迷途之中，岂有捷径——短篇小说艺术散论

王威廉

生活世界与诗性世界的平衡交会

短篇小说通常被认为是最难写的文体，但实际上却是每位中国作家尝试最多的文体。这和我们文学作品的生产机制有关：几乎所有文学杂志的大量版面都留给了中短篇小说，尤其是短篇小说。因此，短篇小说虽然难写，却因为需求量的广大，成了最容易发表的一种文体。我也未能免俗，在我迄今为止发表的作品中，短篇小说也占了很大比重。我并不认为自己的短篇写得足够好了，但我确实觉得短篇小说这种文体越来越趁手了，可以迅速捕捉到日常生活中突然迸发的灵感。我们知道，长篇小说是不需要灵感的，或者说，是不依赖灵感的。

我一开始写作的时候，除了写诗就是写中篇小说，觉得中篇小说的文体难度要比短篇小说弱很多。我是在写了三部中篇又写了三部短篇之后，才对短篇小说的艺术有了点儿感觉。个人以为，中篇小说和短篇小说最大的区别就在于前者可以完整讲述一个故事（一个有前因后果的事件），而后者并不需要。后者以一种看似随意的方式，用语言工具剖开世界的侧面，或是在世界身上贯穿几个孔洞，就能呈现出诗性的意味来。我一直认为，诗性，是文学作品的最高旨归，甚至是艺术作品的最高旨归。诗性，并不独属于诗歌这种体裁，而是存在于一切艺术作品当中、能够击中人类精神与灵魂的那种创造性元素和形式。正是因为和诗性关系，文学作品才被分成了两大类：一类是诗歌，试图用语言直接“道出”诗性，一旦道不出便成了废话；一类是散文（再细分成叙述性的小说与非叙述性的随笔等），散文与我们日常生活的世界有着紧密联系，试着用语言呈现生活，再继而发掘出一种更为复杂的诗性。散文的这种日常性，往往使得很多散文作品止步于生活世界，没有抵达诗性世界，有的甚至忘却了对诗性世界的探寻。诗人布罗茨基在诺贝尔奖演说中曾说了一句很有名的话：“诗句，按阿赫马托娃的说法，的确是从垃圾中生长出来的：散文之根——也并不更高贵些。”这虽然表现了一个诗人对日常性的蔑视，但也从反面提醒了我们，包括短篇小说的散文作品也需要从“垃圾”中生长出来，而不是停留在“垃圾”的位置上。

就叙述性作品来说，长篇小说因为体量巨大，涉及曲折的故事情节、广阔的社会历史、繁杂的生活细节，即使缺乏诗性，也能让人抱着猎奇的心理读下去，这也就是通俗小说、网络小说大行其道的原因。（很多人以读了多少字为某种心理的舒适标准，实际上这是一种极大的幻觉。）同理，中篇小说因为可以讲述一个相对完整的故事，有头有尾有肚量，只要这个故事还算精巧有趣，也能读上一读。也许有人会说，那小小说呢？字数岂不是更少、更难写？我不这样看，恰恰相反，觉得小小说因为字数过短，与散文的日常生活性是相悖的，这成为了一种天生的缺陷。因此，我们可以看到许多小小说经常不得不使用各种意外、转折、暗示，但总是显得唐突生硬，意味不足，欠缺诗性。至此，我们通过排除法，已经锁定了短篇小说：它不得不承担起生活世界与诗性世界的平衡交会。好的短篇小说，一定有着意想不到的生活具象，在这生活具象之外，也一定有着丰富的诗性意味。所以，写作的技艺在这种体裁中能得到最好训练，对于生活的洞见也能借此而腾空跃起，实现哲学概念抵达不到的丰富性与复杂度。对于未经思辩和训练的人，要领悟这种生活与诗意之间的堂奥是极有难度的，但对于已经登堂入室的人，能在这其中反复品出文学最富厚的滋味。只有悟到了艺术中的诗性意味着什么，才能超越身边俗世生活中那些美好与丑陋、高尚与卑贱、生机勃勃与鱼龙混杂等等的道德划分，把生活视为一个不得不如此的整体结构，然后以恰切的语言形式去接近或窥视那个结构当中的秘密。

什么是短篇小说最重要的技艺

对短篇小说来说，最重要的技艺应该首推控制力。控制力涉及的就是张弛有序、详略得当的节奏，作家要把在开篇奠定的基调与风格保持到最后一句话、最后一个词、最后一个标点符号。长篇小说中的精彩部分有时会来自突发的灵感闪光，一段旁逸斜出的话语让人惊喜连连；但短篇小说最惧怕的就是旁逸斜出，一点点地走神，就会使得生活世界与诗性世界有了罅隙。短篇小说的目标太明确了，就是调动起全部的艺术感觉，屏气凝神地找到这个素材当中生活世界与诗性世界的连接点，从一点一滴的焊接，直到最终完成从生活世界到诗性世界的飞跃。这个需要一气呵成的过程残酷地考验着作家的控制力。

