文学的功能是理解人的生命状态—— 格非访谈录

格 非/张 英

1994 年秋天，我在上海复旦大学作家班读书。期间，由于在华东师范大学中文系读书的朋友李勇和缪克构的缘故，我认识了他们的老师格非。

当时正是文学的低潮期，格非正在写《欲望的旗帜》。因为家属在北京，他一个人在上海，他的日常生活很简单：白天上课，晚上写作。其他时间里，会接待不少学生和我们这样的文学青年登门造访。

那个时候，好友胡河清的自杀，给了他很大的精神打击。很多现实生活的痕迹，包括更早一些时候知识分子发生的人文精神大讨论，都成了《欲望的旗帜》这部小说重要的组成背景。小说发表后，在当时引发了不少争论。

之后，格非差不多有十年，不再写小说。他读了博士，专注于学术。然后离开了工作和生活许多年的华东师大，告别了丽娃河，离开上海，到了北京，落户清华，与家人团圆。

从华东师范大学调入清华大学中文系后，格非一直在尽心尽力地当个好老师。十年后，他重新恢复了写作，捧出了他至今最有分量的长篇小说系列 “江南三部曲”。

这个系列里，《人面桃花》记录了民国初年知识分子对社会理想的探索；《山河入梦》写的是五六十年代知识分子的梦想和实践；《春尽江南》则探讨了当下中国的精神现实。在时间跨度长达百年的“江南三部曲”里，不同的中国人都在通过政治、战斗、革命、运动、经济等手段构建他们心中的理想国，寻找他们心目中的桃花源。

和所有的先锋派小说家一样，九十年代后期以来，痴迷于文体、语言、叙述试验的作家，都开始面对文学越来越边缘、社会影响力消失、大众娱乐的兴盛、纯文学读者流失的现状，不约而同地从抽象从叙述的迷宫离开，回到当下的社会现实，注重故事性和叙事，成了这批作家的选择。

格非也调整了自己的写作。

和以往一样，格非在 “江南三部曲”中延续了特有的坚韧、优雅和睿智，在艺术结构上运用了音乐的对位、赋格构成法，除了对社会表象的出色描写，还将社会生活和知识分子的精神生活升华到寓言的高度，对国人百年的情感和灵魂经历进行了深入挖掘和反思。

“我原本没有写三部曲的打算，只想写一部能够把中国近现代一百年的历史放进去的作品，可收集的素材光笔记就有四五本，总觉得写一个作品不够容纳，才有了这个三部曲的诞生。”

格非承认，写“三部曲”是受马哈福兹的“开罗三部曲”启发，写完《欲望的旗帜》之后——“我是否可以用三个长篇小说来表达我对乌托邦的想法？后来动笔写的时候，我并未完全按照马哈福兹的方式，但也保留了他的一些做法，‘三部曲’的主题大致还是统一的。”

在我的几次采访中，他经常提到拉什迪：“《午夜的孩子》真是杰作，野心勃勃。一位作家在今天这样一个时代还能用那样充满激情的、复杂的宏大叙事去写作，我非常佩服他，这种写作的雄心在中国作家中几乎绝迹。”

最近这些年，身为清华大学中文系教授的格非，阅读了大量从晚明到清代的书，从《金瓶梅》到《红楼梦》，从李贽、王夫之、黄宗羲、顾炎武到章学诚、戴震，包括陈寅恪、余英时的相关著述，这些影响都留在了他的小说里。

“写《人面桃花》之前，重读《金瓶梅》使我决定另起炉灶，并发现完全可以通过简单来写复杂、通过清晰描述混乱、通过写实达到寓言的高度。我希望从《左传》《史记》这样更深广的中国传统文学里寻找更好的叙事传统，从作品内部人物话中有话、弦外之音的语言及人物关系和叙事中很多微妙的变化等处用力。”

我觉得先锋性永远需要

张英：《欲望的旗帜》之后，你停笔多年，专注于学术写作，然后到了2003年，开始写《人面桃花》，为什么觉得自己又可以开始写了？

格非：写完《欲望的旗帜》以后，我基本上停笔了很多年，也不是说没东西可写，或者说写作遇到了很大的瓶颈，主要的原因是，我就是不想写了，这是当时一个明显的感觉，从情感的角度说，我觉得写作对我来说已经没有必要。

你也知道，上世纪九十年代末到本世纪初，社会和文化思潮发生了很大变化，我也开始读钱谷融先生的博士。我记得当年问我爱人，我将来要是不写小说了，你同意吗？她说，完全可以理解。当然如果有人约稿，一定要我写点什么，也可以写，但我当时没有写作的冲动了。

张英：是因为文学越来越冷落、越来越不重要了吗？

格非：这是我们面对的一个现实。文学的失落感不是一天两天，我们已经习惯了在上世纪80 年代受人瞩目相对热闹的文学创作氛围，我们当时会以为从古至今就是如此，一旦到了上世纪90 年代初以后，小说开始退出大众视线，文学的社会影响功能激剧下降。这个过程中，很多作家都不适应，就我个人而言，也会受到这种影响。写小说不像我们过去想象的那么重要，文学圈子普遍有一种失落的情绪。

后来我去欧洲、美国旅行，看了西方的文学现状，我自己有个反省：一个是对中国传统小说的反省，一个西方小说的反省。西方小说的繁荣时期，主要是在19 世纪。在19 世纪以前，小说从来没有在文学生活中占到这样一个重要地位。后来到了20 世纪后半段，娱乐工业出现，严肃小说慢慢淡出公众的生活。这个变化是很正常的，因为以前的繁荣，不是一个常态，那是一个特例，是时代和社会环境决定的。

中国的小说叙事传统更是如此，小说从《山海经》开始，到庄子说“饰小说以干县令，其于大道亦远矣”。一直到后来，小说是个街谈巷议的东西，不入主流的，是个受到压抑的文类。直到近代，梁启超提出，小说有社会革命的启蒙作用。就突然变成一个很重要的东西。也许对鲁迅来说，写小说就是为了启蒙救亡。小说变得很重要，这是在近代才发生的事情。所以回顾历史，我突然发现，小说既没有那么重要，也没有那么不重要，它只是文学的一个门类而已，文学又是文化艺术中间的一个类别而已。你说绝望，或者对小说寄予过多希望啊，都没有必要。

张英：很高兴看到你的“江南三部曲”，你这十几年来，一直对时代精神和文化思潮保持着对话和思考。从内在精神脉络来看，《春尽江南》是当年《欲望的旗帜》的延续。“江南三部曲”写的就是三代人的桃花源，他们追寻精神乌托邦。

格非：我是一个比较悲观的人，当年写完《欲望的旗帜》之后，很长时间没有办法写作。

我很希望写一部能够把中国近现代一百年的历史放进去的作品，当时想通过地方志的一个结构来写作。可是我当时到上海图书馆，包括华东师大，找了很多地方志的书来看，做了一些笔记，但是两年以后我就放弃了这个想法。在一本书里，我可能完成不了，那我是不是要把它分成三部来写。我是否可以用三个长篇小说来表达我对乌托邦的想法？

后来动笔写的时候，我并未完全按照马哈福兹的方式，但也保留了他的一些做法，三部曲的主题大致还是统一的。当时的考虑是第一部可能写辛亥革命，第二部写“文革”，第三部写我们现在这个时代。

