李格尔语境中的“观众视角”探索

李呢喃

摘 要：李格尔关于“风格问题”与“艺术意志”的讨论在艺术史中占有重要地位，不仅创作主体与艺术作品是艺术的组成，同时还包括那些非艺术家的观者。观者也是主体，他们对自然的态度同样是构建艺术世界观的重要部分。在李格尔的理论体系中，观者展现的观看行为本身同观者所带来的整个视觉情境是艺术史甚至是美学研究的一个重要契机。但是这并不意味着他将观者作为艺术史的唯一准则，进而抛弃艺术作品所展现出的内容与内涵。李格尔力图在艺术家和艺术作品的对面召回曾经的观者，还原最“真实”艺术品本身，以此矫正对艺术史的种种主观想象。

关键词：艺术意志;风格问题;观者视角;艺术本体

一、引言

从李格尔1891年开始的学术考察再到《罗马晚期的工艺美术》的问世，终其一生，李格尔都不断追寻“艺术如何发生”这一问题，不断探索着如何解释艺术发生。李格尔不断地自我设问，不断地自我解答。在不断的尝试与反思过程中，李格尔的理论体系产生了纷繁的变化。

风格式分析与艺术意志更多地被看做是李格尔唯心主义美学倾向的显露，但从方法论的角度，艺术意志与风格式分析更多的是一种专注于“艺术”本身的研究视角。对于艺术作品而言，与“创造者”相对应的一个重要影响因素就是“观者”，李格尔的艺术理论是一种对“观者视角”进行矫正的方法论。

二、从风格式分析到艺术意志

在《风格问题》一书中，李格尔使用了大量的案例，他声称，从古埃及王国直至伊斯兰世界，装饰艺术历史上存在着从未间断的连续性。更明确地说，虽然这些花纹在外表上已产生了很大变化，但是李格尔从一些基本花纹的永恒性中看出了这种连续性。这本辩论性著作以气势恢弘俯仰古今的历史布局，通过细致的分析与议论阐述了装饰纹样历史研究中的几何风格、纹章风格、近东的装饰、希腊艺术的植物装饰、阿拉伯装饰等诸多问题。

在对纹样的研究中，最重要的案例是《风格问题》首章关于古埃及“莲花纹”与“莨苕纹”之间的研究，李格尔通过对古埃及“莲花纹”的细致分解，且系统地按照时代发展顺序分析古埃及纹样的演变，从而得出所谓“莨苕纹”不过是后世为其增加的名字，这种纹样实际上是由古埃及“莲花纹”演变而来，在本书中李格尔同时提到，风景画的出现远远滞后于生物出现在绘画作品中，从而对“艺术是对自然的描摹”这一观点提出质疑。

李格尔的理论体系中，艺术总是处在不断发展变化，在这种变化中呈现出丰富多彩甚至杂乱纷呈的特征，李格尔致力于归纳出变化中的统一性，分析造成这种统一之中变化的原因，并认为这对理解美术史至关重要。

李格尔在《罗马晚期工艺美术》中关于艺术意志的问题提到：“艺术意志总的来说仅指向了一个方向。这种力量同等地主导者？所有4种视觉艺术部门，它使所有目的与材料初合于它的艺术含义，并以其固定不变的独立性，在任何情况下选取合适的技术为其心目中的艺术作品服务。”，“艺术意志”总的来说是“艺术家内心深处的艺术愿望”。对于李格尔“艺术意志”最大的诟病，大多来自其带有的客观唯心主义色彩，但事实上对艺术理念本身，李格尔从未单纯地从主观角度进行分析。

简单来说，“艺术意志”指尽力排除从外部原因来解释艺术样式的发展，排除艺术家个人的突发奇想式的灵感等偶然因素，以深厚的历史感与浪漫主义的想象力和经验主义的方法，证明艺术有一种内在的发展冲动，向着既定的目标前进。在李格尔看来，艺术不是使生活更加美好，而是通过人类的创造性能力在最广泛的意义上确保了人类及其生活世界的存在。

三、从艺术意志到观者视角

综合上文所述，在李格尔的观点中，艺术作品并不仅仅体现的是审美方向，并且在最基本层面上反映人类同自然的矛盾以及对世界的建构。这种理论中，艺术家代表了具有决断力的创造主体性，需要将观者带入对创造性能力的感悟中并获得满意或愉悦的感受。

李格尔后期曾提到关于“观者的关系建构了艺术史”“观者的一般原则建立起历史美学”的概念，“观者视角”的问题也在其后期理论体系中出现。但事实上，这样的理论在其早期作品《风格问题》中早已初现端倪。上文提到，在《风格问题》中，李格尔使用古埃及莨苕纹样、玫瑰纹样的演变作为主要论证案例，从最初的莲花纹图案不断分析演变，从而得出莨苕纹、玫瑰纹本身由最初古埃及莲花纹演变而成，所谓“莨苕”“玫瑰”不过是后人添加的主观想象。而导致这种“误读”的原因则是脫离原观者世界观的阅读。在《风格问题》中，同样提到后世学者对部分远古纹样起源于对编织的模仿这样观点进行的反驳，李格尔证实了最早的纹样在编制技术之前便已经形成，所谓“起源于编制技术”的观念实属谬误。