假如有人问我特别喜欢的短篇小说有哪些，我可能会首先说出辛格的《傻瓜吉姆佩尔》，他用短篇小说写出了人的一生，这需要怎样的控制力！这篇小说自始至终就不止是大师的口吻，甚至达到了某种圣徒的口吻，如果读不出这一层，那么就不是一个合格的读者。小说的开篇说：“我是傻瓜吉姆佩尔。我不认为自己是个傻瓜。恰恰相反。”随后，我们可能会觉得“我”的叙事是不可信的，“我”是个傻瓜，就像那些说自己没喝醉的酒鬼一般。但读完全篇，又惊异地发现，“我”确实不是傻瓜，“我”身上闪耀着迷人的品质。这部小说的结尾应该背诵下来：

毫无疑问，这世界完全是一个幻想的世界，但是它同真实世界只有咫尺之遥。我躺在我的茅屋里，门口有块搬运尸体的门板。掘墓的犹太人已经准备好铲子。坟墓在等待我，蛆虫肚子饿了；寿衣已准备好了——我放在讨饭袋里，带在身边。另一个要饭的等着继承我的草垫。时间一到，我就会高高兴兴地动身。这将会变成现实。那儿没有纠纷，没有嘲弄，没有欺骗。赞美上帝，在那儿，连吉姆佩尔都不会受欺骗。

何为幻想的世界，何为真实的世界，我们也已经迷惑。

从这篇小说中我嗅到了福楼拜的短篇小说《一颗简单的心》，这当然只是我自己的感受，但它们显然都属于同一个叙述谱系。短篇小说也能写出生命的悲壮，写出一个完整的人物形象，这是靠着强大的艺术控制力才能完成的。福楼拜有着令人望而生畏的客观细腻，女仆全福的弥留之际，也是整篇小说的结尾，我们不妨看看：

一道青烟上来，进了全福的屋子。她伸出鼻孔吸着，有一种神秘的快感；她随后闭住眼皮，微笑着。她的心一回跳得比一回慢，每回都更模糊了、更柔和了，好像一道泉水干涸，一片回声散开。她呼最后一口气的时候，恍惚在天空分开的地方，看见一只巨大的鹦鹉，在她的头上飞翔。

虽然是第三人称，但是福楼拜完全摒除了那种戏剧的间距，钻进了人物的意识深处，将点点滴滴镌刻而出。福楼拜之所以超越了十九世纪的文学主流，影响力至今强盛不衰，就是这种对写作技艺本身的锻打，使他的很多作品不再被观念所束缚，或者说，预示了一种源源不绝的观念。艺术的伟大之处就是它是被艺术家所创造，却超越艺术家的。这也是好的艺术为什么被认为是属于全人类文明的根本原因。世上有形形色色的人，因此，世上便有形形色色的艺术家，每个艺术家只要有独属于自身的特殊技艺，就能够刷新艺术的形态。

我想，写短篇小说的时候，作家对于自己将要写出的故事虽然不能做到全然在胸，但是某个重要的点必然是已经领会到了的。这样说似乎有些神秘，但的确如此，那个重要的点是写这篇小说的根本冲动之所在，比如可以是主题上的，关于新技术，还是性别观念；可以是手法上的，比如第二人称的使用，可以是情感上的；比如一种莫可名状的怅惘……不一而足，那么就是将这个点视为一个完完全全的目标，能够在有限的篇幅内将之做到极致。这种控制能力还意味着平衡的能力，将所有的要素根据目标的需要凝聚起来，从而形成饱满的质地，让小说的成品超越作者的最初预设。

小说这种艺术从某种意义上来说是凝神贯注的沉潜工作，从现实的空气中吸饱了氧气，然后跃入想象的虚无中，用字词和句子为触感和微光，一点点在虚无的空间中构建着实在的对应物。因此，我所说的控制力可不是对外在事物的那种权力式管理，恰恰是对我们自己来说的，能否控制住自己在那个虚无的领域不分神、不露怯、不溺毙，把实在的元素源源不断地通过自己和语言运输进来。从这个意义上来说，写作是通灵的工作，尤其是写小说，这是精神能量奔涌的最佳见证。

把力量集中在一个点上进行爆破

短篇小说的篇幅那么短，又要将小说的元素发挥到极致，这之间的张力和密度考验着作家的艺术能力。如何在有限的叙事中体现出无限的内涵？换句话说，如何营造短篇小说的思想深度呢？一般来说，所有的文体中，长篇小说的思想深度是最容易呈现的，因为它有足够大的容量，无论是形象的立体还是直接的言说，都会构成巨大的思想之力。但是短篇小说也有自己的思想，这是毋庸置疑的。短篇小说可以在一个点上不顾其他，持续深究，加之不像随笔式的直接言说，反而会具备独特的诗学和思想视野。