可当我写完第一部《人面桃花》以后，在写第二部《山河如梦》的时候，突然改变了想法，我觉得第二部不能写“文革”，如果第二部我写“文革”的话，这三部曲给人的感觉都太刺激了，所以我把时间提前到了50 年代，50 年代是中国社会相对来说比较好的时期，能够寄托我个人很多想法和情感，所以第二部《山河如梦》就把时间段提前到了50 年代，稍微有一点提前性。

第三部《春尽江南》写的是中国当下的现实，我当时的想法是打算让整个故事在三个月之内结束，整个故事的时间只有三个月，既然是《春尽江南》，从春天开始到春天结束，差不多三个月，这个故事就完了。

我觉得时间这个概念在今天的中国社会发生了很大变化，时间在过去是一个历史性的过程，是有长度的，可是今天的时间变成了一个空间性的东西，什么意思呢？我小说里的主人公有一个说法，今天这个社会活一百年跟活一年没有太大区别，你该看的东西都见过了，时间的神秘感开始消失了，本来想三个月足够了，后来我考虑还是把时间扩大，整个跨度是二十多年。

张英：你一开始写作的时候是以一个先锋作家的身份出现的，现在我们看到你的“江南三部曲”是非常的现实主义，也比较注重故事性了，为什么有这样的转变？

格非：我觉得先锋性永远需要。在一部作品里面，任何一个作家想写好作品，一定要用新的方式来开始，因为别人的方式不一定适合你，你需要去综合，需要发现你自己的方法，需要找到一个比较好的形式。我希望做一些探索，但是我不希望这个探索，文本不是那么外在，我希望它更加内在一些。

迄今为止，我的小说就分成两个部分，刚才跟你说到，一个就是《大年》和《青黄》这种类型的，还有一个就是写现实的，比如《傻瓜的诗篇》，其实这两个类型的小说我都有兴趣，那么刚好在写《人面桃花》的时候，因为经历到这个历史的变化，它有传统虚构历史的部分，同时又有现实的部分，那么五六十年代，可能那是我刚刚有人生记忆的时候，所以它既是历史的，同时又是现实的。

我写这个“江南三部曲”的时候有一种冲动，希望对八十年的创作进行一番整理。确实有这样的想法。这三部小说，从叙事和语言方面来讲，每一部都会有一些变化。同时，我也得尊重这个三部曲本身结构上的联系性。

我现在比较看重故事，但不会把故事当作消费品来看。随着年龄的增长，人会变得比较内敛。我原来比较注重从故事的外部结构去寻找一种新的形式。通过重读中国的章回体小说，我获得了很多新的启发。比如说，人物话语叙事，过去不屑一顾，但我现在倾向于认为它是中国章回体小说在人物塑造方面的突出贡献。

我可能会有一些新的想法，也可能会在文体上做一些试验。我觉得当今国际文坛很多优秀作家，他们其实一直没有停止形式上的探索，这是非常让人尊敬的。

所以我觉得先锋性也好，对形式的探索也好，这个过程在中国文学界远远没有结束，也不应该结束，我觉得要一代一代的作家去开拓这个边界，使整个负载信息的手段能够更加丰富。

我更关注这个社会中形形色色的个体

张英：你写这个三部曲，完全是那种反史诗的写法，是从很小的角度切入的，《人面桃花》开始就是“父亲下楼了”。从这么平常的、微小的地方开始了，三部小说，基本上都是选择这个角度，为什么会选这样一个叙述角度？

格非：因为我觉得文学最重要的东西恰恰就在这里。假设这个社会有一百个人，如果有九十九个人持有同一种观念，只有一个人不同意这个看法。对于社会的运转来说，尤其是在选举的时候，这一个人的意见无足轻重。但是对于文学而言，他的意见是不能被忽视的。

文学实际上一直在关注这样的声音和意见。文学不是一个历史学的编撰，不是对一个时代进行定性，至少我自己不认同这种看法。

我在一篇文章里面也提到，我不太愿意代表某一种具体的阶层。比如说工人、农民、弱势群体，我不会去代表这样的一个群体，我愿意代表的是一些抽象的群类，比如倒霉的人，在这个社会中不适应的人，比如说失败的人。我觉得这些人是我非常关注的，因为从某种意义上，我也是如此。

因为我自己从内心深处觉得自己是一个失败的人，或者是一个感觉到不适的人。意大利有一个学者，她看我的一些小说，她说小说里面都有一个共同的主题，就是描写的都是不合时宜的人。我自己就觉得是一个不合时宜的人，跟所有的人都是不对的。

相对于整体社会历史过程，我更关注这个社会中形形色色的个体。所以进入一个大的历史的时候，我也愿意去描述被历史裹挟进去的人的命运。所以我希望通过日常化的小人物来进入历史描述。

我这个小说无意于去复现一个时代的历史，从来不是。《山河入梦》不是，《人面桃花》不是，《春尽江南》也不是，我也无意于描述当今的现实，而是描写这个现实环境中的个人。

张英：你写小说的时候，跳出了很多作家惯常使用的一个编年体方式，这样的好处是可以借用历史和时代背景，包括社会事件的力量，来加重小说的力量。但是你写的时候，恰恰相反，用了切片式的结构，做了很多减法。

格非 ：是这样。我昨天跟几个朋友也聊过，我在写第二部《山河入梦》的时候，也有过很长时间的犹豫。我原来计划是写“文革”，后来放弃了这个想法。因为几乎所有的人都会从“文革”切入，反而会让我有些踌躇。正如你所说的，我不愿意借用历史事件本身的力量。

所以我把它的时代背景调整到了上世纪50 年代，“文革”发生的时候，主人公谭功达已经在监狱里面了。上世纪50 年代的话，我觉得也并非不重要，因为“文革”怎么来的呢？当然是前面有因，后面才有果。然后50 年代，社会也有那么多的重要事情发生，也是值得写的，我觉得可能难度更大。

所以我当时就把第二部稍微做了一点处理，作了一点留白。然后为第三部小说的展开做准备，因为我知道第三部要当下市场经济、商业社会里的人。所以按照时间的顺序一路写下来，它就会变成真正意义上的历史小说，这有违我的初衷。

张英：回头来看，今天的文学杂志，对比80 年代的文学杂志，你会发现一个有趣的现象：现在80%的小说都是现实主义潮流，手法陈旧，老老实实讲故事，上世纪80 年代你们开始写作那会儿，比的是先锋和探索、艺术实验。

格非：现代主义这个东西，它确实有些问题需要反思，但你是没法抹掉的，它是人类文学历史很重要的一部分。为什么会有现代主义的小说、现代派的探索，它当然是一个文学的要求，跟社会的变化是密切相关的。

今天的社会，实际上也在不断地发生变化，当然需要作家去探索新的形式、新的叙事方式。先锋小说也好，现代主义小说也好，它们总是和特定的社会形态联系在一起的。既然社会已经发生深刻变化，固守1980 年代的先锋叙事话语，我也觉得有些不合适。

现在很多人开始更多地去关注西方以外的作品，关注上世纪以外的，比如18 世纪19 世纪的作品，关注中国传统的作品，这是好事。

今天的作家，需要他更多去掌握这些技巧和手法，去了解更多的资源，需要从更大的范围去理解那些一度被我们忽略的文学，或者去关注那些从未进入我们视野的文学作品。举例来说，如果我们对菲律宾的现代文学有所了解，会有助于我们更深刻地理解中国现代文学的发生。再比如说，我最近读了一些非洲作家的作品，也获得了很大启发。

