活力、热情与柔情

杜牧天

就像莫扎特一样，贝多芬自幼接受键盘和小提琴的训练，尽管此后他并没有继续练习小提琴，但对小提琴的熟稔為他日后的弦乐创作积累了重要经验。贝多芬共创作了五首大提琴奏鸣曲和三首变奏曲，其中第一首创作于1796年，最后一首完成于1815年。在这二十年的创作历程中，贝多芬不仅见证了拿破仑从鼎盛到衰败的全过程，其创作风格也几经转变——从早期还保留有海顿时期的风格痕迹，到晚期史诗般博大而壮阔的写作。正如他的钢琴奏鸣曲创作那样，这五首大提琴奏鸣曲无论是对位、曲式还是织体，都表现了他各个阶段的作曲风格变化。本张唱片收纳的是贝多芬第三、第四、第五大提琴奏鸣曲。

《第三大提琴奏鸣曲》（Op. 69）创作于1808年，是贝多芬为其挚友、大提琴家伊戈纳兹·冯·格莱辛斯坦男爵所作。然而，男爵在 1811年接受安娜的求爱并与其结婚，结束了与贝多芬的友谊。因此，贝多芬在乐谱上留下了“泪水与悲伤”的签名，不过在音乐中却几乎没有这种迹象。

第一乐章开始于简短的旋律，由大提琴在低音区奏出。钢琴随后奏出这一主题，由大提琴声部伴奏。接着，钢琴进入主导旋律，音乐随之进入了大提琴与钢琴交相辉映的第二主题。在展开部中，大提琴在中声区拉奏，钢琴的两个声部与大提琴仿佛形成了三重奏。第二乐章为a小调的谐谑曲，中部为A大调。就像贝多芬的某些钢琴奏鸣曲一样，这部作品并没有慢乐章的出现。第三乐章通过E大调慢板引入，直接进入充满活力的快板部分。在这一乐章中，大提琴奏出的第一主题与第二主题对比鲜明，尾声也极具表现力。

贝多芬的最后两首大提琴奏鸣曲是他创作晚期的灵感结晶，完成于1815年，出版于1817年。《第四大提琴奏鸣曲》（Op. 102，No. 1）由拉祖莫夫斯基亲王四重奏的大提琴家约瑟夫·林克和车尔尼首演。这是一首两乐章奏鸣曲，而这两个乐章均为慢速—快速的模式。第一乐章开始，宁静而带有沉思的慢板以意想不到的方式通向快板，大提琴与钢琴共同演奏了节奏激烈的八度音阶，随后第二主题在e小调上呈现，而主部激烈的节奏引导了短暂的展开与再现部。第二乐章开头的行板情绪忧郁，而随后的慢板回溯了奏鸣曲开始所使用的音乐材料，这在结构和音乐情绪上都是通往C大调快板的桥梁。然而在快板部分，大提琴安静的降E音突然打断了作品原有的进行，然后大提琴在这一降E音上增加了一个纯五度和弦，随之而来的是钢琴弹奏的乐章主题，这两个主题的对比也十分耐人寻味。随着乐章的进行，钢琴的主题与大提琴形成了有趣的对位。

同样完成于1815年8月的《第五大提琴奏鸣曲》（Op. 102，No. 2）则回到了传统的三乐章奏鸣曲结构。第一乐章开始于钢琴弹奏的富有节奏性的主题，大提琴随后进入，该主题也是展开部当中一个重要的材料。第二乐章是d小调的慢板乐章，乐章的第三部分是第一部分的缩减，而中部则是宁静的D大调。第三乐章伊始的陈述似乎显得有些犹豫，这同样是贝多芬惯用的手法。随后大提琴演奏出一个模糊的主题，由钢琴家的左手进行回答，而右手在键盘的高音区弹奏出第三个声部。与贝多芬其他器乐奏鸣曲一样，大提琴的音色并不会被钢琴的极限高音所掩盖，贝多芬在写作这一作品的时候也同样在探索钢琴的极限音区与音色表现。随后，意想不到的音乐元素被第二主题的出现所打断，然后进行对位化处理。

演奏家

萨巴·昂克赛

匈牙利大提琴家萨巴·昂克赛于1946年出生于匈牙利布达佩斯，幼年时在李斯特音乐学院学习大提琴，后前往莫斯科柴科夫斯基音乐学院进修。他二十七岁便获得匈牙利国家最高音乐奖“李斯特奖”，同年荣获布达佩斯卡萨尔斯钢琴大赛冠军，并于三十岁获得里约热内卢维拉·罗伯斯国际钢琴比赛一等奖。昂克赛曾为多个广播电台和电视台录制过巴赫、舒曼、贝多芬的作品，他对古拜杜丽娜、鲁托斯拉夫斯基等当代作曲家作品的诠释也颇为独到。昂克赛的演出足迹遍布意大利、德国、法国、美国、日本等国。目前，他在李斯特音乐学院和印第安纳大学音乐学院任职教授。

耶诺·扬多

耶诺·扬多，1952年生于匈牙利布达佩斯。他七岁开始学习钢琴，后入读李斯特音乐学院，师从卡塔林·尼姆斯和帕尔·卡多萨。扬多曾在国内外多场钢琴比赛中荣获奖项，包括匈牙利钢琴大赛冠军（1973）、悉尼国际钢琴比赛一等奖（1977）等等。除了在匈牙利国内演出外，扬多在国际上也颇有声誉，曾去往加拿大、日本等国巡演。目前，扬多正致力于为拿索斯古典音乐唱片公司录制莫扎特钢琴奏鸣曲与交响曲的唱片，以及格里格、舒曼、拉赫玛尼诺夫与贝多芬的一系列作品。