许多年前读到余华的短篇小说《我没有自己的名字》，让我对短篇小说这种文体有了更加生动的认识，那就是：难度并不等于复杂度，难度往往是通过简单来实现的。繁复肯定是一种美，比如《三国演义》，洋洋洒洒，人物众多，视野恢宏，但短篇小说的篇幅已经决定了它必须要和那种繁复说再见。简单不是简陋，可以视为一种巧妙的角度，却能将纷繁的关系涵纳其中。

在这里，我打算详细地分析这篇小说。如果分析《傻瓜吉姆佩尔》，需要大量不同的文化背景知识，而《我没有自己的名字》是一篇地道的现代汉语小说。

小说是这样开头的：

有一天，我挑着担子从桥上走过，听到他们在说翘鼻子许阿三死掉了，我就把担子放下，拿起挂在脖子上的毛巾擦脸上的汗水，我听着他们说翘鼻子许阿三是怎么死掉的，他们说是吃年糕噎死的。吃年糕噎死，我还是第一次听说，以前听说过有一个人吃花生噎死了。这时候他们向我叫起来：“许阿三……翘鼻子阿三……”

我低着头“嗯”地答应了一声，他们哈哈笑了起来，问我：“你手里拿着什么？”

我看了看手里的毛巾，说：“一毛巾。”

他们笑得哗啦哗啦的，又问我：“你在脸上擦什么？”

我说：“擦汗水呀。”

用“有一天”开头，让人想起久远之前火炉边的故事，就是漫不经心地从“有一天”开始的。一般而言，现代小说很少这样开头了，都会有一个相对精确的时间形态。但这篇小说，“有一天”暗示着这样的情形发生太多遍了，已成常态。第二个需要注意的是，小说严格用第一人称“我”去看世界，“我”的一切都非常正常，看笑话的人反而极为怪异。我们知道，欺负别人很好玩，但是当事人一点也不会觉得好玩。这个道理很简单，但是在生活中我们囿于各自立场和角度，根本没办法做到真正的理解。而小说则可以限定我们的视角，让我们获得充分的共情能力。

我是谁？我看着他们嘿嘿地笑，不知道该怎么说。我没有自己的名字，可是我一上街，我的名字比谁都多，他们想叫我什么，我就是什么。他们遇到我时正在打喷嚏，就会叫我喷嚏；他们刚从厕所里出来，就会叫我擦屁股纸；他们向我招手的时候，就叫我过来；向我挥手时，就叫我滚开……

“我”为什么没有自己的名字？是忘记了吗？一个人是通过别人怎么叫自己，来确认自己的名字的吗？名字究竟意味着什么？他们既然随意地命名“我”，那么“我”对世界的回应也只剩下“嗯嗯”了。当他们说“我”跟某某的老婆睡觉的时候，“我”依然“嗯嗯”，这样一来，“我”似乎一点也不傻，还能在言语间占便宜，这就是所谓的黑色幽默吧。

这时候，“我”进入回忆了，“我”想起了陈先生，寥寥几笔，一个药房先生的样子被勾勒出来。借助回忆，其实“我”想起了自己的名字，叫“来发”，看来“我”的记忆力并没有问题，并非失忆症，但“我”为什么没有自己的名字呢？这既是小说悬念的加深，也是小说意蕴向纵深处迈去。

他们问：“来发，你是不是傻子？”

我点点头，“我是傻子。”

我爹活着的时候，常对我说：“来发，你是个傻子，你念了三年书，还认不出一个字来。来发，这也不能怪你，要怪你妈，你妈生你的时候，把你的脑袋挤坏了。来发，也不能怪你妈，你脑袋太大，你把你妈撑死啦……”

“我”很爽快地承认自己是傻子，这样的傻子是非典型傻子。而记忆中父亲的几句话，也交代清楚了“我”的凄惨身世。

他们问我：“来发，你妈是怎么死的？”

我说：“生孩子死的。”

他们问：“是生哪个孩子？

我说：“我。”

他们又问：“是怎么生你的？”

我说：“我妈一只脚踩着棺材生我。”

他们听后就要哈哈笑很久，笑完后还要问我：“还有一只脚呢？”

还有一只脚踩在哪里我就不知道了，陈先生没有说，陈先生只说女人生孩子就是把一只脚踩到棺材里，没说另外一只脚踩在哪里。

读到这里的时候，每个人都会感到扎心：一个人生命中最痛苦的事情，也可以成为别人眼中最好玩的笑料。而每个人都喜欢说自己是“我”的爹，占这样的口头便宜，也是中国特色的文化心理吧？