张英：诗人欧阳江河这样评价你在“江南三部曲”里的艺术探索：“他既把西方先锋文学叙事的巨大能量和可能性带进来，又带出《红楼梦》《金瓶梅》的叙事。这样一种汇集：中国的、西方的、读者的、作家的、学者的、教授的，所有这一切汇集到格非身上，构成了真正意义上的多重性。”在这个作品里，你怎么看自己的尝试？

格非：这个我觉得很大程度上是《人面桃花》定下的一个基调。关于作品的总体基调，其实我也一直很纠结。一开始想用地方志，后来发现这不行，而对于现代主义的方式，我又失去了兴趣，但你让我回到传统的现实主义，我也不愿意。

《人面桃花》里实际上它在叙述和语言上，有一部分东西回到中国古代的一些资源，然后我希望把它的叙述方法做一些变化，既不要像过去那样，完全在一个现代主义的框架里面，同时也不要回到非常传统的现实主义里去。

实际上写到《山河入梦》时，我跟朋友们反复讨论过，要不要采取一种完全新的方法，或者说，另外定一个基调，最后我放弃了。我觉得还是希望把这个小说三部曲能够形成一个统一的结构。所以我就觉得，应该保留一些现代主义的成果，比如时间的设置，包括一些内在的联系和变化。

另外，我希望小说形式的探索能够在内部完成，不要在小说的外表，给人留下很多你在标新立异的做法，其实很多技术、很多技巧应该放在内部，比如这个桌子做好了，你看到它很好，但是它的设计、它的很多工艺，你从外表不一定都能看到。

我发现传统其实并没有断裂

张英 ：在清华任教后，你花大量时间阅读、研究古代文学，这方面你发现了什么？对《人面桃花》的写作，帮助有多大？

格非：我那个时候，可能思考比较多的是中国小说的传统，可以利用的传统。我上课的时候，也会涉及到中国小说的研究，比如中国古代的小说，到清末进入现代化的过程。当时的文学家通过大量翻译西方的小说，来否定继承中国古代的传统。也有学者做过这方面的研究，但是我觉得，这些研究是远远不够的。

我个人认为，中国的现代小说对古典小说不是批判性的继承，而是一个重新确认的过程。鲁迅是一个极端的例子，他对中国文化传统的看法基本是负面的。但是也有另外的例子，像废名、沈从文、萧红，实际上是对中国古代文学的传统重新确认，他们延续了这个传统。比如汪曾祺也是这样的，废名和六朝文章的关系，沈从文和唐传奇的关系。都是确认寻找和古代连接的过程，但是这个传统我们没有给予足够多的重视。

我读《史记》《春秋左氏传》的时候，有很多感慨。有人认为中国没有西方那样的宗教，似乎就低人一等；中国的神话不发达，所以中国的小说也不行；中国的长篇虚构小说出现的时间比日本要晚，我们的文学观念就很落后等等。这些都是皮相之论。

中国文学产生过一些优秀的作品，这是最关键的。它出现过《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》这样的章回体作品，这些作品与传统的叙事文类如史传、志怪、传奇、笔记、小品和古代戏曲都有着这样那样的联系，说明它有着自己讲故事的修辞和美学传统。

有人认为中国现代作家的根在西方，我觉得不对的。所以重新读先秦的作品、汉唐乃至明清时的作品，从这样一个脉络中，我发现传统其实并没有断裂。所谓的断裂之说，我想指的是某种停顿。从旧白话到新白话，其实中间有一个顽强的连接过程，现代作家也有一个和古代作家连接的过程。现代性的过程，也是一个重新发现古代遗产的过程。

虽然我不认为中国的东西是最好的、是唯我独尊的，但是我们也要充分认识它的价值。可能在目前的小说叙事遇到普遍困境的时候，中国传统小说的经验也值得重视，至少它可以提供不同的思考路径和方向。

张英：《人面桃花》被改编成话剧，你对这种艺术形式有什么看法？

格非：《人面桃花》改编话剧是因为改编者郭小男是我的一个好朋友，他告诉我，他希望把《人面桃花》改编成话剧，我当时很高兴。我对戏剧史非常着迷，兴趣要超过电影。

大概在很多年前，我们在北京看契诃夫的一个戏剧展，有个画面非常难忘，当演出结束时，演员集体谢幕，现场观众在整个剧场里集体起立，鼓掌十分钟不愿意离开。我觉得这个画面特别美。

我很高兴有机会看到把一个小说文体变成了可以聆听和观看的形式。

我希望能够有一个反省的力量

张英：三部小说，《人面桃花》一出来，很多人喜欢。到了第二部《山河入梦》，就有了争议；有的人喜欢《人面桃花》，第三部《春尽江南》出来，又分裂了，有人喜欢第二部《山河入梦》了。在这三部小说里，叙述和语言的变化，你是怎么样考虑的？

格非：读者的反应很奇怪。有很多先看《山河入梦》的人，再看第一部《人面桃花》，反而不喜欢。包括我的一些好朋友，有国内的也有国外的，这些作家、学者，因为他们第一部没看，看了第二部，再回头看第一部写什么，然后他说第一部不行，不如第二部。

这个东西当然不是我要关心的事情。我自己感觉，你刚才讲到语言这个问题，觉得特别重要，觉得《人面桃花》的语言，当然是那个年代当中来的，觉得跟那个时代氛围相适应。说实话，《人面桃花》我准备了很长时间，希望它的语言有所变化，比较人为地做了一些变化。

我觉得从《山河入梦》开始，有了一种新的欲望，希望把语言弄得更加朴实、更加舒缓、更加自然，包括人物对话。所以为什么莫言觉得《山河入梦》还可以，觉得《山河入梦》的人物对话开始有意思了。因为《人面桃花》这个对话基本上还是一个书面对话，到《山河入梦》里面有一个变化，人物有自己的语言个性，引用了一些那个时代特定的话语，如大字报、政治口号和标语。

然后到第三部《春尽江南》，我希望它更加朴素、更加直接，就是当下的生活语言，时代的变化，时间加速了，社会的变化让人目不暇接、目瞪口呆，“一日长于百年”。这只是我追求的一个目标，它一定不是《人面桃花》里的那种缓慢、优雅、从容、舒缓的语言。

到目前为止，我有两种类型的小说，一种是跟现实比较近的，一种跟历史比较近的。但是呢，我刚好把这两个风格揉到一个小说三部曲里面去，所以大家会感觉到，前后的落差会比较大。

这两个艺术风格我会继续保持，写作的愿望我都有。比如我写完了第三部《春尽江南》以后，肯定会重新写一个跟《人面桃花》有一点关系的，那种稍微典雅一点的小说，因为这两个方向我都有兴趣。

张英：这三部小说的叙事、语言风格也非常不一样，也随着社会时代背景而变，由古典转入现代，由含蓄转向直白。在叙事策略和语言上的讲究，值得大家学习。

格非：没错，我是关注两个方面。一个方面是《人面桃花》里，我觉得我关注的可能是传统的语言、资源，就是我们传统语言的表述，其实里面有很多很复杂的东西，相对含蓄典雅一些。这是古典文学的一个资源。

