王少舫“王派”艺术研究

□ 韦京东

黄梅戏电影《天仙配》王少舫饰董永

一、“王派”形成

“王派”艺术，是指二十世纪五十至八十年代黄梅戏艺术发展中，受王少舫演唱艺术的影响，黄梅戏表演艺术家们由于创作思想和创作方法、艺术主张和艺术风格相近或相似逐渐结合起来而形成的，通过黄梅戏舞台作品显示出鲜明特征的个性，产生一定社会影响具有王少舫风格的艺术派别。其代表人物是黄梅戏著名表演艺术家王少舫。

黄梅戏“王派”演唱艺术，无论是专业团体还是社会群体都有一大批仿学者和追从者，属自发形成的两大主要标志。“王派”艺术，自成一体，其演唱醇厚朴实、自然流畅，具有京徽底蕴；表演融技于戏，生活自然，又显招式之美，总露人物之情。这是“王派”艺术的主要特征。

“王派”的形成非一朝一夕之功，从他的求艺历程中不难发现，“王派”的形成是伴随着他的不断求学，不断积累，不断自我丰富完善而一角成功。可以说,1955年黄梅戏首部黑白电影《天仙配》中的董永一角，奠定了王少舫“王派”艺术的形成。

王少舫（1920—1986）出生于江苏省南京市。其祖父王奎山是徽调、梆子腔的一名花脸演员，生父王宗惠是一名徽戏、京戏老生，母亲孙姓，艺名王月华，曾唱过梆子青衣，父母都是泰州人（梅兰芳同乡）。王少舫生在戏班，长在戏班，娘胎熏染，五岁喜唱，少时听父辈对母亲夸赞自己，便起下了唱戏的决心；他六岁丧父，九岁赴上海正式拜师学艺；十三岁到安庆首唱京戏，当时跟旅店洗衣姐学唱黄梅调《苦媳妇自叹》，并爱上了黄梅调，是其从事黄梅戏艺术的开端；十五岁在南京，从大京班唱到小京班；十八岁，京黄合演，并第一次上台演了黄梅调《天仙配》中的二姐（彩旦扮）；十九岁，重逢黄梅调，并初显身手，演了《渔网会母》等一些折子戏；随之正式出演连台本戏《秦雪梅》男主角商林一角，因首用胡琴（京胡）托腔演唱黄梅调，时被戏称为“京托子”；二十二岁，搞“京剧皖唱”，推动了黄梅调的发展。

1948年辗转合肥，迎接解放；1949年12月，王少舫为新生平剧社（京剧艺和班）社长，被推举为皖北人代会委员；之后，王少舫幸遇丁老六（丁永泉，黄梅调丁氏掌门人），两人历史性地推心置腹，共划黄梅戏的未来，王少舫毅然受邀赴宜，由京转黄，举旗黄梅调；“三十而立”，1950年，王少舫举家南移安庆，正式改唱黄梅，完成其艺术人生的重大转折。

1951年，丁永泉和潘泽海等黄梅调大佬选贤让能，王少舫成为“民众剧社”主委，其间，在安庆重逢严凤英。1952年，王少舫参加合肥暑期艺人培训班；1953年，赴朝鲜进行抗美援朝慰问演出；1954年，参加华东戏曲会演，在《天仙配》中饰演男主角董永，荣膺一等奖，并与同年加入安徽省黄梅戏剧团；1955年，首次走进电影艺术，拍摄黄梅戏第一部黑白戏曲电影《天仙配》（上海电影制片厂）；1956年，参加安徽省第一届戏曲会演，主演《告粮官》，并获大奖。

至此，作为新中国新艺人的黄梅戏表演艺术家的王少舫，也真正完成了他艺术人生的华丽转身“亮相”，从京剧走向黄梅戏，并带动和影响了一批京剧艺人，充实、丰富和建设了黄梅戏艺术；同时从艺人走向了艺术家，王少舫以其代表作《天仙配》董永一角与严凤英的七仙女一角，风靡大江南北，全国上下，行内业外，尽相仿效，同形成“严派”一道，形成了黄梅戏一个生角流派——王少舫“王派”。

“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”；男声皆效王少舫，女声尽唱严凤英。黄梅戏王少舫“王派”与同期第一个旦角流派“严派”的形成，与张云风、熊少云、潘璟琍、王少梅和丁紫臣等各具个性和风格的黄梅戏艺术家一道，促成了黄梅戏艺术的“一度梅开”，也标志着黄梅戏从民间化走向城市化，更标志着黄梅戏从形成走向了成熟和繁荣。

作为黄梅戏代表的“王派”艺术与“严派”艺术，是新中国黄梅戏艺术的里程碑，标志着黄梅戏的“梅开一度”，也是黄梅戏能成为全国五大剧种之一的标志；黄梅戏流派的形成，标志着一个地方戏曲剧种走向成熟与繁荣，而黄梅戏“王派”与“严派”的形成，更是黄梅戏第一次走向成熟与繁荣的标志。其间，“王派”艺术的形成起着至关重要的作用。“王派”艺术代表性强,仿效程度高，其流派艺术特色鲜明，精彩绝伦。

二、“王派”艺术

黄梅戏“王派”艺术唱腔之醇厚，念白之纯正，做功之规整，表演之流畅，剧目之重角，创新之始终，构成了王少舫“王派”艺术的基本特征。

（一）“王派”演唱

“王派”唱腔的特点：浑厚醇正、善用冲音、伴有半音、辅以徽京底蕴。

1、浑厚醇正

好的戏曲演员善知善用自己的音区和音色。王少舫“王派”把握住了自己男中音的先天自然条件，多在中音区行腔；音色偏于浑厚，因而将自己的本色音质发挥到了极致。他的唱腔从不卖高腔，捏细声，矫揉造作，奶声奶气，而是从黄梅戏的本嗓传统演唱出发，自然发声，本色演唱。其实，演唱艺术就应强调自然放松，注重本色。

例如，《天仙配》“路遇”董永选段“卖身纸”：这是一段黄梅戏“三三四”格式十字句的【男平词】，可以说这一段四句【平词】，王少舫是一气呵成，完全在男中音中完好地完成，既显浑厚平实，又显韵味醇正。当唱到第四句“怎能”的“能”字行腔时，又显得平朴中见委婉，纯正中见细腻，唱出了董永的无奈与困惑。