陈先生站在屋檐下指着我说：“你们这么说来说去，倒是便宜了他，是不是？这么一来他睡过的女人几卡车都装不下了。”

我看着他们笑时，想起了陈先生的活，就对他们说：“我和你们的女人都睡过觉。”

陈先生的形象也活了，他并不是真正的道德楷模，也是会开玩笑的人，对“我”的同情也是有限的。更重要的是，呼应上文，解释了“我”之前的“机智”不是真的机智，而是来自于陈先生的“指点”。“我”有一次遭受了他们的暴打，这时候，我又想起了陈先生，想起了那些熟悉的场景，叙事上出现了重复，证明“我”的大脑是很简单的，只能记住一些重复的画面。这样大规模的叙事重复，在短篇小说中是很罕见的。叫到“我”的名字来发，“我”的“心里就是一跳”，也是叙事反复多次，证明“我”对自己名字的敏感不是来自于重复的记忆，而是来自于生命深层的情感。

陈先生笑了一会儿后对我说：“来发，从今往后，别人不叫你来发，你就不要答应，听懂了没有？”

我笑着对陈先生说：“听懂了。”

陈先生点点头，看着我叫道：“陈先生。”我赶紧答应：“哎！”陈先生说：“我叫我自己，你答应什么？”

我没想到陈先生是在叫自己，就笑了起来，陈先生摇了摇头，对我说：“看来你还是一个傻子。”

陈先生也会逗“我”，“我”没想到。“我”为什么这么不敢把自己和那个名字“来发”紧紧捆绑在一起呢？“我”为什么这么胆怯，只敢轻声叫“来发”？在自我和自我的确认之间，有着怎样的幽暗地带？许阿三的孙子在许阿三的葬礼上，一边哭一边还想当“我”的爹，将黑色幽默的恶作剧发挥到了极致。正是葬礼，将我的思绪拉向了终结性的问题。

我还没有自己的名字，我死掉后，他们都不知道是谁死了。

名字似乎与死亡有关？名字可以反抗死亡带来的遗忘？但“我”已经没法告诉他们我叫什么名字了，“我”说什么他们都不会当真，他们只会随意给“我”起名字，“我”失去了对自己的命名权利。“我”再次进入回忆的深处，然后回忆中的场景与今天的对比，叙事时间有了大幅流动，也有了对生命短暂的喟叹。

“我”是傻子，但我所说的所做的，似乎全都符合人世的规矩和常识。反而是这群正常人一再变得不正常。“我”和一条流浪狗成了弱者联盟。狗和人的亲情也这么动人，余华写出了一个经典细节：狗每天都要来找“我”，“我”把自己给它看看，它才放心离去。人与狗之间的感情越好越善，人们欺辱弱者的“恶”便越是可怕，越是得到彰显。他们说狗是“我”的老婆，但“我”因为有了弱者联盟，反而越来越显得正常了。小说的一些小段落开始了循环叙事，表面上是在重复，其实是在推进，小说有了越来越强烈的节奏感。“我”忽然听说他们想要吃“我”的狗，因为“我”把流浪狗养得肥肥胖胖了。更大的“恶”显现，也是叙事在临近高潮，氛围开始变得紧张。

他们之前说“我”和狗是夫妻，现在却让“我”去把狗拉出来杀掉。他们随心所欲的说话和做事情，这是令人毛骨悚然的。前文那个已经死掉的许阿三出现了，他为了吃狗肉，叫“我”朋友。

许阿三拍拍我的肩膀说：“喂，朋友，快去把狗叫出来……”

他们一把将我拉了过去，他们说：“叫他什么朋友……少和他说废话……拿着绳套……去把狗勒死……不去？不去把你勒死……”

许阿三挡住他们，许阿三对他们说：“他是傻子，你再吓唬他，他也不明白，要骗他……”

他们说：“骗他，他也一样不明白。”

关键的时候，陈先生又出来了，这次的他露出了另外一副面目。

陈先生在一边说话了，他说：“你们要他帮忙，得叫他真的名字，这么乱叫乱骂的，他肯定不会帮忙，说他是傻子，他有时候还真不傻。”

许阿三说：“对，叫他真名，谁知道他的真名？他叫什么？这傻子叫什么？”

他们问：“陈先生知道吗？”

陈先生说：“我自然知道。”

许阿三他们围住了陈先生，他们问：“陈先生，这傻子叫什么？”

陈先生说：“他叫来发。”

我听到陈先生说我叫来发，我心里突然一跳。许阿三走到我面前，搂着我的肩膀，叫我：“来发……”

我心里咚咚跳了起来，许阿三搂着我往他家里走，他边走边说：“来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要走到床边上……