还有一个我特别希望自己能做到的，就是现实生活当中的语言怎么把握？因为我们出现了很多新的语言，日常生活里面，表达怎么样才会有效？我不能永远去依赖那种传统的表达。所以一方面我觉得要回到传统的资源去寻找一些东西。同时还需要研究当下这个社会现实，然后能够使语言有一个新的变化。

这两个想法，恰好因为三部曲的结构，所以导致了这样一个问题，很多人包括李陀在看完第一部的时候，就很担心，《人面桃花》这个语言，怎么样把它再放到五六十年代去呢？这是不可能的。因为50 年代是一个革命的时代，不能用这样的语言。

我回答他说，我根本没有这样的想法，可能第二部《山河入梦》要做一个过渡，就是语言上尽可能直白一些，保留一些抒情性，同时也不要太剧烈太过分。然后到第三部《春尽江南》，我再回到现实本身，就是把现实的很多问题带出来。

所以很多人看第二部的时候，也跟我说，不知道你跟现实究竟怎么样一个关系，所以我说，恐怕得看完《春尽江南》，完整读完“江南三部曲”才会了解。

张英：我把第三部《春尽江南》读完之后，很受震撼，所以那天晚上很激动地给你发短信。这三本小说，我看得比较慢，因为在写作上，你使用很多技巧，想法很丰富多元，语言表达上，有大量的语言和词汇的多义性藏在里面。

格非：我跟朋友、同事们也聊这个话题，他们比较关心《春尽江南》会怎么写。有一次我们一起聊天，我突然跟他们讲，第三部小说，我有可能只写三个月时间里发生的故事，也就是说，整个小说故事时间跨度只有三个月。

然后朋友问了我一个问题，为什么你要把它放到这么短的时间里面？我说有两个方面的考虑，第一方面，就是我想故事的振幅小一些。从叙事上说，故事的幅度和跨度按照同一个节奏来设定，我自己也觉得不能忍受。

第二个，我觉得更重要的是，时间在今天对我们的意义已经完全不同。因为过去的时间，你也知道，它是非均质性的。我们所有的好东西，都要经历时间。时间是使一个人的品格使一个人的工作，能够呈现出光辉，是非常重要的保证。比如你酿酒，没有四五年酿不出好酒。打磨一个玉器，需要你一辈子的工作，把时间耗费进去，但是现在社会已经完全不允许这样的生产方式。现在的社会，时间是均质性的，好像把时间压扁了。所以我跟他说，我们当今的时间，跟过去的时间是完全不同的。

我们这个时间，比如我突然觉得在80 年代的时候，时间特别漫长，感觉到这个时间的段落一点一点往下推进，很慢，时间的进程逐步展开，每一个时段呈现不同的意义。可是新世纪以后，你突然发现这个时间变得均质了，你发现十年跟一天，从时间的感受性上说差不多。

张英：《人面桃花》的故事主要发生在辛亥革命前后，《山河入梦》则在新民主主义革命社会改造前后、“文革”之前，《春尽江南》整体处于改革开放经济建设时代。《春尽江南》因为当下性，它给读者带来的刺激，会远远超过《山河入梦》和《《人面桃花》两部。

格非：因为我希望把很多东西带出来，就是当下日常生活中这个社会性的东西，对故事主人公的命运，人生不同关口的选择，当然很重要。昨天也有人问我：“你写了这么多的社会性东西，这个是不是着力地描述社会画卷？”我回答她说：不是这样，我要描述的对象始终是个人，如果再小一点，是个人的精神生活。

当然，光谈人物的精神处境是不可能的。精神是社会作用于我们每一个人的日常生活时在我们内心激起的反应或留下的痕迹。这个社会性的东西一直在背后。没有这个东西的话，精神无从谈起。所以我觉得要把社会性的东西带出来，然后获得一个空间，然后可以呈现这个变化。

我不是想去描述历史，这个我没有任何兴趣，而是描写在这样大的历史背景当中，个人是怎么样生存的？这些人在现实中是什么样的生活状态？

张英：《春尽江南》的结尾，还是留了一点希望的尾巴，用诗歌当小说的结尾，“喧嚣和厌倦，一浪高过一浪、我注视着镜中的自己、像败局已定的将军检阅他溃散的部队”，我看得难过。书里结尾还提到，陈寅恪说，欧阳修写《新五代史》，用一本书的力量，使得一个时代的风尚，重返醇正。”今天这个时代，还会有这样的力量吗？

格非：这个话好像是陈寅恪跟他的弟子蒋天枢说的。五代之乱是中国历史上最糟糕的时期之一。在欧阳修看来，那个时代没有什么好人，在写传记的时候，可以发现，欧阳修的笔触很悲凉，那是一个乱世嘛。但是欧阳修写了这个书以后，陈寅恪认为欧阳修有自己的抱负和责任感。他希望挽救这个世道人心，挽救这个社会风气。社会即便在最糟糕的时候，仍然蕴含着巨大的潜能。所以陈寅恪勉励他的弟子，即使你认为这个社会不好，也不要绝望，而你应该做你应该做的事情。

张英：《山河入梦》一路读下来，相比那种集体式、强制性的东西，你可能更加倾向于每个个人的改变。

格非：也不能说完全是个体。如果就社会理想来说，我觉得任何一个极端性的东西都是不好的，它必须有各种力量、各种关系的制约。比如说当我们今天在讲到自由竞争，讲到发展，每个人对财富都有一些追求，这种追求在某种意义上是正当的，但必须公正。就像王夫之所说的，人欲之大公，即天理之至正。

另外，我觉得重要的是，在任何时代，每一个人都有自己的选择，都有选择的自主性和意向性问题。在竞争激烈的社会，我们感觉到有压力也好，感觉到没有前途也好，人一辈子生活的时间，上帝给你的时间是有限的。我觉得人还是应该反省自己的生活。我希望能够有一个反省的力量，对每个人来说都是如此。

这个小说通过诗歌来结尾，是因为我觉得诗歌恰恰有一种特殊的力量感和丰富性。诗不是一种说明，不是一种阐述，而是直接呈现。

张英：直观的复杂化。

格非：没错。

思考过去，实际上就是思考未来

张英 ：我认为《欲望的旗帜》和《春尽江南》的思考是一脉相承的，在继续描绘知识分子精神图景的演变。

格非：我觉得你的看法是很准确的。在写《春尽江南》时，实际上我是希望沿着《欲望的旗帜》那个思路去思考。当然，《欲望的旗帜》有很多地方我不太满意。《欲望的旗帜》太诗化了。有一些我觉得好的东西，比如抒情性我会保留，但是我觉得小说必须建立在一个扎实的基础上才有力量。

所以我希望《春尽江南》在这个方面做一些改造。

因为《欲望的旗帜》虽然是写当年的知识分子阶层生活的，可是看起来，还是觉得是一个虚构性、一个寓言式的东西，我希望把这个寓言式的壳抛弃掉，让它直接变成我们的日常生活，每一个读者能够看得到自己。我在写这个《春尽江南》的时候，实际上我也曾重看了《欲望的旗帜》。我希望它能够更加丰富一些。