2、善用冲音

“王派冲音”是指王少舫在黄梅戏男腔演唱中经常使用的短促而有力度的高音或装饰音。

“王派”唱腔善用冲音，这是“王派”唱腔的一大亮点。现在的黄梅戏男生少以传承，实则“王派”冲音是一种很好很有特色的行腔方法。

例如，《天仙配》“路遇”董永选段“家住丹阳”：当唱到“丹阳”的“阳”字、“父母”的“父”字、“受苦辛”的“苦”字、“让我走”的“让”字和“红日”的“红”字等，“王派”均采用了冲音唱法。

“王派”冲音分两种情况使用。一种是黄梅戏男腔的高音行腔，一种就是黄梅戏男腔装饰音的高音修饰。如“阳”、“父”二字属于前者，而“苦”、“让”、“红”三字属于后者。高音修饰幅度大多在小二度之间。

3、伴有半音

“王派”唱腔擅用半音,这是王少舫将京剧唱法运用于黄梅戏的一个典型案例。

例如，《天仙配》“路遇”董永选段“含悲忍泪”：“王派”唱腔唱到第一句导板时“含悲”的“悲”字和“往前走”的“走”字，都运用了半音的运腔方法；后来的“大路走”的“走”字也用了半音来处理演唱，既表现了我国二十四孝“卖身葬父”中董永的悲凉心情，又表现了剧中人物在此时此地这个规定情境中的忍让与无奈，演唱效果很好。

“王派”半音的运用也有两种情况。一种是黄梅戏【男平词】在【导板】、【散板】、【转腔】和【阴司腔】上下句等板腔中声腔原有的半音唱法，一种即是“王派”半音的特色运用。两个“走”字的半音唱法就是前面一种，而“悲”字的半音唱法即是后者。

“王派”半音唱法很是优美，既能表现悲痛的心情，也能表现欢快的情绪。而这在京剧中是常见的一种演唱方法。可见，“王派”的引用，丰富了黄梅戏的男腔演唱。

4、徽京底蕴

“王派”唱腔的形成植根黄梅，源于徽京。其发轫于祖辈的徽调梆腔、父辈的徽戏京戏、儿时的沪上学艺和青少年时期的苏皖京戏；同时，在安庆的“京黄两下锅”起到了根植黄梅调的作用。如果以1950年王少舫三十岁作为他京黄艺术人生的分水岭，那么他九岁学戏、十三岁登台以来的二十二年间，主要从事的是京剧演唱，而且还是一个很好的京剧角儿。可以说，王少舫的“王派”唱腔具有徽京艺术的深厚底蕴。

“王派”唱腔的徽京底蕴确实在他的唱腔中得到了充分的体现。

例如，《罗帕记》“描容”王科举选段“鲜艳彩墨染笔尖”（或名“一腔幽恨难排遣”）后段：

拿姜雄，

报家仇；

请皇封，

造牌楼；

节女英容千古留。

仰首苍天问明月，

心中宿愿何时休。

这一节唱段是“王派”唱腔具有徽京底蕴最为典型的案例。

“拿姜雄”这段唱腔，基本上就是将京剧的唱腔旋律很明朗地化用到了黄梅戏的唱腔之中，明知道这是京剧旋律，但都认同为这是黄梅戏唱腔，是为精彩的化用，大大丰富了黄梅戏的男腔旋律。如果没有艺术家深厚的徽京底蕴，这段唱腔是很难唱出“这一个”味儿的。

从另一个角度分析,这段唱腔也能体味到京黄同源,即为徽调。徽班在1790年晋京献艺祝寿，直接催生了京剧于1840年前后形成；留在和回到省城安庆府（当时怀宁县衙亦驻省府，形成一府二治的景象）及其石牌地区的徽班艺人，自然会对黄梅戏的怀腔府调产生积极的影响。犹如徽班一般的黄梅戏，以怀腔为主，集大家于大成，不仅吸收了皖、鄂、赣交界的采茶调、皖西南的秧歌调、道情、跑旱船、佛调等民间小调，同时也吸收了青阳腔、岳西高腔、龙腔、弥腔、文南词腔、桐城腔和枞阳腔等地方腔调，大器晚成；其间，许多黄梅调艺人及其父辈祖辈均是徽班徽调艺人出身，黄梅戏耆宿蔡仲贤（一说黄梅戏鼻祖）就是一例，直到清末民初至抗战内战时期的“徽黄两下锅”和“京黄同台”，黄梅调才有了戏曲本质的提升与成形；到了新中国成立，二十世纪五六十年代，黄梅戏厚积薄发，后来居上，一鸣惊人，只用了十年左右的时间，奇迹般地一跃成为全国五大剧种之一。可见，徽调徽京的直接影响，促成了黄梅调的形成与发展；王少舫等徽京艺人的加盟，促进了黄梅戏的快速飞跃；京、越、评、豫等大剧种在民国时期就已流派纷呈，而小戏黄梅在新中国成立后才正式走进城市，便一跃飞起，一举成名，这正是得益于黄梅戏在安庆地区有着徽京艺术的丰厚底蕴，直至影响到今天。这是从这一例代表唱段中引发的思考，同时也看到了“王派”唱腔对于黄梅戏声腔的重大突破与贡献。

“王派”唱腔的徽京底蕴在这段唱腔中得到了完美的体现，既说明了徽京艺术对于“王派”艺术的影响，同时也说明了徽京艺术对黄梅戏的形成与发展产生了直接的积极影响与推动。

“王派”唱腔的徽京底蕴在这段唱腔中得到了完美的表现，与此同时，在这仅仅是“王派”唱腔中的一小节体现“王派京韵”的行腔中，“王派浑厚”、“王派冲音”和“王派半音”等“王派”唱腔特色也都得到了精美绝伦的展现。