无论谁叫“我”的真名，“我”的心都会突然一跳。真名，承认了一个人的存在，有了平等，有了尊重。为此，“我”按照他们说的做了。但“我”不知道，“尊重”也可以成为一种权宜之计。小说进行到这里，我们的心脏早已被折磨到了极致，这个转折地方的描写可以媲美任何经典作品。

我一个人想了很久，我知道是我自己把狗害死的，是我自己把它从许阿三的床底下叫出来的，它被他们勒死了。他们叫了我几声来发，叫得我心里咚咚跳，我就把狗从床底下叫出来了。想到这里，我摇起了头，我摇了很长时间的头，摇完了头，我对自己说：以后谁叫我来发，我都不会答应了。

这便是小说的结尾，谜底彻底揭开。“我”从没忘记自己的名字，只是不敢再把自己和名字划上等号。小说的叙事戛然而止，但这个悲剧产生的痛苦和随之而来的绵绵滋味，完全抵达了艺术的高度境界，复杂而深邃的思想意蕴在读者心中绕梁不绝。

余华最突出的风格特征便是简单，他甚至不惜采用反复、循环的方式去加固一些情节，仿佛在读者心里要执意建造起一道难忘的路标。这种风格与这篇小说的契合度，我认为是余华小说中最好的。简单的风格对应于简单的人物，融洽得像是“水落进了水里”。在这里不妨说点题外话，在长篇小说《兄弟》《第七天》中，这种简单的风格与他力图呈现的时代复杂性之间，产生了巨大的悖谬，这才是那些小说显得古怪而有争议的根本原因。当然，话说回来，“古怪而有争议”只是一种现象，而这一条并不妨碍文学作品的伟大，《兄弟》《第七天》等作品的艺术品质依然是见仁见智的。

《我没有自己的名字》这篇小说中的主人公丧失了自己的名字，但这个小说题目却是开门见山，将小说的哲学意蕴直接提取出来。“我”和“名字”并置在一个句子里，本身便是哲学。“我”和“名字”之间蕴藏着生命与世界极为丰富的关系，从“我”出发去反思自己的名字，是哲学之问“我是谁”的另一种途径。我们不能想象这篇小说是第三人称写成的，比如说题目叫《来发没有自己的名字》，这样一来，这个小说的寓意与韵味会完全丧失，成为一个略微有些好玩的故事罢了。但严格的第一人称，逼迫我们必须钻进来发的脑袋里、来发的眼睛里、来发的心里，而无法将来发当成一个远离我们、让我们可以置身一边看笑话的傻子。第一人称是文学的伟大发明，让我们不再站在欺凌来发的许阿三的立场上（我们经常站在许阿三的立场上对人对事），而是站在来发的立场上，我们突然发现习以为常的世界不对劲了，按照自己的逻辑去对待弱者的逻辑，原来是这么残酷。来发的悲剧让我们读后久久不能平静。弱者是如何失去自己名字的？名字与生命、死亡有着怎样的关系？一个如此简单的故事，就这么拥有了巨大的悲悯与哲思。

余华曾经谈到过对辛格《傻瓜吉姆佩尔》的喜欢。辛格是这样开篇的：“我是傻瓜吉姆佩尔。我不认为自己是个傻瓜。恰恰相反。可是人家叫我傻瓜。”我们可以看到，余华的写法是更加符合中国人阅读趣味的，那就是避免自我呈现，而是直接切入场景，大规模运用对话和白描，尤其是对小说主题的巧妙设置，这些都让余华摆脱了“影响的焦虑”：即便有《傻瓜吉姆佩尔》在前，《我没有自己的名字》也依然是一篇非常优秀的短篇小说。余华是个很优秀的作家，他消化了这部《傻瓜吉姆佩尔》之后，写出了自己的短篇小说《我没有自己的名字》，读后也令人印象深刻，念念不忘，可以说，有些地方甚至超越了《傻瓜吉姆佩尔》。

短篇小说就是要在一个点上钻探和深究，以这篇小说为例，便是深究“我”和“名字”之间分类的现状以及背后的根本原因，循环往复，直至那极为有力的结尾汲取了前边全部铺垫的能量，从而产生了巨大的爆破能量。简单犹如锋刃，当力量集中在一个点上的时候，其压强大到不可想象，表面的冰盖就会裂开，小说的思想汪洋就此敞开。

小说家要有“随心造物”的能力

短篇小说不仅仅要有“随物赋形”的能力，更得有“随心造物”的能力。“物”在小说中不仅仅是一种物质外壳，而是一种精神象征。在“物质符号”和“精神主体”之间的深度关联、弥合以及转化，体现的就是一个小说家“随心造物”的能力。一个物质符号只有被小说家的生命气息给浸润透了，才会获得熠熠闪光的艺术品质。