我现在接触的人跟上世纪90 年代的人相比，可能会丰富复杂得多，不同类型的人会更多，说到底，我希望赋予小说一个真实性的社会氛围。

张英：《欲望的旗帜》这个小说，有一条暗线回避掉了，因为当时90 年代初期的社会变化。《欲望的旗帜》里一开始，贾兰坡教授就神秘自杀了，让我想起跳湖自杀的王国维；主人公曾山的痛苦，就在于他的偏执和认真，因为灵魂被捆绑住，思想被冰冻，唯有靠身体和欲望满足过活。到了《春尽江南》，诗人端午的痛苦，刚好也是这个精神处境，灵魂空空荡荡，精神一片荒芜，只有麻木的身体在跟着社会的节奏走。所以我读的时候，特别有痛感。

格非：回到《欲望的旗帜》，回到那个时间的关节点，我们来观察中国。比如说前三十年的历史，当然是一个很重要的节点。所有经历过那个时代的人都知道，在90 年代之前，我们的生活虽然带有某种计划体制的阴影，也有某种理想主义的东西。当时社会不断地往前滚动，你给它力，它就动一动，虽然慢，但很神秘。它给你一种希望——不管怎么说，社会在变化，一直在变。

当然那个时代的话语也非常丰富。有重述传统的、有人道主义的、有启蒙主义的、有现代主义的、也有后现代的，无数的话语交错在一起。但是总的来说，是以西方话语为主导的。

90 年代之后，整个社会似乎更换了跑道。社会变革，先是一个加速度快速推进，很多人都感到眩晕和不适，然后就到了新世纪，这种变革，从历史进程的角度看，变得钝化，也就是说相对比较稳定。虽然新的事物一个接着一个，但都是同质化的。

张英：《欲望的旗帜》里曾山的痛苦，《春尽江南》里主人公端午的痛苦背后，藏着你怎样的思考？

格非：小说《欲望的旗帜》里曾山的痛苦，《春尽江南》里主人公端午在花家舍的痛苦，代表两个不同的时代，从精神史的角度，你也可以把他们看成同一个人在不同时期的延续。我相信你也有这样的感觉，我们都会有两世为人的这种感觉。往前跃进的时间，在很大程度上被空间化了。

我觉得这个变化当中，有两个方面，一个方面就是说我们现在的生活，另一个是我们拥有的顽固的记忆，我们会不断把记忆跟80 年代相牵扯。思考过去，实际上就是思考未来。反过来说，未来的某种钝化，会迫使我们将视线投向过去。

当然，这种钝化，指的是时间不再给我们提供激情和意义。可是在这样一个同质化的时间内部，社会的发展，包括欲望化的表征，又是加速度的、飞快向前的，带着巨大的惯性。它甚至停不下来了。我小说里面写的所谓的新人，就是如此。新的一代人开始出现了。我想人类终将走到这一步，技术的发展会让我们有种恍惚之感：新人和过去的人，是不是同一种人？

张英：“生命中无法承受的轻”。《春尽江南》，就是繁华落尽，孤独出场，一地鸡毛。

格非：在某种意义上，我们自己也变成了新人。我们在尝试一种新的生活。人人都不例外。市场经济、商品社会、消费社会、互联网时代、人工智能、虚拟AV、智能机器人，而这个当下日常生活，是我们过去非常陌生的。

如果我们不去调动我们的记忆，如果我们不去了解它的历史的话，那么你会觉得，我们所有的人今天的生活都很自然，我们就应该是这样的。但是你如果获得了更广阔的历史视野以及思考和感受，就会很不一样。

张英：怎么看待90 年代以来的中国社会和知识分子的变化？

格非：现今社会的变化特别剧烈，90 年代写完《欲望的旗帜》，我想去寻求新的角度，也需要自己停一停。那时压力很大，观察、描述现实的时候产生了很多疑虑，看不清楚，又不太愿意重复以前的东西。

时代的变化触目惊心，原来不敢想的都在发生，这个时代确实提出很多新的挑战和命题，丰富性也超越了想象。我们怎么评价这个社会？有很多方法，可以从经济的成就来评价，可以从社会发展方面来评价，而我评价的角度略有不同。我首先考虑的是这个社会里面的人，现在这个社会里是一些什么样的人，然后这些人究竟对这个现实是什么样一种反应？这个社会究竟是让我感到自在还是不自在？很多人觉得压力非常大，看不到前途，这到底是为什么？

我的想法是把我个人的观点，写到《春尽江南》里头去，我把我的观点分散到很多人物的身上，通过不同的人来表达：这个社会二十年的发展和变化，究竟在我们心里留下了什么，我们有没有必要对现在的生活进行反省？

如果说有什么目的的话，我希望读者在看《春尽江南》的时候，能够从作品里面找到自己，看到自己的灵魂状态，这是我最大的一个想法。

张英：在《春尽江南》这部小说里，能够看到你和宋琳、胡河清、李劫等人的影子，也不难感受到知识分子适应商业社会的痛苦，你在写小说的时候，会不会特别痛苦呢？

格非 ： 也许吧。在写《春尽江南》的时候，我感到要调整自己的写作状态。我多次回到我的老家，也访问了很多人，比如说律师，我原来不了解律师的生活，不太了解律师事务所的运行，不了解怎么打官司，这些都得通过社会调查或走访来积累。

当然诗人的生活我比较了解。作为一个诗人，他对这个世界感受的丰富性是一般人难以企及的。我有很多朋友是写诗的，他们的品格和想象力在很大程度上让人尊敬。诗歌在今天很难被市场化。正因为诗歌无利可图，诗人们至少在写作时的状态，相比小说家来说，要纯净得多。另一方面，诗人的直觉尤其是生活经验方面的敏锐性，也让小说家望尘莫及。

我把主角端午写成一个诗人，希望为生活保留一些有深度的经验，能够重新来召回文学或者诗歌的力量。在今天的社会生活中，文学的重要性已经大大下降了，正因为如此，文学或许面临真正的变革或新的开始。

张英：但你的小说到最后，端午也没有找到未来的道路和答案。

格非：有人说你的作品为什么不能给我们指明一个方向，因为你是一个知识分子，你有责任。我当时的回答说，一个在学校里当老师的人，当然可以被称为知识分子。但我并不是一个公共知识分子，我的一部分工作是教学，还有余力，就写点小说。作为一个文学的作者，重要的是通过你的作品提出问题，而不是急于去解答什么。只有邪教和江湖骗子可以轻易保证我们每一个人的未来。文学具有某种启示之光，但它从来无法代替读者去思索，更没法为他指明一条光明之路。

“乌托邦”这个词已经失去了它原来的精神象征

张英：我跟曹元勇说，这三本书的新版，用台湾版的取名“乌托邦三部曲”比“江南三部曲”要好。

格非：你是这么觉得？曹元勇也是犹豫不决。但是乌托邦这个词，现在有一点用滥了。我当时写《人面桃花》的时候，“乌托邦”对我来说，还是一个值得考虑的主题。但是写到第三部《春尽江南》的时候，我忽然发现，许多搞房地产的朋友都在热衷于什么“乌托邦公社”，它只是富人生活趣味的代名词，这样的“乌托邦”，在我看来是没有意义的。

这种建立在对于未来想象基础上的生活趣味，说白了就是一种“文化化”的欲望。他们实际上是通过一种奢侈的物质生活(当然少不了美感)，靠消费主义完全忘掉自己的这种精神困境和痛苦。比如说依靠生存的一些基本知识，然后去追求一些精英主义的物质满足，去过一种虚假的田园生活，比如在山里面建一个村庄，到风景名胜地建一个建筑公社等等。