因此可见，“王派”唱腔浑厚醇正，音韵纯朴，具有浑厚、冲音、半音和京韵的艺术特征。

（二）“王派”念白

“王派”念白纯正，一方面体现在“王派”大白（韵白）的京韵功底，一方面体现在“王派”小白（方言白）的纯朴规整。

1、“王派”大白体现京韵功底

例如，《罗帕记》王科举在“露帕”一场后赶路途中的一段内心独白“陈塞金哪”：这是一段二道幕前的幕前（场间）戏，也是一场独角戏，是在两段唱腔之间所念的一百多字的韵白，黄梅戏也叫“大白”。

“王派”念白在处理这段内心独白中体现了“王派”大白的京韵功底。一开始在“叫头”中念：“陈塞金哪，贱……唉，妻——呀——”当念到“妻呀”的“妻”时叫起，用长抖音上扬，由小到大，由低到高，由弱到强；“呀”的接连断续哀叹，由大到小，由强到弱，这是一种京剧叫起或是哭泣或是哀叹的表现方法，效果很好，也见功力。这种叫起用在“王派”大白中，既体现了王科举在这个特定情境的又疑又爱又恨的内心世界，又体现了戏曲韵白的艺术美和表现美。后面一整大段的大白都体现出了“王派”念白的京韵色彩，字正而韵美，大气而纯正，很好地表现出王科举“这一个”人物由疑到恨，由疑到爱，再由爱转向疑与恨的反复转变之中，人物的内心复杂性在具有京韵功底的大白中充分得以艺术展现。

“千斤话白四两唱”，源于中州韵的戏曲韵白，其本身就是很美很见功力的一种念白表达方式。韵白是一种介于说唱之间带有韵律或某种旋律的念白，精于吟诵、大于小白、美于说话，在戏曲“四功”的念功极具特色，不可小觑。而念白既是戏曲语言的必要基本功，更是戏曲唱腔的前提，所谓“字领腔行”、“腔随字走”和“依字行腔”，方能做到“字正腔圆”，就是“念”功的道理。“王派”艺术是非常强调念功的。

2、“王派”小白体现纯朴规整

例如，《夫妻观灯》王小六念白选段“你这个老计”：这是一段面对台下观众假定交流表演的小白念白，又称方言白或地方话。“王派”小白往往运用借助官白揉进小白即“小夹官”的方法，让观众听得明白又不失感受到方言白的魅力。“老计”（“计”为轻声字，或“老几”）是地道的土话，是指“人”或“伙计”的意思；还有“眼睛”的“眼”字安庆话念“ŋan”,“睛”念“jin”。黄梅戏的基础母语是安庆语言，这里有几个黄梅戏小白的基本规律：一是小白在念a、o、e、w做字头的字时，一般前面要加上一个“ŋ”；二是安庆话字尾一般没有后鼻音，因此这个“眼睛”就念成了“ŋan jin”。“王派”小白的处理方法有三种：一是在安庆地区演出念“ŋan jin”；二是在安庆地区以外演出念“yan jin”；三是有时演出为了保持黄梅戏的语言特色均念“ŋan jin”。“王派”小白常在“小夹官”的唸法中用慢念法、重音法、隔开法和强调法等方法来处理这些特别方言的传递，以达到既有地方特色，又有艺术夸张；既保持了特色字的地方性，又达到了纯朴规整的艺术效果；既有趣又很美，使观者有了生活美和艺术美的享受。

黄梅戏念白咬字很难，标准很难把握，如大白夹小白字，小白夹官白、夹韵字，再有念小白字，唱官白字、唱上口字等等，但有一个基本标准，就是要让我们的受众听得懂，听得美，听得有特色，是“黄梅戏”，而非“泛剧种”。这在“王派”念白中就能充分地感受到是一种极具特色的剧种之美，可见“王派”念白的用心用功之至，受众才会有“这一个”剧种的念白鉴赏之美。

“王派”念白体现出了大白和小白即韵白和安庆白的京韵功底和纯朴规范，是为念白纯正。

（三）“王派”做功

“王派”做功和“王派”唱腔一样,是“王派”表演艺术两个最具亮点的特色之一。他的特点是规整洒脱，一招一式，其重点表现在“五法”的手眼身步上。在突出“王派”眼法常显神来之笔，强调戏曲眼功在人物中的神采运用的同时，关键在于“王派”做功的手法、身法和步法。

1、“王派”手法

水袖看似衣袖的延长，实则是手的延伸，即是手法的延伸。它既表现了行当角色美轮美奂的水袖功，更体现了人物的内心世界，是人物内在外化的载体。“王派”手法一招一式，规整洒脱，既显示出王少舫的京剧做功功底，也在艺术欣赏中看到了戏曲人物刻画的外在表现力。

何为戏曲，“以歌舞演故事”（王国维语）；何为戏曲歌舞，即以唱念为歌，做打为舞，可见，戏曲舞台表演艺术的本质，是要以唱、念、做、打来表演故事，表现生活。从戏曲本质看，黄梅戏表演艺术是绝不能轻视戏曲“四功”的做功和打功，它同是刻画戏曲人物的重要工具之一，“四功”缺一不可。王少舫“王派”为何独树一帜，其中就有“王派”做功的支撑，有着“王派”做功的“王派”手法的功夫技艺。

例如，《天仙配》“分别”董永做功选段“满工对唱”（又名“夫妻双双把家还”或“树上的鸟儿成双对”）：戏曲是“四功五法”的综合表演舞台艺术，唱中有做，做中有唱。看“满工对唱”的做功表演，当董永唱到“我挑水来你浇园”时，“王派”手法运用了翻袖、搭袖、甩袖和转身等动作，并辅以担步、蹉步等表演，将“挑水”和“浇园”的情景表现得非常完美，既生活又艺术，是一种源于生活高于生活的戏曲程式美的唯美展示。

戏曲美应该是这样的，如果没有水袖功等戏曲做功，那么戏曲艺术的歌舞魅力也就不复存在了。

再如，《女驸马》“金殿”刘文举刘大人做功选段“臣闻书生李兆廷”：当刘大人老眼昏花为皇家错招了一个女驸马之后，为了急于将功补过，又给皇上献上一个自以为是的计策。在角色韵白数板到“吹吹打打”之后，用了一系列的水袖动作，以表现自己计谋高深的得意之情。这时，“王派”手法用了左翻袖甩袖、右翻袖甩袖、双翻袖甩袖撩后摆抛袖，同时踢袍，这一连贯动作不是做工老生的水袖功，而是略带丑行的做功，尤其是双抛袖不是向两边甩袖，而是向前抛袖，并结合撩摆踢袍等身段动作，将一个昏庸无能又刚愎自用的刘大人形象表现的淋漓尽致，人物的阿谀奉承且得意忘形的喜剧色彩更得到了惟妙惟肖的体现，恰到好处。是谓“活文举”。