而在《罗马晚期的工艺美术》一书中，从“艺术意志”的角度看，并不是一部艺术史著作，并没形成有效的艺术史阐释，相反，它更像李格尔使用观者身份对罗马晩期的特定“艺术意志”的深入解析与全面展现。

事实上，不同时代、地域与民族的观者都会拥有自己的特定风格与世界观，而每一种艺术意志都会产生一种的特定的“风格”，不同“风格”之间也不存在所谓的因果关系（例如《风格问题》中对阿拉伯装饰卷须式来源的论述），历史发展的连续性也并不属于独立的艺术作品，而是在“艺术意志”之间形成了类似于世界观的传递——即艺术理论、观念的传递。这意味着不仅创作主体与艺术作品是艺术的组成，同时还包括那些非艺术家的观者。观者也是主体，他们对自然的态度同样是构建艺术世界观的重要部分。

四、当下艺术语境中艺术自身视角的重要性

依据李格尔的想法，“艺术意志”不仅是艺术作品、现象与活动的根本表征，也是促成这种表征的根本动力。对于艺术家，“艺术意志”带来创造的动力，将意志本身的指向贯穿于形式之中;在观者那里，艺术意志带来领悟意志的契机，通过观看进入形式之中并领悟意志。

但是同样的，观者视角是艺术构成的重要部分，艺术研究者也会观看艺术作品，也会对艺术作品及其所依赖的体系起到重要作用，但是在李格尔的理论中，艺术研究者始终是游离于整个体系之外的人，他们与特定观者具有本质差异，艺术研究者应该摒弃个人的主观看法，诸如上文所提到的“莨苕纹”与“莲花纹”的争论，所以，对于观者视角的强调与李格尔本身的“风格式分析”或“艺术意志”的理论并无冲突。

将每一“当代眼光”都复归于其观看的瞬间是无法实现的，但艺术研究者还是有能力通过追溯与艺术作品处于同一“艺术意志”之下的观者的讯息，进而将艺术作品归还于它诞生时那个万众“瞩目”的时刻。可以说，艺术作品与其特定的观者之间所构成的联系是超越性的，将艺术作品的生成、展示化及艺术与历史价值都纳入完整的体系中。

李格尔也在《视觉艺术的历史语法》中对触觉-视觉与观看距离的关系做出了具体阐释，但是，从阐释目的、使用方式到最终旨意都与传统有所差异。从印象派开始，机械大生产时代的拉开帷幕带来了摄影技术与复制技术的蓬勃发展，艺术本身便开始了一系列“自我反思”，而来到当下，数字网络技术的日趋繁荣，艺术品的“附加属性”开始逐渐复杂与多样，同时与过去相比，时代语境发生了巨大变化，所处的“艺术意志”类型也与过去有了极大差异。因此，将艺术品放置在本身固有语言系统中的解读十分必要。

五、结语

特定“观者视角”——即与艺术品处于同一“艺术意志”之中的观者，是具有超越性的，往往起着决定作用，观者自身的视线与艺术作品相融合。艺术家与观者的合作及共同创作的和谐关系构成了艺术作品生成的语境。因此，艺术史研究的合理性就应该在于研究者究竟选择直面艺术作品、还是将研究对象设定为艺术作品与观者共同构建的整体上。艺术史的阐释包含了观者，就注定会产生不同的理论，对艺术的阐释并不单是对单一的艺术作品，还包含了观者成分的整体。

对“观者视角”的强调，无论是在李格尔的年代或在当下都十分重要，在大部分研究者将李格尔的“艺术意志”划归为“唯心主义的倾向理论”显然是不够明智的，“艺术意志”最初被李格尔应用于度桑佩尔“物质主义”的反驳中，事实上是对艺术本身的一场自救，李格尔利用“艺术意志”将艺术本身从文化史（history）的研究中独立出来形成独立的艺术史（art history）体系，是對艺术本身的强调，将艺术本身回归至其自身的艺术语境中，剔除主观思维的定式，着眼于艺术更本质的部分。

对于李格尔的理论，我们无法一蹴而就地为他打上一个标准的定义评价，但是庆幸的是，我们可以从他的理论中摄取对当下有指导作用的理论部分。这是每一艺术史研究理论中都不可或缺的，也是我们在面对众多艺术理论时所应有的态度。

参考文献：

[1]陈平.李格尔与艺术科学[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.

[2][奥]李格尔.罗马晚期的工艺美术[M].陈平，译.北京：北京大学出版社，2001.

[3]陈平.本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁[J].文艺研究，2018（11）：7-18.