绘画中人物视线游移背后的空间暗示

张蕴

摘要：本文悬置中西绘画中空间表现之异同，聚焦绘画中的空间表现，从观看角度切入，捕捉绘画中人物视线的游移，探究艺术家布局画中人物视线指向背后的空间暗示。从视线的正反向、视点聚焦走出走入画面的布局、空间叙事环环相扣的时间性这三个方面，来探寻艺术家经营画面时所暗藏的空间建构。

关键词：绘画人物视线   中西绘画中的空间认知   画面空间布局   空间叙事

中图分类号：J205                  文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）06-0058-03

中西方看待世界的视点角度大相径庭，因而对空间的认知和表现在艺术史上呈现出了多元化的形式。无论是建筑、雕塑、绘画，还是文学、音乐、舞蹈、电影等，都给我们带来了不同层次的思考。宗白华在《美学散步》中概述了中西艺术家空间意识的异同：中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘托，也不是移写雕塑立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。西洋绘画源于希腊，希腊人发明几何学和科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，其他方面注重宇宙形象里的数理和谐性。[1]这虽是两种完全不同的空间认知和表现，但并不阻碍艺术家对空间的探索和画面空间的建构，同样观者也在不同的画面中看到不同的空间世界，丰富了空间的多层次阅读性。作为观者，我们的观看方式也被画家的画面布局主宰着。梅洛·庞蒂曾对视线的游移做过这样一个描述：“我很难说出我所注视的图画在何处，因为我并不是像人们注视某个事物那样去注视它，我没有在它所在之处固定，我的目光在它上面游移不定，就如同处在存在的各种光环中一样，与其说我看见了它，不如说我依据它，或借助于它看”[2]。由此可见，艺术家如同游戏的设计者，而观者如同解密者。观者会寻找画面中的各种信息获得解读，尤其是占有重要部分的人物描绘。画面中的人物不仅交代了人物的身份、造型的塑造、体积边缘色彩质感等视觉语言。还有一条重要线索是不易被发现的，那就是艺术家在画中描绘人物视线的游移、交错、指向等背后所暗示的空间建构。这些辅助的、隐含在视线中的空间建构，帮助艺术家达成画面需要承载的叙事目的、空间多层建构、观看的趣味性、空间的时间性等，而观者正如梅洛庞蒂所说，借助它观看。

一、正反视线形成的三维空间

中国传统绘画中对空间的认知是整体观照、天人合一的时空观。郭熙在《林泉高致》中提出“三远”概念，他认为山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。[3]由此可见，这种观看方式及空间建构方式并非连续性的线性透视，而是强调整体空间的统一，这也形成了中国传统绘画独特的绘画面貌。这种通过非线性描绘为主的绘画方式，有着自身独特的空间建构方式，在人物为主的绘画中也有着巧妙的构图。美籍华裔学者巫鸿提出：“我把我观察到的第二种以非线性透视技术表现空间的方法称为‘二元图像或‘正反构图”。[4]这种观看方式没有线性透视的统一框架和灭点，但通过“正反图象”并置造成了空间的纵向深度。在这本书中，他还举例了另外一幅作品：“这种‘正反构图也为分析顾恺之《女史箴图》中的‘饰容一段提供了方法论模式。但这个例子也见证了我在中国传统绘画中观察到的第三种以非线性透视技术表现空间的方法，即以图画形象在画面内部构造出‘自给自足的三维立体空间”。如（图1）这个场景包括了四个主要形象——两位正在梳妆的女性和她们面前的两面镜子，并在两个层次上使用了“镜像”的概念。在第一层次上，每位女性和她们面前的镜子构成一组镜像;在第二层次上，这两组图像又构成一对相互翻转的镜像。这种镜像构成是闭合式的，与整个画面的边框及景深不发生关系，因此与线性透视的原理完全不同。虽然画家并没有使用线性透视，通过使用“正反构图”，他仍然成功地在二维的画面上构造出一个四边形的三维立体空间。类似的例子在中国古代绘画中屡见不鲜，应被看成是一项具有独特历史渊源的艺术传统。[4]据此我们可以推断：无论是正反图像还是“镜像”的正反构图，人物形象的正反朝向和人物视线的闭合是构成三维空间的前提。对于艺术家来讲，获得了这种隐含的空间构成方法，便开始了精心安排画面中人物的视线，使画面的空间建构增加了多层次的解读性和趣味性。