我认为这样的东西，它会抹杀掉我们生活中的真实性和严峻性。所以我觉得，当“乌托邦”这个词进入公众生活，进入小资们的日常生活时，它原有的意义已经被遮蔽了。我有点担心这个词，已经失去了它原来的精神象征。

因为原来的“乌托邦”是不存在的，是一个“美好而无法抵达的远方”，是一种对精神生活向往的代名词。可是今天的“乌托邦”已经成了一个商业标签。具体来说，既区别于一个穷人，又区别于那些傻乎乎的富人；有文化，有格调，又有对未来生活的想象，同时还得有钱。

张英：每个人的“乌托邦”与“理想国”不一样，但是人人心里有一个“桃花源”，想要有类似“花家舍”这样一个地方，把人性的异化和污染洗掉。

格非：如果说有 “乌托邦”和“桃花源”的话，我愿意相信它在我们心中。我觉得不存在于世界上任何一个确切的地方。今天的中国，所谓的“桃花源”当然也是不存在的，如果我们无视自己的精神和心灵粗鄙与贫乏，你建多少别墅、建多少山中园林都没有用。

张英 ：今天，包括那些发达的国家，“乌托邦”与“理想国”都崩塌了，包括 “桃花源”如今都很少。这还是一个全球化的困境和问题。

格非：的确如此。我最近在欧洲跑了一些地方，也去过印度和其他一些国家，跟各地的一些作家经常在一起聊天，发现大家的看法基本上差不多。世界充满不确定性，作家和诗人、艺术家也为此深感忧虑。我觉得中国的知识分子身上，有一种比较好的品质，就是所谓的忧世。当然，忧虑这个东西，并不仅仅表明对生活的否定，忧虑本身也包含着某种有价值的东西。对于个人来说也是如此。我不知道这个世界上是否真的存在无忧无虑的人。但至少对我来说，忧虑并不完全是消极的。我们沉浸在忧虑之中而深感痛苦的时候，往往暗含着决断的意志和行动。世界陷于困境之中，但从某种意义上说，也暗含着变革和希望。

张英：把“江南三部曲”放在一块来看，一百年的中国历史，一个家族的三代人，在大时代里遭遇不同的命运，通过“花家舍”这样一个地理发生了连接，这个“桃花源”最后毁灭在市场开发大潮中，三代人的“乌托邦”与“理想国”，最后都未能实现。 在写“江南三部曲”之前，你肯定有一个总纲，结构性的思考。想请你阐述一下这个总体的想法。

格非：我觉得“江南三部曲”既然和中国近现代的历史大变革有关，我们就必须把它放到16 世纪以来人类社会发展演变的脉络中去看。尽管中国有自己的特殊性，但受到西方文明的强烈冲击而不得不发生社会转型，这是一个不争的事实。所以，我想将中国的历史变化和人类历史的现代性进程联系起来考虑。这是第一个考虑。

第二，在所谓三千年未有之大变局的总体背景之下，中国现代社会变革的道路当然也并非一条直线。从晚清到五四，从延安时期到新中国成立后，这个过程特别复杂。但也绝不是说，历史的诸阶段之间完全没有联系。

第三，虽然这个作品带有追溯或追忆的性质，但它不可能用我个人的经验将它全部覆盖。我想到了公羊三世说，想到了所传闻世、所闻世和所见世三个阶段，就尝试用一种新的方法来统御全篇，但它又不是传统意义上的历史小说，所以写作上疑虑重重。

坦率地说，很多问题，并不是一开始就清楚的。写作总是这样，开始时有一个动机，这个动机会随着写作的进行而发生变化，到了后来，作品实际所呈现的面貌，与刚开始的想法之间，已经有了很大不同。因为这个写作时间长达十七八年，社会在变，我个人的思想和观念也在发生变化。其中的甘苦，一言难尽。

我们需要有足够的想象力来面对文明的未来

张英 ：不管是西方还是东方，“乌托邦”“天下大同”“理想国”“天堂”，这些不同年代里，不同的组织和机构描绘的终极目标，人类能够实现吗？

格非：个人的目标，与社会或者说文明的目标是完全不一样的。就个人而言，每个人都是自利的。人类在漫长的野蛮时代，基本上就是你争我夺。在那个时代，残酷的杀戮司空见惯，但大家并不认为那是一种恶。只有当文明发展到一个特定阶段，对杀戮行为作出种种区分或法律的规定时，善恶才会出现。随着文明的发展，对于个体、部落、族群乃至国家的约束会越来越多。钱穆先生说，相对于人吃人的时代来说，战争就是一种善。对于战争的残酷性而言，法律的出现就是一种善，而对于法律强制性的约束而言，文化上的自觉就是一种善。社会和文明是在不断往前发展的，当然道德伦理也会发生相应的变化。

中国传统的社会，它是通过教育、通过道德的强调，提高你的道德修养，然后通过家庭的五伦关系，比如父母兄弟、夫妇子女，然后扩大到朋友，扩大到另外一个人，然后使得四海一家、天下大同。古代就有人认为墨家的兼爱思想，似乎更简明直接，操作起来更方便，看上去要比儒家的伦理高明。对此，王阳明反驳说，因为人是在家庭中诞生的，他所接触的社会成员，首先是家庭成员。所以第一步得让孩子见习家庭成员之间的敬爱和友爱，然后逐步扩大其范围。这是一个最自然的过程，天经地义。

虽说在《礼记》中已经出现了大同的思想，中国文明教化开始得很早，但在历史上，礼崩乐坏、祸乱相寻的事情一再发生。这说明，人的自私、自利、欲望和固有的攻击性，有时是很难遏止的。也就是说，个人满足自己欲望的企图，与文明本身试图将天下的群体连接成一体的目标，一直在发生冲突。到了今天也还是如此。人类的历史实际上就是这样一种矛盾运动。

马克思所设想的共产主义社会，从理论上说，是建立了真正平等的社会。但在弗洛伊德这样一个悲观主义者看来，即便是在一个财产分配完全平等的社会中，人类的攻击本能仍不能最终消除，这是因为，在私有财产出现之前的原始部落中，这种攻击行为就普遍存在。

所以，要回答你的问题，我们首先需要回顾一下文明史，看看人类是怎么走过来。同时我们也需要有足够的想象力来面对文明的未来。

张英：你怎么看中国式的“乌托邦”——陶渊明描述的“桃花源”，这种理想社会，中国历史上有过吗？

格非 ：我刚才已经说了，所谓的“乌托邦”，顾名思义，就是不存在的。它是存在于想象当中。比如中国过去，当然除了陶渊明的乌托邦之外，比如我刚才说的《礼记》里面的大同世界，比如孔子、孟子心目中的理想社会。历史上所谓的理想社会，都有以下两个特点。第一，他们都发生在过去；第二，似乎越是上古或远古时代，那时的社会就越是被描述得令人神往。

不光是儒家思想家喜欢追三代，道家也是如此，他们心目中的理想社会，似乎比儒家更早。很多人说，中国人喜欢怀旧，喜欢什么历史退化论，常把今不如昔、人心不古放在嘴边。这是一种很大的误解。西方文化其实也是如此，他们也是动不动就要回到古希腊，回到荷马，回到赫西俄德，他们的理想社会也在遥远的古代，什么黄金时代、白银时代、黑铁时代，也是一代不如一代。我认为，在传统社会中，中国人喜欢往后看，西方也一样。当然，现代的西方人有所不同。西方人喜欢往前看，那是到了英国工业革命以后。后来所产生的一种新的文化观念，实际上是对未来的提前消耗，这另当别论。