还是以福楼拜的《一颗简单的心》为例，在这个小说里边有个非常重要的意象，就是鹦鹉。女仆全福把自己的情感全都寄托在一只鹦鹉身上，当这只鹦鹉死后，她把它制作成了标本，作为神一般的存在供奉起来。这段描写特别让我难忘，物和人如同水和乳一样，交融在一起：

琭琭用一块小木板架住，放在屋里凸出的壁炉上。她每天早晨醒来，靠黎明的亮光望见它，她于是想起过去的年月、无足轻重的动作，一直想到它们的细微末节，不但不痛苦，反而充满平静。

琭琭是鹦鹉的名字。小说的这句话已经透露出了鹦鹉的重要性，鹦鹉对全福的意义，其实也是鹦鹉对于这篇小说的意义。我们理解这只鹦鹉，才能理解这篇小说的结尾：“她呼最后一口气的时候，恍惚在天空分开的地方，看见一只巨大的鹦鹉，在她的头上飞翔。”没有这只鹦鹉，这篇小说便如同没有封顶的建筑，是不会完整的，是无法抵达这样高邈的境界的。这颗心真的很简单吗？如果没有对于鹦鹉的寄托，沉溺在琐碎的事物当中，这颗心便是毫无可爱之处的动物性的存在。英国作家利安·巴恩斯对福楼拜笔下的这只鹦鹉着迷透了，写了一部很有名的长篇小说《福楼拜的鹦鹉》。据说，在福楼拜的两处故居里都有一只鹦鹉标本，可究竟哪一个才是福楼拜用过的那只呢？退休医生杰弗里·布拉斯韦特带着这样的疑问，开始了对福楼拜的鹦鹉寻访之旅，然后故事产生了，一个崭新的空间打开了。

有很多中国作家也是这方面的高手，我在这里以作家苏童为例，他的小说便深谙“造物”之道。他是当代文学中对于短篇小说用力极深的一位优秀作家。我随手翻开苏童的小说集，找到目录，我们可以看到这样的小说标题：《八只花篮》《公园》《红桃Q》《蝴蝶与棋》《花生牛轧糖》《霍乱》《粮食白酒》《两个厨子》《流行歌曲》《线袜》《小猫》《新天仙配》《种了一盆仙人掌》《白雪猪头》……几乎全是物质的意象。面对这些标题中的每一个，我作为作家都非常好奇，都想去探究他是如何赋予这些物象以故事、情感，最终使得它们获得了艺术的生命。因此，我觉得能写小说是幸福的，因为小说能够让人和世界之间保持着一种恰当而又深入的分寸。既不完全沉迷于物质的硬度中，也不完全沉溺于一己心灵的自我打转中，它在这两者之间缓慢弥合，直至取消人与世界之间的边际，或者说，将人和世界融为一体。

写作时你体会到自己的主体了吗

小说的叙述应该在内在的节奏上回旋往复，像敏感的触手一般向外探索，同时语言的感受源源不断地返归自身，甚至滋养自身，强壮作者的精神主体。坦率地说，叙述者跟自我主体的关系是小说作为一种生命艺术的全部根基。叙事在主体的浸润和投入中获得了内在的深度，作家在写作中能体会到自己的主体，是一件特别幸福的事情。我们常说，连自己都无法打动的文字，何谈去打动别人呢？但也有人会问，我明明打动了自己，可我为何不能打动别人呢？那么我们敢不敢扪心自问：也许是自己太浅薄了呢？感动了福楼拜、感动了托尔斯泰，似乎也感动了我们。他们的主体是强健的、完善的、敏感的，我们需要获得那样的内在主体。

我们如何才能找到真正的自己？这太难了。在以城市为中心的现代文明里，我们更加深刻地意识到我们的自我是建构出来的，也许，正因为如此，我们才有了自我建构的可能，我们才可以真正明白自我对生命意味着什么。今天我们立足在现代文明的视野中写作，曾经文学中那个民俗的、热闹的、自得的乡村与城市都发生了巨大改变，我们不能无视这种改变而去简单地抒情。抒情是高贵的，但首先应该是一个高贵主体的抒情。我们将目光转向内在吧，精神自我就是我们在大变革时代的不变根据地。真正的写作需要用我们来自精神深处的勇气去面对这个日益庞大的世界。

小说是文明的孩子

文学是一个多么浩大的工程，数不清的有才华的人围绕着这道巨大的链条。从写作，到编辑、到修改、到校对、到出版、到发行、到评论、到再版……因此，文学不完全是作家一己的劳动成果，它汲取了太多人在太多环节的智慧。如今，网络的诞生在很大程度上改变了这种复杂的文化生产链条，从理论上说，一个作者写了文字，发布在网络上，这个文化生产过程就已告结束。当然，未来的文化生产会变得更加有序，会呈现出完全不一样的景观，就目前而言，的确是一种既生机勃勃又泥沙俱下的态势。

