中外美术交流视野下中国近现代素描教学的演进

蒋 英

(上海大学上海美术学院，上海 200444)

一、传教士与早期素描的传习

尽管广义的素描包括中国传统的线描，但严格的学科意义上的素描则是西画东渐的产物。早在明代，利玛窦虽已传入欧洲油画与铜版画，素描可能也随之传入中土，并有小范围的传习，但目前有据可查，且较具规模、影响深远的素描传习活动应在上海的土山湾画馆。

最早在土山湾传授素描的是西班牙传教士范廷佐。他曾向郎怀仁建议在徐家汇创办一所绘画和雕塑(宗教用品)的工艺学校，并得到了郎氏的同意，学校于1852年正式开课，范廷佐教授素描和雕塑课程。[1]范廷佐去世后，中国人陆伯都和刘德斋两位修士先后在土山湾传授素描技法。刘德斋从1880年陆伯都病逝后，正式主持馆务，直到1912年，他主持馆务的32年，是土山湾画馆人才辈出的时期。徐讠永青、田中德、安敬斋等都是刘德斋的学生。

由于刘德斋早年画中国画，他主持馆务时土山湾画馆的素描教学较范廷佐时期有较大变化。在西式的素描教学之前，往往要求学生中锋用笔临摹白描人物、花卉，等线条挺括、基本掌握了白描之后，才开始让学生改用铅笔画素描。

土山湾画馆的素描教学，形成了一套先用铅笔画线条，到临摹铅笔画集，再到用木炭笔画石膏人像写生，最后人体写生的循序渐进的教学方法。

当时充当素描教材的主要是法国阿尔芒·加沙涅(Armand Cassagne)的铅笔画集。这套画集内容浩繁，分成几何形、建筑细部结构、花卉图案、树木风景、走兽人物等，分门别类，足足有60册之多。这套铅笔画临本，也是土山湾画馆对学生进行基本训练用的。安敬斋、周湘、徐讠永青、田中德等都曾依据这套教材受过基础训练。[2]

室内静物写生之外，画馆的师徒们还会背上画夹去郊外对景写生。通过这样一整套严格的训练，画馆的学徒大多具备了较为扎实的造型基础，且形成了既注重写实又着意于传神的素描风格。

清末民初土山湾的素描教学培养了一批造型基础扎实的西画人才，如徐讠永青、张充仁等，并通过他们的画帖出版、学校教学、画室培训等使土山湾素描教学的影响进一步扩大，无愧于“西洋画之摇篮”的美誊。

此外，土山湾的素描教学还对海派人物画的创作产生了积极影响。近世西洋技法对传统绘画的影响始于明代，波臣派的曾鲸是著名的肖像画家，人们用“如灯取影”来形容他的肖像画。虽然学界对他是否参用西法进行肖像画创作仍有争议，但细观其画中人物面部五官的刻画确与传统的画法有明显不同，或多或少的明暗表现使得人物形象较之传统人物画更为逼真。

晚清的任伯年是海派绘画的代表人物，他与土山湾画馆的刘德斋交往密切，从刘修士处学习了素描等西洋画技法，并将这些技法运用到自己的绘画创作之中，使人耳目一新。任伯年笔下的钟馗笔精墨妙，神完气足，无论是人物的比例结构，还是面部的五官刻画都更惟妙惟肖，这显然是任伯年参用了西洋素描中的比例、结构、明暗等技法。换言之，任伯年人物画的成功很大程度上得益于他将从土山湾学来的西洋素描与传统的人物线描完美地结合起来，并且洋为中用，卓然一家。

图1 土山湾画馆学生素描作品 图2 土山湾画馆时期张充仁素描 图3 任伯年《钟馗》

二、留学生与多元风格的素描教学

如果说徐讠永青、张聿光、周湘等人是土山湾培养出来的中国第一批西画人才的话，那么20世纪10—40年代学成归国的美术留学生则是民国西洋画坛后来居上的中坚力量。他们有的东渡扶桑，有的远赴西洋，直接或间接地接受了系统的造型基本功训练。由于个人留学的价值取向、审美趣味及导师的教学风格不同，许多留学生如徐悲鸿与林风眠虽然几乎同时同地留学，但艺术风格却大相径庭，形成了民国时期多元的素描风格。

徐悲鸿受康有为、陈独秀等人主张学习西画写实之法改良中国绘画的思想影响，留学期间无视异彩纷呈的西方现代主义艺术诸流派，宗法安格尔、普吕东等法国古典主义大师，精研欧洲古典写实技法；同时意识到素描是一切造型艺术的基础，对法国、比利时、德国和意大利等国的素描博采众长，逐渐形成了自己的素描风格。

1927年学成归国后，尤其是专职任教于中央大学后，徐悲鸿开始将自己在欧洲的所学传授给众弟子。1928年秋他在中央大学讲演时明确指出学美术一定要从素描入手，否则是学不成功的。[3]经过几年的教学摸索，徐悲鸿逐渐形成了自己的素描教学风格。1932年他参照谢赫品评中国画的“六法”论，提出了素描创作的“七法”：“位置得宜，比例正确，黑白分明，动态天然，轻重和谐，性格毕现，传神阿堵。”[4]这既是徐悲鸿素描训练的基本要求，也是他有关素描教学的理论总结。