那么，人类为什么会有这样一种向后看的嗜好？为什么理想社会不约而同地出现在我们无法记忆的遥远古代？为什么我们在谈论这个社会时，必须借助于追忆这种行为？有时甚至要借助于神话和传说？

所以我的回答是，这样的社会可以说是存在过的，也可以说根本不存在，这取决于你对历史文化的态度和理解。

张英：问题是，唐德刚的历史三峡论，克罗齐的“螺旋式的社会”比喻，永远是把前面的打碎，要按照自己的设想重新建构，周而复始。在这个过程中，每个人都觉得自己要建一个新的东西，实际上他又好像在重复一个老路，我在阅读“江南三部曲”的时候，悲凉就是来自于这一点。

格非：不论是个体还是社会，从历史上看，其实都存在着不断寻找、建立理想生活的冲动。这种冲动在人类历史上从未中断过。从个人角度来说，陶渊明是一个古代的例子，福楼拜笔下布瓦尔与佩居谢，也许可以被看成是现代社会的一个例子。

布瓦尔与佩居谢，这两个人原先是生活在巴黎的抄写员，地位非常卑微，生活当然也很无聊和压抑。他们一直希望过一种另外的生活，即符合个人目的性的生活，比如与友谊、宁静、知识和真理待在一起，返璞归真，无忧无虑，不受外界喧嚣社会的打扰。当他们突然继承了一大笔遗产之后，觉得可以将自己的计划付诸实施。他们设想离开巴黎，跨过塞纳河，到很远的乡村去买一个庄园，他们带去了很多书，希望在那个庄园里度过余生。他们一起种地，收拾庄园，然后读书、讨论，过一种有道德的高尚生活。在十九世纪至二十世纪的文学中，类似的主题十分常见。《麦田里的守望者》这个作品中，实际上也弥漫着类似的情绪。

但是你知道，福楼拜小说虽然没有写完，但是我们已经知道了布瓦尔和白居榭的最后结局，那就是彻底的失败。他们来到庄园之后，生活中的疑虑并没有被消除，反而越来越严重；他们的宁静只不过是一种幻觉，无数的琐事，特别是与当地人的冲突，使他们精疲力竭；他们所追求的知识，由于彼此互相矛盾，让他们无所适从。他们的理想生活遭到彻底失败后，再次回到了巴黎，回到了原先谋生的地方，要求重操旧业，去当抄写员。这是福楼拜对所谓个人乌托邦的看法。他不是没有这个返回乡村的冲动，而是实际上他已经回不去了。他的目的并非仅仅嘲笑这种冲动，而是致力于社会批判。

如果从社会实践的角度来看，情况就会复杂得多。社会改良也好，社会革命也好，虽然与寻找并建立理想社会的种种乌托邦想象并非没有关系，但你不能简单地将它视为一种乌托邦。因为，它确实带来了实实在在的变革，改变了社会结构和形态，并改变许许多多个体的命运，有时就算这种变革最终失败了，但这种失败仍然具有很大的价值，或者说对未来具有重要的启示意义。改良或革命是社会肌体自身的运动，不以人的意志为转移。把所有的社会革命都一概妖魔化，我觉得也是很荒谬的。

张英：对，这一点上，我觉得你很尊重你自己，尊重你笔下的人物。你不像另外一类写作者，居高临下觉得掌握到一个真理，他会在作品当中把自己的理念贯穿到底；“江南三部曲”里的人物，他也一直在怀疑自己，在分析、在困扰，这个当然可能也会减少历史的重量，削弱人物本身的力量。

格非：小说里的人物不是一个作家的棋子，也不是一个可以随便化妆的脸谱。要写好人物，首先得尊重人物，尊重人物自身的逻辑。这个说起来容易，但在实际写作中也很难完全做到。

但小说的人物，最初来自于作家的设定和创作动机，这些人物身上也多多少少能够反映作者的价值、立场和声音。作者与人物的关系特别复杂。比如说，有所谓的忠实的叙事代言人，也存在不可靠的叙事者，或反讽意义上的人物和叙事者，其间的关系非常复杂。我们不能将人物与作者划等号，也不能说，人物完全独立，与作者意图没有关系。

张英：一说到写当代生活，评论家们就呼吁，作家们要用文学书写现实，“对当下生活进行正面强攻”。

格非：正面强攻这个词，我觉得是不存在的。你不可能正面强攻，你跟谁强攻？我觉得不存在这样的问题。托尔斯泰写《战争与和平》，将历史事件与现实生活熔于一炉，成就了史诗般的品格和恢宏气度，但这样的作品也不能说是正面强攻。其实，这个作品中所有处于侧面的东西都很重要，而他正面描述的1812 年战争反而比较逊色。

托尔斯泰真正吸引我的并不是他的历史观、道德观和价值判断，反而是他的那些幽暗部分、他的重重疑虑以及极为矛盾的内心世界的悸动。这些东西不是来自于宏大的叙事设计，而是来自于他对现实生活的深刻洞察力以及诚实、谦逊的写作风格。

“长河文学”和“史诗小说”

张英：“江南三部曲”写了一百年的历史，很多作家都喜欢写史诗小说，你决定写三部曲的时候，是否有这样的野心？

格非：至于有作家喜欢写史诗小说，我不知道怎么去评价，至少我个人没有这样的想法。所谓的史诗，就小说而言，不过是一个比喻性的说法。史诗的年代虽然已经过去了，但是这样的梦想依然存在。作家希望尽可能深刻地表现他的时代，有一个大的历史视野，去描绘一个很长的历史时段的社会生活，同时能够呈现较为复杂的多声部主题等等，这种想法无可厚非。

但我不会采取过去编年史的写法，而是想用既有联系也有不同的阶段性创作来勾勒一个比较大的历史变化。这仅仅是一个文学写作者对历史的理解，具体的历史走向、细节和评述，是历史学家的任务。至于说“江南三部曲”是否写成史诗，我从来没有考虑过。

我有意识把“江南三部曲”分开，就是说，一方面有联系，一方面有一种变化，所以我希望各篇相对独立。也就是说，每一个作品都有自身要达到的目标，包括思想上和修辞上的针对性，同时在脉络和整体性上有所联系。所以，你也许已经感觉到了，在实际写作过程中，也充满了种种矛盾和疑虑。

张英：你怎么看所谓作家们关于长篇小说的梦想？所谓的“长河文学”和“史诗小说”热？

格非：并不是说我写了“江南三部曲”，就要肯定这样的长河小说，不是这样。其实我觉得一个短篇小说写得好，也同样了不起。我的看法其实很朴素，我对于一个好作家的定义比较宽泛。在我看来，写过一篇出色的短篇小说的作家，在我看来就是好作家。举例来说，王之涣只有很少的诗歌传世，我们能记住的就那么两首，但我一直将他看成是伟大的诗人。我在意的不是量，而是他所达到的高度。