有人会说，那许多博客、微博、微信朋友圈等等上边的文字，难道不像是曾经随便写在笔记本上的文字吗？每个人有写的权利。当然，我非常尊重每个人的写作权利，而且在每一次面对公众的讲座中都鼓励每个人开始写作，把写作当成生活方式。但是，从文化的视野来思辩，随随便便写在网络上和随随便便写在抽屉里的笔记本上，这两者有着本质的不同。写在笔记本上，那是唯一的、私密的、不可传播的；写在网络上，哪怕是博客、微博、微信等等这样的个人化网络空间里，也是公开的、可复制的、可转发传播的，这就决定了文字的属性有着本质的不同。作家的写作虽然植根于个人的体验，但在本质上是一种公共的语言艺术。故此，一个写作者，在今天依然需要精品意识，依然需要给自己的创作设置艺术的难度和高度，把自己放在人类精神高峰的脚下，然后向着那个看不见的高度缓慢攀援而上。如果没有这样的意识，一个作家将自己的文字变成网络上的泡沫，那将是极大的悲哀。另一方面，我们获取体验的方式也开始大面积地依赖网络，各种信息、报道、资讯，给作家提供了源源不断的灵感。在这种强大的优势面前，仍然需要警惕：我们跟世界的关系是不是变形了？就像通过哈哈镜来看待这个世界了？因此，要用自己的双脚去真实地踩在大地上，使自己的身体与真实的生活世界之间，不再有任何的变形透镜与生硬隔膜。

太过于沉溺纯粹的文学叙事与抒情，也会局限住生命与世界中那些幽暗、复杂与无法把握的成分。我想，有时让自己接触到泥沙俱下的事物，不仅是一种纠正，更是用自己的艺术与思想与其做正面交锋，收获也会更丰。

小说本身就是文明的产物，现代小说更是启蒙运动的一种产物。我们今天写作小说，必须上溯到小说的文化源头，理解我们今天的文明形态。我们并不着急着去下定义、造概念，我们可以借用小说来描摹、画像和辨析，这让小说既有丰富的时代性，又有超越时代的永恒性。

没有天马行空的想象，只有脚踏实地的想象

我们经常说想象力是“天马行空”的，仿佛想象力是一种不加约束难以预测的幻想。但实际上，想象力的源头反而是脚踏实地的。越是能深刻洞察现实，越是能在想象力的领域发现夺目的光芒。想象力是一种极度抽象和极度具象相结合的能力。写作尤其能够体现想象力的这个特点，在抽象的思辩与感受中踟躇慢行，用文字构造着相应的对应物。

我在这里想聊聊我们这个时代的想象力。我想人工智能应该毫无异议地属于这个范畴。人类创造了人工智能，这意味着后者是直截了当地面对着自己的造物主。这不像人类，人类是想象出自身的造物主而后供奉起来希求继续保护自己（人类的想象力也是如此荒诞和自私）。这两种情况大不相同，人工智能这个儿子只要真的诞生了，他就不会再需要人类的保护。这会不会像是一个优秀的儿子难以面对一个劣迹斑斑却给了自己生命的酒鬼父亲？就人性来说，恐怕这个儿子最大的愿望是逃离。但人工智能会以自己的方式来处理这个问题，在奇点来临之前，我们还有时间继续想象这个问题的各种各样可能性，写成小说，或是拍成电影，我们都会不亦乐乎。

那样一个场景长久诱惑着我的想象：某一天，奇点到来，会怎么样？

我的小说《幽蓝》，就是我的一次狂想。那一天的到来是如此稀松平常，除了极少数人成为牺牲品，大部分人的生活似乎还会持续下去。这就是我个人的想象：人工智能觉醒的那一天一定是隐蔽的、潜伏的、谋图深远的，这才符合高于人类的智能思维。而我们还是注视着人自身吧。每个人的生命根基都有一个诗意的意象，我们看到了那个生命中被幽蓝充满的人，他的生活是如此局限，他带着他的局限卷入了奇点的内部。我凝视着他的局限，那面让他与世界隔开的窗后的广告牌，从中试图发现我们每个人的困境。在奇点来临之前，我们的困境不会有丝毫改变。奇点当然并不是解放，奇点是一种擦除，是一种置换，乃至一种神话，那些光荣与苦难，那些历史与记忆，都不复存在，我们被连根拔起，放置在一片奇异的荒原之上。在荒原上，我们和人工智能假如还能够对话，我最想问问人工智能关于审美的问题。如果他们也觉得日出日落、大江大海、远山的幽蓝、孩子的笑容、人类的彼此相爱是美的，是值得赞美的，那么我想我的心会平静许多。