因为对素描的重要性有着充分的认识，并已形成了与之有关的教学思想与实施方法，所以徐悲鸿在素描教学中对学生要求非常严格。据当年师从徐悲鸿在中央大学艺术系学习的冯法祀回忆：“徐悲鸿对素描构图的要求极严，为使初学者将描写的对象完美地安排在画幅中，不使画出现多余的空间，他提出‘顶天立地’的构图方法(上下各空一指宽)。”[5]“在下笔之前，先将对象的三度空间在画幅中标明，预先计划好，画成后不使它超越这个标志，也不使不及，苦心经营画面。”[6]

通过严格的写实技法的训练，徐悲鸿的素描教学开始自成体系，不仅培养了大批具有过硬的写实技巧的现实主义油画家，而且在现当代水墨人物画的改良中也起到了至关重要的作用。

早在1920年徐悲鸿就指出中国画“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老；无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学”。[7]留学归国后，他一方面从事现实主义的油画创作，另一方面则致力于“参用西法”改良国画。先后创作了《巴人汲水》《愚公移山》《泰戈尔像》《李印泉先生像》等。他笔下的水墨人物比例结构准确，衣纹用传统线描，以线造型，用笔简练、概括。脸部用严谨的素描造型，刻画细致，形象逼真，成功地解决了传统人物画“不准以法度”的难题。他的学生蒋兆和、李斛等传承并发扬了素描与线描相结合的人物画法，开创了20世纪中国水墨人物画的新局面。

图4 徐悲鸿《女人体》 图5 徐悲鸿《李印泉像》 图6 张弦素描集封面

与徐悲鸿不同，林风眠、潘玉良和张弦等人留学期间更多地关注了印象派、后印象派、野兽派、立体派等现代主义艺术流派。林风眠在第戎国立美术学院院长杨西斯的建议下，又如饥似渴地吸收中国传统艺术的营养，最终形成了中西融合的艺术风格。

回国后，林风眠先后出任北平国立艺专和杭州国立艺专校长。他虽然没有像徐悲鸿一样提出有关素描的系统理论，但从罗工柳对“林先生领导的杭州艺专为什么会培养出很多人才”所作的归纳(1)罗工柳这样归纳：第一，是这所学校当时牌子很大，可以吸收许多人才；第二，杭州相对沪宁，国民党的统治比较薄弱，所以会产生“一八艺社”这样的团体；第三，是集中了比较强大的师资力量；第四，对基础要求严格，我曾在预科学过一年素描，我现在很感激打下的基础，否则后来无法工作了；第五，是学校要求艺术的路子很宽放。中可知，杭州国立艺专对学生的素描教学也是非常重视且富有成效的。

同样在巴黎高等美术学校留学的潘玉良、张弦等人在素描方面也有着很高的造诣。他们的很多作品并非源自欧洲古典主义的学院派素描，而是融合了西方现代主义艺术或东方艺术的造型元素，与徐悲鸿倡导的学院派素描共同形成了民国时期多元的素描风格。

由于全面抗战的爆发，许多具有现代主义艺术风格的画家发生了“为艺术而艺术”到“为人生而艺术”的历史性转向，纷纷投身到宣传抗战的时代洪流中去。相应地，上述中西融合的素描也就失去了发展的艺术土壤，逐渐演变为写实素描之外的素描潜流。

三、政治因素与“苏式素描”的流行

如果说，民国时期的中外美术交流促成了多元的素描风格，那么新中国的中外美术交流则造成了苏式素描的一统天下。

新中国成立初期，由于遭到西方国家的孤立，新中国被迫采取“一边倒”的外交政策，全面学习苏联。当时的苏联在教学上推崇传统学院的训练方法，素描教学大纲制订的依据是《素描教学》。这本书出版于20世纪40年代，由前苏联高等美术院校素描教学研究组索洛维耶夫等人编写，是一部有关素描教学和素描原理的专著，50年代末被介绍到我国。而《素描教学》一书的基础很多是契斯恰科夫的素描教学思想和主张。[8]

巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰科夫(1832—1919)，毕业于皇家美术学院，是帝俄时期的美术教育家。他在继承俄罗斯素描传统的基础上，结合自己对素描的认识(2)契斯恰科夫认为，素描不仅仅是习惯意义上的所谓单色画，素描练习关注的不应是怎么画，而应是怎么看、怎么想以及如何检查、校正从而提高认识思维的正确和准确性的问题。及长期的素描实践，形成了自己独特的素描教学方法(3)为了训练和提高学生对物体的认知能力，契斯恰科夫总结了一套由简及繁、循序渐进的练习方法。即认识的对象从最简单的几何体到最为复杂的人体，在这个认识过程中，再把透视、解剖等科学知识作为认知和检验、矫正和提高认知的重要依据和手段。。由于新中国成立初期中苏文艺政策多有相似之处，且契斯恰科夫素描教学体系关注现实的特质又与徐悲鸿提倡的现实主义暗合，使得当时该体系作为成功的教学经验被引进到新中国。