“一个小生半个花旦”。而在“王派”手法的小生手法中，较少运用兰花掌，更多运用的是翘指掌和并掌或无名指翘指掌，这也是“王派”手法的一种细微特色。

2、“王派”身法

“王派”身法的特点在于手、眼、身、步的综合运用，特别是以腰轴带身形、带臂腿、带手脚，具有合开有度的协调性。

例如，《天仙配》“路遇”董永做功选段“家住丹阳”：董永卖身葬父之后，赶路去傅家上工，路遇七仙女善意拦阻，无奈说出自己的家世。当角色唱到“三年长工受苦辛”时，先做三字手势；当唱“受苦”时，接做回身手身会合式、托掌；当唱“辛”字时，再做转身手身分开式、外立掌、外转头。这些动作看起来已经是很有特色了，但这还不够，因为“王派”身法的原动力起点在腰上。所谓戏曲做功强调腰为轴，即腰带身，身带臂腿，再带手脚。“王派”身法的腰轴之力启动了合与开、开与合的自然有机运作，从而很协调地带动了臂膀和手掌的翻转，同时，在唱到“辛”时，下身配以立腰、沉臀、提胯、勾脚、迈步等一系列慢转身韵动作，即扭身、偏头、勾脚、推掌，完美地完成了这一个字和这一句唱腔的身法表演。既便是上身部位的转头，“王派”身法也是立腰、立颈、上仰转头或下坑转头，动作显得立起而优美；即使是悲痛凄凉的情绪，也能让观众有一种美的感受。这正是唯美是图的戏曲美学原理在“王派”身法上得以充分的体现。

在接下来的“大姐说话欠思忖”、“何况我卖身傅家去为奴”和“这件事儿真稀奇”等演唱中，“王派”身法的以腰带身、开合有度的综合表演特色都得到了尽情尽美的表现。

3、“王派”步法

“王派”步法最为特色：立腰、沉臀、提胯、勾脚、朝外迈步、起落稳健，辅以仰身仰首或坑首、一开一合，这些一看便知是“王派”步法。

例如，《天仙配》“路遇”董永做功选段“含悲忍泪”：董永第一次上场内唱导板“含悲忍泪往前走”，当唱到“走”时，一脸忧伤地上场、迈步：一步、两步、三步……这几步尽显“王派”步法立腰、沉臀、提胯、勾脚、朝外迈步、起落稳健的特点，体现了生行八字步勾脚朝外、脚跟贴地行走的生步功夫，同时还体现出了人物此时此地满腹忧愁、悲痛行缓的情形；在后来的几步中，似乎还能感受到人物在恍惚中无意识走下一个小坡的小匆匆步法；接下来是立步、警醒、看女子、急撤步、再上步演唱下句等“王派”步法，将董永初次路遇的复杂心理表现的情在理中，又美感十足。

戏谚：“一站九龙口，便知有没有”，脚步一抬，功夫尽在。其实戏曲演员的优劣，只要一抬脚、一张口，便一目了然，真是一步判做打，一音定唱念。那么，艺术家的“四功”，更显独自风格；而流派艺术家的“五法”，尤显其手眼身法步的独到细微之美、个性之美。

“王派”步法在小生步法中显得潇洒飘逸，在老生步法中显得沉着稳定；在《天仙配》董永角色中尤显突出，同时在《女驸马》刘文举、《牛郎织女》金牛星、《罗帕记》王科举、晚期的《风尘女画家》潘赞化和早期的《夫妻观灯》王小六等角色中都得以突出地体现。其特色鲜明，跟者无数。

可以说，“王派”步法曾经一度风靡了多少专业剧团的演员和广大的戏迷观众。该步法好看难学，容易东施效颦，走火入魔，刻意模仿会常出笑柄，因此常看常体会，备好基本功，在此基础上，把握好立腰、沉臀、提胯、勾脚、朝外迈步、起落稳健，辅以仰身仰首或坑首、一开一合的特点，就能传承好“王派”步法。

在效仿“王派”步法中值得注意的是，问题多出在步法“起落稳健”的稳健上，个别学者包括知名演员或多或少受到“王派”步法影响之后，总是不知不觉地走出起伏漂移、一颠一冲的步态，稳没了，随之“王派”步法的美也就不复存在了。

（四）“王派”表演

“王派”表演是指王少舫流派表演风格的综合特色，重在黄梅戏的人物刻画。其特点为：融技于戏，从行入手，从人出发，创造“这一个”。

1、融技于戏

戏曲是以演员为中心的舞台艺术，所谓“角儿”的艺术，同时说明了戏曲演员的功夫要全面精深，否则成不了角儿，也站不了舞台中心的位置，成为舞台的中心。戏曲角儿的“活儿”一方面是技艺，一方面是艺术。艺术源于生活又高于生活，艺术离不开技艺又要高于技艺，因此，戏曲艺术是美的技术，还要融入美的艺术中去。

戏曲表演的核心是“四功五法”，“四功五法”就是戏曲表演最为核心的技艺，因此戏曲艺术是最为强调“四功五法”的，黄梅戏毫不例外。可是，有些院团，包含市级及以上院团还没有将“四功五法”放在关键位置，甚或认为不需要打功，做功也无关紧要，字正腔圆的唸功也不重视，出现了普通话小白、外方言小白、后鼻音频出等等，只剩下一个“唱”了，还常常是捏着嗓子唱、假嗓子唱或假唱了，非常令人心痛……这些问题的出现，其根源就在于慢慢失去了戏曲表演的核心，失去了黄梅戏艺术的技艺。试想，没有“四功五法”的技艺还称之为中华戏曲，称之为黄梅戏吗？没有“四功五法”又何从去融技于戏？戏曲是三位一体的艺术：创作者、创作工具、创作形象。其中，创作工具就是戏曲演员塑造人物形象的手段，也就是戏曲演员首先要将自己的头面、躯体及其四肢塑造成创造人物形象的各种工具，包含“四功五法”这些四大五小的“身体器械技艺”。可见，“四功五法”多么重要，“四功五法”缺一不可。唯有“四功五法”，才有戏曲表演的技术，才能够融入戏文艺术创造出鲜活的戏曲舞台人物形象。