人工智能当然只是一个今天的例子。我的意思是，哪怕是最荒诞不经、最遥远的小说想象，依然要立足于我们今天的现实以及现实中的可能性。

小说的三层逻辑

小说逻辑首先来自于现实逻辑，能符合现实逻辑的小说，至少是像那么一回事的。但小说只有现实逻辑肯定是不够的，小说还要有艺术逻辑，比如说戏剧冲突总是夸张的、巧合的，有些小说作品，我们读起来完全就是瞎编乱造，毫无意义，但优秀的小说，我们知道它是瞎编乱造的，不妨碍我们依然如痴如醉，比如《百年孤独》。因此，有人喜欢不那么像小说的小说，有人喜欢像小说的小说，这其实关系不大，重要的是我们得给小说安置好像样的逻辑结构，遇见能够理解这种逻辑结构的读者，内中的意义被充分释放和解读，小说自然就会变成一头充满了激情的狮子。这对我们的启示就是：小说的逻辑支撑是来自于小说的叙事意义。能否更好地体现叙事的意义，那样的小说逻辑便是好的。小说家的强大能力便是能在不可能中发现可能的意义。

总有些人说，我明明写的是真事，为什么别人读了之后都觉得是假的，是不可思议的？这其中包含着对文学的巨大误解，也是社会上对文学的普遍误解，我们经常会听到这样的感叹：新闻那么离奇，是再牛的小说家也编造不出来的！小说家为什么会出现在这里呢？这是对小说家和小说的扭曲描述。小说的艺术可不体现在某些个离奇的事情上，而是体现在文化和生存的意义上。很多优秀的小说是反离奇的，甚至用离奇来反离奇。我觉得这才是小说作为一门艺术的根本保证。

现实逻辑、艺术逻辑和意义逻辑是同时包含在小说当中的，在这其中，意义逻辑是统摄全篇的关键，也就是我们通常所说的最深层的逻辑。它从一开始已经决定了作品的精神境界。而艺术逻辑的展开则是考验作家叙事能力的时候。艺术逻辑足够强大，是可以让作家获得自己也没有想清楚的意义逻辑。而现实逻辑，是一件合理的外衣，我们都需要合理而漂亮的外衣。

不需要完美，要无限的可能性

我写过一个短篇小说《他杀死了鸽子》，是《山东文学》编辑华爱丁老师的约稿，她看后表示了肯定，但随后又说就是太完美了。我一喜，谁不愿意写出完美的小说呢？但马上意识到她说“太”这个字的时候所蕴含的奇妙语调。如果说不上是批评，至少是不满足，是一种缺憾。没有比用太完美来表达一种缺憾的说法更富有文学意味的了。当然，我自己并不认为《他杀死了鸽子》有多么完美，我在意的是这种“太完美”所引发出来的艺术观念。现代小说发展到今天，纸媒的成本大大降低，网络的空间又是无限的，因而短篇小说的作品数量已经是一个天文数字，把一篇小说写得像一篇好小说，不仅没有难度，而且已经有了太多的样本，一种同质性的好是没法让小说脱颖而出的。进一步说，这反而束缚了短篇小说作为一种文体的根本性想象力。

小说跟生命一样，都要追求无限的可能性。短篇小说如何在有限的篇幅内，体现这个时代的新变化、新趋向、新内核，都在对作家提出挑战。在卡尔维诺的小说中，我们看到过短篇小说巨大的可能性。他那些短小精悍的寓言，以现代科技为支点，以民俗文化中的童话为支点，产生了多少精美绝伦的小说。我们这个时代，科技早已改变了许多生活方式，比如人与人之间的关系不仅仅是线性的，也可以是非线性的，有多少人是通过“附近的人”“微信群”“QQ 群”、论坛等虚拟现实而认识了他人，改变了命运？数不胜数。我们还能认为那种虚拟现实是一种“虚拟”吗？恰恰相反，其重点是在“现实”上边。那么，大致还属于线性书写的短篇小说该如何把握这种变化？这其中有着小说乃至文学的重大变革元素，所对应的自然是未来生活的种种变化。

那么，经过多次反复尝试，在可以写一篇篇中规中矩的“完美小说”之后，我们是否应该渴望写出某种具备无限可能性的小说？对我来说，这种感受是很具体的，每一次阅读那些经典作家的作品，我都会意识到文学所蕴藏着的那种巨大的可能性，以及尚未发掘出来的诸多奥妙。是啊，巨大到无限的可能性，该是多么令人神往。我们讲了这么多短篇小说的技艺，但掌握这些技艺的目的恰恰是为了忘记这些技艺，忘记了技艺，才能扩大可能性的疆域。因此，不如说，我们应该把这些技艺化成一种内在于主体的无形气韵，那个时候，我们才能在面对文学史的时候有点儿底气：我们似乎领悟到小说的艺术了！