1952年杨成寅翻译的《苏联美术学校绘画系教学大纲》和50年代初央美附中校长丁井文访苏带回的苏联美院附中的素描可看作契斯恰科夫素描在中国的早期传播，但真正使契斯恰科夫素描在中国产生广泛影响的还是苏联专家、留苏师生及文化部召开的两次全国素描教学座谈会。

1955年春季，根据中苏文化协定，中华人民共和国文化部委托中央美术学院举办“马克西莫夫油画训练班”，这是当时苏联专家援助中国的项目之一。[9]马克西莫夫对契斯恰科夫素描教学体系的推广，除油训班第一年的基础训练外，他还通过到各地讲学、会议讲话及发表论文等方式向中国美术界介绍当时在苏联也被奉为圭臬的素描教学方法。

1955年7月，文化部主持的第一次全国素描教学座谈会召开，有22个院校50余人参会。会议期间，马克西莫夫作了关于素描原理及教学问题的报告，与会代表学习了苏联素描教学的先进经验，主张推广契斯恰科夫素描教学体系并作出四项决议(4)四项决议：1.将会议内容印成四个小册子作为教学参考。2.对于没有深入讨论的问题，各校教研组之间要建立经常联系，每学期要将有关通讯汇编成小册子分寄各校参考。3.各校素描教研组之间要建立经常联系，每学期要将通讯汇编成小册子，分寄各校参考。4.组织巡回展览，将优秀习作用各种办法组织到全国各美术学院巡回展出，每年轮回一次。。这次会议是官方肯定和推广契斯恰科夫素描的一次重要举措。[10]

此外，我国从1953年初开始派往苏联的美术留学生也是传播契斯恰科夫素描的主力。他们回国后与马克西莫夫油画训练班及克林杜霍夫的雕塑训练班学员一起，成为契斯恰科夫素描在中国的践行者。而留苏归国人员与训练班学员几乎全在美术院系工作，所以契斯恰科夫素描在中国美术院校造型基础教学中长期处于主导地位。

需要补充说明的是，20世纪50—60年代，除中苏美术交流外，中国还聘请罗马尼亚专家博巴到浙江美术学院举办油画训练班，并向德意志民主共和国派遣留学生。60年代初，留学民主德国的舒传熹学成归国回到杭州。他引进了不同于苏派的新的素描教学法，这是一种来自欧洲古老传统的线面结合的方法，后被称为结构素描。[11]无独有偶，博巴教授的素描与油画也与苏联专家马克西莫夫大异其趣，他传授的是强调线条神韵的油画与素描。

上述契斯恰科夫素描与结构素描的引进与推广，除了对基础造型方面影响较大外，还大大地促进了中国水墨人物画的创新。

图7 全山石《吉普赛人》 图8 夏葆元《女青年头像》 图9 方增先《粒粒皆辛苦》

1979年，江丰在回顾新中国美术教育时曾谈到：“特别令人欣慰的是：建国三十年来由美术院校用新思想和新方法培养起来的新军，这实在是一支不容忽视的力量。……这支新军的最大特点，便是重视生活气息，掌握比较扎实的素描(包括线描)造型能力，既懂得继承传统画理和画法的重要性，又能不为所囿。”[12]江丰所指的新方法应该是原有的徐悲鸿素描、新引进的契斯恰科夫素描、结构素描与传统的人物线描或写意技法的有机结合。正是这种新方法的使用加之主流意识形态对人物画的需求大增，使得新中国的水墨人物画异军突起，扭转了自文人画兴起以来，人物画日渐衰退的局面。

尽管如上所述，新中国成立后很长一段时期苏式素描一统天下，但值得注意的是，自20世纪50年代末有关契斯恰科夫素描与国画关系的“线面之争”就不绝于耳。尤其是浙江、上海等地由于民国时期是现代主义艺术的重镇，加之新中国成立后林风眠、刘海粟、吴大羽等人多蛰居上海，因此浙江美院一度“流行”用线条画尼古拉·费欣的线性素描(5)陈家冷在访谈中提到20世纪60年初，全国流行苏式素描。杭州和上海除苏式素描外，还一度流行用线条画尼古拉·费欣的线性素描。，而上海的美术圈则热衷于学习德加、门采尔、珂勒惠支、谢罗夫和左恩，形成了以夏葆元为代表的“上海素描”。这种造型精确、线条潇洒的“上海素描”曾被几度翻印，流传于南北各地，乃至新疆和西藏。[13]

综上所述，自19世纪下半叶以来，素描作为西画造型的基础在美术培训机构和美术学校广为传习，并形成了多元的素描风格。同时，又对本土的绘画尤其是国画人物画产生了深远的影响。无论是清末的任伯年还是民国时期的徐悲鸿和新中国成立后的浙派人物画家，从某种角度而言，他们笔下的人物造型多是西画素描与中国传统线描的有机结合。由此可见，素描对近现代中国水墨人物画多元而长足的发展起到了非常重要的推进作用。