二、视点的聚焦——走出画面、走入画面

在西方绘画史中，现代主义前的绘画大部分从空间透视、人物结构、自然客观结构、画面布局等方面展开研究，在题材上承担着图像记录和叙事的功能。早期的皇家或宗教赞助的绘画中，出现了众多人物排列叙事，艺术家在人物眼神的描绘中埋下了许多玄机。当我们为画中人物之神情而动容时，就已经被艺术家带入或带出了画面空间。视点聚焦、视线的组合描绘和布局上暗含着艺术家着重强调的部分，那正是画家告知观者的空间位置，或是利用空间位置达成叙事，带领观者走出画面或走入画面。而在文艺复兴时期的湿壁画中，我们经常会发现众多人物中躲藏着或者突然出现的正视观者的人物。在游移的眼神组合中，正视观者的视线“出戏”般地走出画面故事，与画框外的观者建构了同一空间。在戏剧中，我们经常看到演员跳出剧情与观众建立对话关系，向观众交代重要事件或强调他的身份和态度。文艺复兴时期画家的表达与其有异曲同工之处，如（图2）画家戈佐利和弗朗切斯卡把自己的肖像安插在众多人物视线中间来直视观者，这种视点的聚焦如同从当时画面故事中跳跃出来与观者对话。可见人物视点聚焦的差别，暗示着画中空间与观者视点的空间位置。另外一个例子是《圣施洗约翰走向旷野》锡耶纳画家乔万尼·迪·保罗（1403-1482）1454年的作品。画面中年轻的圣人出现了两次，一次出现在门口，另一次已经沿着山路走向旷野;（图3）站在山坡上的圣人回眸看往山的下方，两座尺度陡然缩小的房子意味着距离与视野的变化。此刻站在画框外的观者必须走入画面，唯有站在山坡上和圣人齐眉的角度，才能看到如此的比例缩小的房屋，于是画家此刻的安排使得觀者的位置由画外走向了画内。这幅画带着强烈的时间叙事，不同部分的空间变换奇异地并置着，画框两侧玫瑰的形态暗示着画家是以仰视的视角来叙述的。那时的画家承担了导演的角色，摆置着人物的出场和空间的变换并置，人物的视线成为艺术家们的艺术手法，也是观看的关键线索之一。

三、绘画中人物视线建构的空间叙事及时间性

任何媒介都是有限的，绘画也如此。观者的视线落在静态的画面上，首先捕捉到的是一个瞬间的景象，当然这里是指有形象内容的画面。绘画或摄影呈现的画面是一个凝固的瞬间。如哲学家怀特海所说：“瞬间性是在一瞬间的所有自然的概念，在这里瞬间被认为是丧失了所有时间扩延的东西。这些必须通过某种空间型的物质，才能真实地被我们所把握。由于照片把某一时空中的情景单元凝固在图像中，所以我们说它以空间的形式保存了时间，或者说，在图像中时间已经空间化了”。[5]众所周知，在摄影技术没有出现之前的世纪元年中，绘画承载着叙事的功能，艺术家利用布局空间景象来叙事，而观者又能在静态的瞬间景象中轻松地捕捉信息并顺畅地阅读下去。然而，中西两种空间观的艺术家有着各自的探索方向，也形成了不同观看和表现的方法。画面中的空间建构除了一些基本法则外，仍可以在画面中解读到更多其他的空间信息。例如庞贝壁画中《狄奥尼索斯秘仪图》（图4），这是一幅围绕房屋四面墙壁的大型湿壁画，叙述关于古希腊人崇拜酒神狄奥尼索斯的故事。当时的古罗马人还未理性认知透视关系，但不影响整个壁画的空间建构，人物的姿态和视线在其中起到重要作用。整幅壁画由多个人物组合为独立单位并分为片段式场景环环相扣推进，每组人物的视线交错形成一个闭合空间，凝固成一组瞬间的空间图像，每组人物之间通过中间人物视线动态引导巧妙链接下组空间图像。图像系列之间通过内在逻辑、时间关系、因果关联，使得叙事的连贯性达成。如图四右侧的两次墙壁转角，一位扬起斗篷的女人睁大眼睛恐惧地望着，而墙壁的转角处正是年迈的塞利纳斯和一位萨梯拿着的恐怖面具，显然女人视线的导向链接了两组空间图像。另一处墙壁转角，张开翅膀的女人手中拿着鞭子，视线看往斜下方，而墙壁的另一侧，一个女人头埋在试图保护她的女人怀中，这个想保护她的女人眼睛睁大盯着斜上方与拿鞭子的女人视线组合了连接性，如此环环相扣的并列空间，暗含着人物视线建立的空间连贯性。艺术家巧妙的布局使得观者即可以停留在静止的人物组合上，也可随着视线的导向阅读故事的发生，特别是在墙壁的转角，空间的延续性和叙事连贯性显得尤其重要。流动性的空间叙事，也增加了叙事的时间性。由于人物的视线组合建构了闭合的空间，并与后续的图像组成了图像系列，从而建构事件的形象流（也就是时间流），使得观者在阅读过程中有停顿并连续，时间性在整个过程中也显现出来。由此可见，古罗马时期的艺术家已经在图像和空间叙事中运用人物视线来建构空间和连续性的阅读，这种布局方法也为文艺复兴后期的现实主义主题绘画提供了考据。

四、结语

本文以绘画作品中人物视线的描绘和布局为切入点，从视线正反向、视点聚焦走出走入画面的布局、空间叙事环环相扣的时间性三个方面，来探寻艺术家经营画面时的空间建构。在信息革命迅速推进的当下，人们对时空观的思考需要重新整理，我们在视觉图像中空间的认知和建构及对时空观念的思考，需要重新进行整理。梳理艺术史进程中艺术家对空间建构的思考和实验，可为当下视觉图像中时空观的建立奠定扎实的理论基础。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2][法]莫里斯.海洛.庞蒂.眼与心[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2007.

[3]于安澜.画论丛刊[M].郑州：河南大学出版社，2015.

[4][美]巫鸿.“空间”的美术史[M].钱文逸，译.上海：上海人民出版社，2018.

[5][英]阿爾弗雷徳，怀特海.自然的概念[M].张桂权，译.北京：中国城市出版社，2002.