“王派”表演是具备“四功五法”的融技于戏的黄梅戏表演，这在王少舫所有的角色表演中都得到了体现。

例如，《夫妻观灯》王小六【彩腔】表演选段“我家住在大桥头”：王少舫是京剧出身，身上干净，身段表演一招一式，恰到好处。他不仅是京剧好角儿，更是黄梅戏的好佬；他表演全面，文武昆乱不挡；他正戏演得好，生活小戏也演得叫绝。“闹花灯”是黄梅戏“七十二折小戏”之一，属于黄梅戏花腔小调的“二小戏”。黄梅戏源于“二小戏”和“三小戏”，这些传统小戏大多是一戏一调或一戏二调，是黄梅戏声腔的舞台唱腔源头，多以小戏剧名命名，如《打猪草》的“打猪草调”、《打豆腐》的“打豆腐调”、《纺线纱》的“纺线纱调”、《蓝桥汲水》的“汲水调”和《闹花灯》又名《夫妻观灯》的“观灯调”等等。《闹花灯》是王少舫的看家戏，该戏有“开门调”和“观灯调”，但在戏的开头有一段“三腔”的【男彩腔】的出现，这在其它黄梅戏花腔小戏中是为少见。【三腔】及【彩腔】由黄梅戏【花腔】发展而来，这段【彩腔】“我家住在大桥头”也见证了黄梅戏声腔的发展历程。

“王派”表演在处理这段戏中首次出场、首段唱腔的表演是独具匠心的。“王小六”这个角色名称是黄梅戏男性行当的符号，可生可丑，可正可谐，过去曾以丑行扮演，后以二五小生表演。“王派”表演是以后者，“王派”传承者或以二五褉子带水袖表演。该戏开场锣鼓是【长槌】接【六槌】，王小六在【六槌】中上场，“王派”表演在急走中借用了一个屈膝仰身甩手疾跑的丑角表演，既反映出该戏该角色的原始表演的传承，又表现出人物看过正月十五元宵花灯的欢快心理；当唱到唱腔第四句“今年看灯又是我带头”之后，这里有一个刹一槌的锣鼓，“王派”表演结合锣鼓，做了双抓袖、拧身、单吸腿、蒯脚、背袖提袖、立腰看地、后侧面对台下、亮相一系列小动作组合，表现出人物连年看灯都是第一的得意和急于回家带妻子看灯的喜庆精神劲儿；六句【彩腔】唱完，还是在【六槌】的锣鼓声中，“王派”表演运用了掸尘、抬腿、换手、擦汗等生活小动作，既有生活气息，又准确规范，既是生活动作，又是戏曲艺术的表演，把一个古代青年在正月十五元宵节喜看花灯的心情表现的生动活泼，活灵活现。

在这里，我们看到了“王派”表演运用的是唱功技术和做功技术融入到了王小六人物的刻画，表演流畅，并成功刻画出了一个黄梅戏的“活小六”形象。

2、从戏曲行当入手，从人物角色出发，创造黄梅戏的“这一个”

所谓做人做艺的表演艺术家主要是指演员创造出了鲜活的人物形象，所谓戏曲流派艺术家应该是指演员创造出了一个剧种各具风格的“这一个”完美形象。做艺如做人的“王派”表演从戏曲行当入手，从人物角色出发，创造出了一个又一个鲜活的黄梅戏“这一个”完美形象。如“活小六”、“活董永”、“活文举”、“活金牛”、“活科举”和“活包公”等。

例如，《罗帕记》“回帕”王科举表演选段“三喊赛金”。

话剧影视角色是人物与演员的结合，而戏曲角色是演员、行当与人物的结合。王科举就是王少舫、小生或老生与王科举的结合，构成了黄梅戏“王派”表演的王科举角色。

首先，王少舫是一个演员扮演了王科举的青年时期到老年时期。从人物年龄的长度、演出时间的长度到唱腔字句的长度来看，这个角色是很吃功的。更为难得的是，王少舫不仅一气呵成，还为黄梅戏留下了一本戏中出现多段大段的经典的生角唱腔和念白，如生角经典唱腔“我看她泪如泉涌心不忍”、“貌似善良心毒狠”、“赛金离家已三春”、“鲜艳彩墨染笔尖（或：一腔幽恨难排解）”、“对妻容”、“一场痴梦今方醒”和唸白“你真是一个”、“怎样的盗”、“冰上加霜”等，这在黄梅戏中除《天仙配》和《女驸马》之外是不多见的。这说明戏曲一方面是一代一代名家艺术家唱出来的，一方面还需要流派艺术的传承。遗憾的是，个别院团轻易“改良”《罗帕记》唱腔，使经典成为支离破碎，十分痛心！

其次，王科举这一角色是用三个行当表演。三个行当一是小生，二是须生，三是老生，或者是两个行当小生和老生含须生，这在有些院团是要用两个行当两个演员来饰演，而王少舫是一人担纲胜任，前面小生的潇洒，中间须生的飘逸，特别是后面老生的沉稳，“王派”表演是泾渭分明，各显其美。

