲突的色彩，失去的平衡感、站不住脚的原则、出其不意的抨击、对立以及冲突——这一切的一切构成了我们的和谐。”[15]和谐是通过对比来实现的，对比也是内在对比，是康定斯基根据“内在需要”安排的对比。而康定斯基之所以能将对比冲突的色彩呈现出和谐的原则，是因为其自身的音乐修养，所以在一定意义上，他的绘画作品可以让人感受到一种音乐旋律的韵动，对于绘画与音乐，和谐的原理都是相同的。在康定斯基看来，绘画也能表现音乐的旋律，他曾说：“一般说色彩是可以用来直接对精神发生作用的手段。色彩是琴键，眼睛是键锤，精神是多位的钢琴。画家是手，一只以某种琴键为中介相应地使人的精神发生震颤的手。”[16]可见，康定斯基用绘画的色彩表现了音乐的语言，绘画从这个程度来说是音乐的视觉呈现。

因此作为一位以内在表达为主的艺术家，康定斯基通过抽象的元素符号将内心世界的真实感受，将物质与非物质的吸引力和谐统一以达到灵魂的震颤，“形式的和谐必须依赖于人类灵魂中与之相对应的震动。”[16]一方面，创作者根据“内在需要”以形式的和谐表现出来，另一方面观者在看到作品时感受到与创作者相同的灵魂震动，产生共鸣，进而体悟到创作者的“内在需要”，从而达到一种内在和谐，而这正是新艺术的诉求，也是抽象艺术非物质性的表达。康定斯基追求对灵魂的触动，因此他选用各种色彩的冲突对比来表现其“内在需要原则”。他认为“凡是由内在需求产生并来源于灵魂的东西就是美的。”，[16]他寻求内在美，因此他对色彩的应用不是对色彩的驾驭，而是使色彩契合“内在精神”需要。

康定斯基面临的是一个富有理性和构成意识的时代，在作品中倾注理智、意识和目的是逐渐酝酿的内在情感的表达，他说：“我们面对的是一个有意識进行创造的时代，而绘画中这种崭新的精神与思维携手并进，共同迈向一个伟大精神引领的新纪元。”[16]也就是说康定斯基本人的“内在需要”不仅仅是他自己一个人的内在诉求，他的作品也向人们传达那个时代的人们普遍的“内在精神”，他向世人展示了超越个人情怀的普世气度，他曾说：“每一件艺术作品都是其时代的产物，同时也是孕育我们情感的源泉。”[16]那个时代产生了康定斯基和他的“内在需要”的艺术作品，他致力于在作品中表现其自身的内在需求，但是他的内在需求不是个人性的，而是他所处时代的人们心中的“内在需要”表达。不论是早期还是中期亦或是晚期，康定斯基本人想要通过艺术是表达“内在需要原则”。他主张一切从精神出发，他曾说：“我热爱每一种源于精神的形式，形式是由精神创造出来的。我也憎恨一切非精神产物的形式。”[15]康定斯基将内在精神投到简单的抽象形式语言上，扩展了形式的审美趣味。因此可以说，他开创了抽象艺术新的视野。

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