再次，王科举这一人物心理变化很大，表演难度更大。“帕”是《罗帕记》全剧的核心物件即道具，而“疑”则是全剧矛盾冲突的根源，更是王科举的心理病根。正因为有了王科举善猜多疑的人物性格，才有了人物的行动线和戏剧故事的发展。疑的根基在于封建礼教，在生活中的表现或许就是王科举的一句唱词“恨也深来爱也深”，反之亦然“爱的深来恨的深”，这是一种自私的爱，是一种封建之礼爱，其实就是受到了封建理学观念的桎梏，是封建礼教在作祟。随之，性格决定命运。王科举的疑让他产生了心理的变化，乃至影响了他的行动变化和命运的变化。第一，王科举因“礼”生疑、因“爱”生疑，怀疑妻子陈赛金暗送罗帕于姜雄而中途放弃进京科考；第二，疑问、逼问妻子无果而赶走并休妻绝路于陈赛金；第三，三年后，当他从丫环桂香处得知妻子冤枉而自认为妻子“洁身自好者，以死求清白”，并自己认定“金盆打碎，分量还在”的道理，从而思念亡妻，为其描容，以度心绪不定的幽怨之日；第四，休妻十二年后，在屡次赶考不中的回途中，当他巧住十二年前的客栈并巧遇赛金时，还是疑心自己的妻子与刚才偶遇的帮工之奴是一凤一鸡、一玉一石、一金一土、一珠一沙，而断定妻子是不会苟且偷生、存活于世的；第五，十八年后，在“一腔幽恨难排解”困境下，王科举终得一小小的进士，“做个知县穿蓝衣”。在“献帕”和“回帕”中，王科举看到了行贿的贪官，看到了热心的店姐、巡按的儿子和含辛茹苦、苦等水落石出的赛金妻子时，他那极端的理学信念被冲垮，狭隘的自我疑心被打破，他终于跪下来忏悔、谢罪、哀求，唱出了“一场痴梦今方醒”的自我悔恨。然而，此时他还在疑惑，怀疑妻子不肯认他。王科举终于三喊爱妻，在几番求妻不允的情形下，认为妻子绝不容他而无地自容，走向了妻子留下的十八年前自己的一封休书和岳父相爷赐给女儿赛金的一根麻绳与一把钢刀，欲提刀自刎于妻前。

“王派”表演的王科举这个戏曲角色就是演员、行当与人物的结合，但表演起来非常不易，何况该角色的内心活动和内在变化较多，好在戏曲表演有较多的外化功能，这就是“四功五法”。“王派”表演善于运用黄梅戏的外在体现手段，很美地演绎了“三喊赛金”的表演。

前面，我们弄清了“三喊赛金”的因果缘由，前后轨迹。有了这个理解，就能明了“王派”表演的技术思路和艺术方法。

当“王派”表演唱完一段老平词“一场痴梦今方醒”后，王科举这个角色感觉自己“落得个无颜在人世，无颜慰妻心”；这时，看到自己带来的书画,想到要让妻子看到我为她所作的书画,以表我的思念之情,所以看看妻子但没有反应，便交代观众：妻子没有回心转意而原谅于我的意思,我还是过去当面求她，看我书画,以表衷情吧,并辅以拿书画、示她看、看妻、摇头、护掌、示礼和跪起、颠步、揉膝等动作；不好意思还得硬着头皮一步一步地挪向妻子，当挪到妻子身边欲喊又止，最终还是喊出了十八年来的第一声“娘子”，举起书画,行下了一个大礼。这是“第一喊”。

“王派”表演的王科举一听、一看，妻子没有回应还坐转身去，顿时感觉自己羞愧难当,退到一边,心想：这个书画还得让她看，她看了就会原谅我了。随即摇头、叹气、转身，从妻子身后走到另一边，再慢慢地挪到妻子身边，有意识地将书画举得远远的，并偷偷地看了一眼妻子，再次鼓起勇气对着妻子喊道：“赛金……”这是“第二喊”。

妻子再次坐转身去，王科举无地自容，准备冲出房门，一走避之。但想到自己的念情没有表露，自己的罪孽还未忏悔，于是，在万般无奈的情形下，情急之中，欲出又止，同时一跺脚、一捶手、一叹息，调转身去，提腿拎袍，双跪在妻子面前，并泣声喊道：“妻——啊……” 这是“第三喊”。

“王派”表演的“三喊赛金”，随着人物心理活动的转变，心理动作的由慢转快辅以戏曲外在动作的一一体现，层层递进，将此时此地的王科举的醒、悔、求、恨（自己）表现的层次分明。值得注意的是，其间还要贯穿一个“儒”字。正是王科举的极端之儒，才造成《罗帕记》悲喜剧的体裁特性，也正是王科举的极端之儒，才使得该剧男主人公王科举既是一个可恨之人，又是一个可爱的可笑之人。因此，王科举这个人物的“儒”性要贯穿始终，这不仅表现在戏核戏的“回帕”里，同样要体现在戏胆戏的“逼帕”中。

“回帕”的“三喊赛金”片段，充分说明了“王派”表演是从戏曲行当入手，从人物角色出发，创造出了黄梅戏“活科举”的“这一个”戏曲人物形象。

“王派”表演用共性的戏曲表演程式化用到了舞台角色个性之中，其黄梅戏表演规范而流畅。

（五）“王派”剧目

“王派”剧目的特点主要重在角色的创造。

犹如程式性的戏曲表演一般，“戏文”戏曲剧本的创作是有着程式规律的，如：因剧（剧种）写戏、因团（院团）写戏和因人（角儿或演员）写戏等。那么，戏曲演员选戏也是因行（行当）选戏、因人（角色或人物）选戏和因专（专长或特征）选戏等。“王派”剧目是充分地做到了这一点。

1、因行选戏，重在角色。

“王派”代表人物王少舫的表演艺术,可谓生、净、丑、综，文武昆乱不挡，以京剧作底蕴，黄梅来体现。“王派”因行当选择演什么剧目的特点，在于生角行当的戏皆会于一身，无论是文武小生还是老生的戏，甚至花脸亦或小丑的戏，都是善于把握，尤其是精于小生。

正是由于“王派”小生的这个特点，会行多，会戏多，丰富了“王派”小生的表演。同时，这给“王派”小生也定出了一个高度：演好“王派”小生，需要具备文武小生、老生、花脸或丑角的基本功。这样，“王派”小生在黄梅戏众多剧目中都能选到自己的角色。如小生戏《蓝桥会》的魏魁元、《梁祝》的梁山伯、《春香传》的李梦龙，二五小生戏《天仙配》的董永、《夫妻观灯》的王小六，小生、须生、老生戏《罗帕记》的王科举，老生、老丑戏《女驸马》的刘文举，老生、花脸戏《牛郎织女》的金牛星，花脸戏《陈州怨》的包公包拯，小三花戏《打豆腐》的小六等等。

从以上的因行选戏中可以看出，“王派”的因行选戏分为两种：一是因自己的行当选戏，二是因戏中角色综合行当选戏。

2、因角选戏，重在角色。

“王派”以适合自己的角色选择剧目，重在人物的创造和刻画。

例如，《天仙配》的“董永”一角。戏曲里常说的“戏包人”，正是说明了选好戏就是成功的一半。《天仙配》的戏好。我国是五千年文化大国，礼仪之邦，百善孝先，孝行天下，该剧说的是中华优秀传统文化二十四孝中的“卖身葬父”的一大孝。男主角董永好。心地善良，忠厚老实，卖身葬父，感动了七仙女；观众也非常喜欢这种人物。而“戏包人”的“人”——“王派”艺术，恰恰符合人物形象；这种舞台角色形象，正是人们希望看到的“王派”王少舫憨厚的形象和醇厚的音色。从这个意义上看，又成了戏曲里常说的是“人包戏”。“王派”《春香传》的李梦龙也是一例。

“人包戏”是重在角色的技术体现。戏曲是角儿的艺术，强调融技于戏，突出美的体现，也就是人们常说的“演得好”。演得好的标准在于“四功五法”。京昆说“女怕《思凡》，男怕《夜奔》”，而黄梅戏也有一怕：“女怕《辞店》，男怕《罗帕》”。“男怕《罗帕》”就是男角最不好演的戏是《罗帕记》。而此戏恰恰是“王派”的代表作。

“王派”剧目《罗帕记》是王少舫“人包戏”的典型杰作。剧中主人翁王科举从青年、壮年到老年，“王派”运用戏曲行当的小生、须生到老生，将王科举人物性格和情感的儒、猜、疑、忌、嫉、思、迂、悔、痴、醒等情绪变化表现的淋漓尽致，入木三分。“王派”善于琢磨这类难演的性格人物，并演出了一个“活科举”形象。这是“王派”情感人物“活董永”的又一个舞台人物经典创举，而这一经典的特点在于完全以戏曲人物的心理刻画和体现来取胜，即所谓“人包戏”。

3、因专选戏，重在角色。

以专长、擅长和特征来选择剧目，重在角色创造，这也是“王派”剧目的特点。老生是王少舫的专长，他又善于诙谐风趣的丰富表演，加之他的形象和嗓音特征，王少舫多选择第一配角的剧目，不仅给剧目增色，又同样能演出精彩的角色，唱出经典的唱腔

例如，《女驸马》的刘文举刘大人形象，时而老生扮，时而老丑演，活脱脱地创造出黄梅戏舞台上的“活大人”形象。可见，他没选择剧目中的小生李兆廷和冯益民角色，而根据自身优来选择刘大人形象，是量体裁衣的判断。从而，《女驸马》又成为了“王派”的代表剧目。再如《牛郎织女》的金牛星角色。据说，当时电影导演组觉得，王少舫演男主角牛郎可以，但演第一配角金牛星更为合适。王少舫欣然接受了这一任务，他依据自身的专长、擅长和体貌音色特长，或老生，或花脸，将金牛星这一配角丰满了，演活了。

如今，当我们提及《牛郎织女》，想到男角，自然会唱起“王派”的“她是天上织女星”和“乐得牛大伯笑哈哈”等唱腔；提起《女驸马》，男腔除了“父遭陷害”和“当初我遭继母害”，流传最多的还是“王派”唱腔“眉清目秀美容貌”、“臣闻书生李兆廷”、“恭喜你少年得志名扬天下”和“朱笔头上一点红”，“当初我遭继母害”也属于“王派”唱腔。由此，我们还可以看出：黄梅戏唱腔是角儿们唱出来的。没有名家流派的演出传承，黄梅戏很难流传众多的经典唱段。

因专选戏，重在角色。“王派”艺术给我们留下来丰富多彩的剧目及其栩栩如生的角色。

（六）“王派”创新

“王派”创新，惯于始终。正因为有了王少舫自始至终的不断创新，才有了今天黄梅戏的“王派”艺术。这也说明了戏曲流派艺术是要通过创新才能称之为艺术流派的。

“王派”创新体现在王少舫的唱、唸、做、表和剧目排演上，同时表现在他整个的黄梅戏舞台艺术创作中。

1、“京托子”

黄梅戏界不乏创新之辈，有借用京剧锣鼓，有学习越剧布景和服饰，借鉴越剧化妆，还有音乐家王文治用胡琴托腔之说，其间，王少舫“京托子”的绰号，便是“王派”创新的典型案例。

如何使黄梅戏觉得更好听，创造更美的听觉，二十世纪中叶，王少舫在黄梅戏艺术实践的不断改良中想到了一种方法：用京胡托腔（伴奏）。开始，同行不解，场面笑谈，为此，王少舫落得个“京托子”的外号。创新是要付出代价的。在京胡托腔的实践中，观众从好奇到接受，从认可到喜欢，从此也就见怪不怪了。黄梅戏“京托子”的创新，它的价值和意义在于促成了黄梅戏文场伴奏的形成，推动了黄梅戏音乐艺术的发展。

2、“花脸”

黄梅戏的花脸即净行，分大花脸、二花脸，也就是京剧的铜锤、架子，京剧还分武花脸、摔打花脸等。小三花、三花属于丑角，归丑行。黄梅戏不能说没有花脸行当，只是分的没有那么细，那么规范，那么主要。可以说，黄梅戏花脸行当的确立始于“王派”王少舫。

王少舫是京剧出身，而立之年前后正式转行黄梅戏。正如“黄梅戏的梅兰芳”、“现代黄梅戏之父”、老艺术家“丁老六”丁永泉当时对王少舫的劝说：你演京剧是个好角儿，如改唱黄梅戏一定是个“好佬”。此后，王少舫为黄梅戏的编、导、音、舞和表演等方面做出了巨大的贡献。其中包括对花脸行当的创新。

“王派”花脸的创新，首先是对黄梅戏花脸唱腔的规范，在花脸声腔上强调声如洪钟的唱法；第二是以花脸行当作为主要角色，突出人物的内在刻画；第三是借用京剧铜锤花脸和架子花脸的表演方法，丰富和确立了黄梅戏的花脸程式创作手法。

3、男腔

“王派”创新最大的亮点在于声腔，他的唱腔始终都在变化着，而又始终保持着“王派”特色不变。如“王派”的实音、冲音、半音和京音等。这几种声音，不仅体现了“王派”男腔的本色唱腔，更体现出“王派”声腔的创新特色。

“王派”声腔创新是在继承传统和保护优长的基础上创新发展黄梅戏的男声唱腔，而不是有悖于黄梅戏剧种的本色。黄梅戏的唱腔属于本嗓演唱，原音原色，而非时下一些虚声假音，捏着喉咙故作声色。“王派”唱腔首先在这方面为后人立下了一个榜样：本嗓演唱，传承了黄梅戏田园之歌，山野之风的演唱传统风格：本色实音。

“王派”唱腔在继承的基础上进行了改良和创新。一是冲音。“王派”唱腔无论是花腔、三腔、平词和主腔等都是朴实、醇厚、韵浓、有力度，且流畅、饱满，特色鲜明，尤其是主腔中的冲音。所谓“王派”冲音，是指王少舫在处理黄梅戏男腔高音“哆”在尾音和装饰音运行时运用的是有力快闪、急速而饱满的一种运腔方法。这是在传统的平缓正常行腔上的一个改良，听起来很有力道，很带劲。二是“王派”半音。黄梅戏传统男腔少有半音处理，“王派”唱腔进行了艺术创新，不论是悲哀低沉的情绪，还是喜乐欢快的情感，经常善用半音来传达。半音的色彩很微妙，往往给人以一种新奇的感觉。正是这种新奇的色彩，给“王派”唱腔带来了奇特的风味，同时丰富和发展了黄梅戏的男声唱腔。“王派”半音又常与滑音相伴而行腔，更加增添了“王派”唱腔新的魅力。三是“王派”京音。“王派”唱腔最大的创新之处，在于将京剧的咬字、发音和行腔等技法运用于黄梅戏的男腔之中，使得黄梅戏男腔大气、宽厚、饱满。这在“王派”的大小戏中都得到了体现，如《罗帕记》的王科举、《陈州怨》的包拯和《风尘女画家》的潘赞化等人物唱腔，巧化京音，以京韵为底蕴，拓展了黄梅戏的声腔，很多唱腔现已成为经典的“王派”唱腔。黄梅戏声腔发展到今天，除了音乐家们的创作创新之外，最为主要的是王少舫等一代又一代一大批黄梅戏表演艺术家的创新演唱和传唱。戏曲是角儿的艺术，没有角儿们的典范演唱，唱腔是难以流传开来的。与此同时，表演艺术家的创新演唱最为关键。没有创新就没有各自的个性、风格和流派，也就很难传承。拿什么创新，王少舫借用了京剧，严凤英习学过京昆，黄新德也唱过现代京剧，乔志良也曾是京剧出身，等等，正因为有了艺术家们不断地横向纵向借鉴与创新，黄梅戏才有当年进城不到十年便成为全国五大剧种之一，才有今天安徽唯一的一类剧种的地位。其间，“王派”男腔的创新功不可没。

看“王派”创新的“京托子”、“花脸”和男腔，可以概括代表“王派”创新的早期、中期和后期，可以说是贯穿始终，特别是“王派”唱腔自始至终都在创新发展着。当然，“王派”创新不仅体现在时间的一惯性上，还体现在各个方面。如“王派”声腔的滑音演唱，“王派”在“民众剧社”时期的导演创新，他的舞美创新，最为出色的还有“王派”表演念白创新、身段创新及其台步创新等等。

“王派”创新，惯于始终，正因如此，终成“王派”。

三、“王派”发展

一代宗师王少舫是新中国成立后黄梅戏主要代表之一,其“王派艺术”是黄梅戏正式走进城市后男生第一个流派。“王派”唱腔之醇厚，念白之纯正，做功之规整，表演之流畅，剧目之重角，创新之始终，构成了王少舫“王派”艺术的六大基本特征。

“王派”研究给我们带来的启示和展望，深感急需传承与发展：

一是成立黄梅戏王少舫“王派”研究机构；

二是建立“王派”展览馆；

三是组建“王派”教学团队和培养“王派”艺术人才；

四是推广“王派”剧目及声腔演唱；

五是以“王派”艺术师徒制传承的普及带动和推动黄梅戏其他流派的繁荣与发展。

“王派艺术”对于黄梅戏不可磨灭的伟大贡献，代表着“一度梅开”和“梅开二度”的黄梅盛世，代表着黄梅戏生角表演难以超越的第一高度，代表着黄梅戏男生声腔难以企及的第一典范，是安徽乃至全国黄梅戏十分难得的珍贵财富，是应该被认可和传承的宝贵遗产，毋庸置疑。“王派艺术”的传承与发展，将对黄梅戏男腔艺术、生角艺术和整个黄梅戏艺术文化起到积极的促进作用，其发展意义广泛而深远。

结 语

黄梅戏表演艺术家“王派”创始人王少舫与“严派”创始人严凤英并驾齐驱，引领黄梅，时为黄梅戏“两面旗帜”。正所谓：树上鸟儿成双对，比翼双飞在黄梅；生角皆仿王少舫，旦角都唱凤英腔；一代宗师一流派，代代相传黄梅开。在研究严派同时必然引发对“王派”表演流派的探究。王少舫“王派”表演独树一帜，风格独显，特色分明。“王派”唱腔之醇厚，念白之纯正，做功之规整，表演之流畅，剧目之重角，创新之始终，构成了王少舫“王派”艺术的基本特征。尤其是人物与行当的有机结合，戏与技的艺术融合，使得王少舫创造出了黄梅戏舞台上一个个栩栩如生的“活董永”、“活文举”、“活科举”、“活包公”和“活小六”等生角艺术形象，奠定了黄梅戏生角流派“王派艺术”的形成与发展。

王少舫剧照

——此文历时十余年，现献给一代宗师、著名黄梅戏表演艺术家王少舫诞辰100周年。