但是，我们知道文学史的评价标准有些不同。我们很多人热衷于为文学史的作家排序，国内国外都是如此。我对此没有什么兴趣。

至于你说的史诗或长河小说，在当代创作中也并非完全不可能出现。比如现代文学史上的名著《静静的顿河》《没有个性的人》《追忆似水年华》等，都是煌煌巨著。

张英：短篇是表现某一个时段情绪，要表达你完整的世界观，“长河小说”对于一个成熟的作家来说，非常顺理成章。

格非：我知道你说的意思，但是它跟我没有太大的关系。我完全是误打误撞。就是说，我是迫不得已进入“江南三部曲”创作的。昨天有一个记者问我这个问题的时候，我也说到刚开始的时候是想写一部作品，让它涵盖一百年的历史，但是写不下去。这样才出现了三部曲的想法。

因为这个作品已经在脑子里酝酿了好几年，既然当初的地方志的设想被否定了，我就很自然地想到，能不能把它分成三部呢？脑子有这个想法，开始生根了，然后就真的去开始思考这个三部曲的结构，看能不能写下去。当年也只不过是一念之差，那么写了第一部之后，就会有第二部，第二部之后就有第三部，一旦开始，就没法停止，怀疑犹豫都没有用，只能慢慢地写下来。

但以后我不会再写三部曲了。因为我感兴趣的东西还有一些，还想做一些别的尝试。“江南三部曲”有好的地方，但是也有不怎么好的地方。不好的地方，我觉得它对于我个人精力的牵扯太大了。比如说，我有一次突然想写一部关于近代传教士的小说，但是因为三部曲还远远没有完成，这个想法就只能搁置。你得先把三部曲写完再说。类似的想法很多。我在读陈寅恪的《柳如是别传》的时候，就有了写一写明末文人与妓女生活的强烈冲动，因为三部曲的压力，我只得放弃。渐渐地我就把这事忘了，只是在翻看笔记的时候，记得自己曾经有过这方面的设想，现在已经完全不想写了。

所以我其实并不是自己写了三部曲，就觉得会肯定这个“长河小说”。相反，我一直有一种想要摆脱三部曲控制的愿望。

当然，文学世界里，“长河小说”有很多成功的例子。除了我刚才提到的那些作品之外，还有巴尔扎克写《人间喜剧》。但《人间喜剧》其实并不是同一部作品，各部之间关系松散，甚至毫无关系。我过去喜欢福楼拜多一些，最近有些变化，觉得巴尔扎克更迷人。

张英：可是作家不应该有野心吗？去写我们经历的时代和历史。

格非 ：作家的野心，就是写出一流的作品，不论是短篇还是长篇。你说的作家要有野心，我也赞同。我觉得一个作家的确需要有野心，但是不是应该采取“长河小说”这样的方式呢？我觉得因人而异。乔伊斯的《芬尼根守灵夜》和《尤利西斯》都是充满野心之作，但我翻来覆去读了很多遍，仍是他的《都柏林人》。

我觉得还有一个很重要的考虑，就是我们今天的小说越写越长，跟我们当今时代特有的浮夸和不自量力有很大的关系。巴尔扎克、狄更斯的作品不仅是鸿篇巨制，语言、形式、叙事方面都极有创造力。我们接受了他们所确立的叙事范式，会误认为自己无所不能，从而在一种浮夸的自动化写作中，彻底丧失了语言激发想象的力量。

如果一个作家受制于经验的贫乏和生活的同质化，写一些篇幅短小的长篇小说或是中篇小说，甚至是几千字的短篇小说，我觉得就很好。当然我也不反感“长河小说”，如果偶尔出现一些非常长的作品，也很好。

我觉得文学最重要的功能是保有或保护这个世界的秘密

张英：你怎么看待作家的使命感和自觉性？

格非：作为一个小说作者，我比较关心小说原先是什么样子，它现在变成了什么样子。梁启超把对小说的功能提到“国运的象征”这样的高度，我想对小说并不是什么好事。“街谈巷议”“琐屑之言”“浅识小道”这种说法，其实没有损害小说，反而很好地保护了它。小说到什么时候成了“通途大道”，它的命运就差不多面临终结。

我并不认为一定要把小说政治化。比如说小说要拯救这个世界，或者说给它加上这样那样的道德重负。小说家当然也算是知识分子，你要拯救世界，你可以去做别的事。你甚至可以直接介入政治、介入社会运动，像萨特当年所做的那样。这当然没有什么问题。但说到小说和文学的功能，我有自己的不同看法。在古今中外漫长的历史时段中，世界各地的神话、传说、传奇、寓言等文类，从来没有像现代文学作品一样，被抬到如此之高的地位。这在某种程度上保护了小说这种门类的自由度和灵动性。

有人把《红楼梦》解释为政治小说，这是因为我们用今天的价值立场去强制阐释古人。当然，我从来不认为《1984》这样的小说是什么重要作品。它可能对很多人重要，对我来说一点都不重要。有人说，文学的功能是敞开世界的真相和秘密，我完全不这样看。我的看法与此相反，觉得文学最重要的功能是保有或保护这个世界的秘密，不让它为形形色色的话语系统所简化、歪曲，从而帮助我们理解生活、理解生命。

张英：这些年，像你们这一代作家进入了一个成熟期，都开始书写一个大的历史、时间宽度的长篇小说。

格非：你说的这个话，有一部分我是赞同的。改革开放之后，中国社会在几十年的时间中浓缩了西方几百年的历史进程，其复杂性是不言而喻的。作家有写大作品的冲动，试图与这个社会变革的巨大能量和复杂性相适应，我觉得是理所当然的。

像歌德或托尔斯泰、肖洛霍夫等人，他们写作的年代，社会也充满了动荡和变革。陀思妥耶夫斯基的作品中复调或复杂的对话关系的出现，并不完全是新的修辞技法所导致的，我认为有很深的社会因素。各种不同思想资源，如社会主义、民粹主义、无政府主义、文化保守主义等与作品中人物的思想观念形成了对应关系，不同阶层、不同阶级、不同境遇的各色人等全都混杂在一起。如果你想对这个社会进行全景式描绘，时间的长度或空间的宽度都是不得不考虑的因素。中国这几十年的发展，实际上也出现了同样的要求。

但是另一方面，我们也不得不考虑这种变革的速率。用马克思的话来说，一切新的东西，还没有来得及固定下来，就变得陈旧了。历史并没有给中国作家带来从容思索、沉淀和积累的机会，每个人都被这种浪潮裹挟着在往前赶路。在这种情况下，大家变得有些焦躁，也不是不可理解。大家在缺乏准备的前提下，都忙着去写大东西，这个我是有所保留的。

张英：大和小，长与短，也不是绝对对立的。格拉斯的《我的世纪》，我当时佩服得不得了，就那么薄薄一本书，写了一百年的历史。

格非 ：没错。你看《百年孤独》也是这样的，它就是不太厚的一本书。马尔克斯的所有作品，都不算太长，但他勾勒的历史却非常漫长，从神话时代到现代资本主义时代，他的历史感非常辽阔。他没有采用全景式、史诗般的宏大结构，而是在学习超现实主义的基础上，有所创造，采用了全新的叙事方式。所以在今天，文学的发展提供了很多范式和修辞技法，我们需要一个大的综合，并在此基础上有所创造，我觉得这一点比写什么大东西更重要。

再比如说，像《追忆似水年华》这种作品，它是“长河小说”吗？从长度来说，它的体量足够大，但具体到作品内部，你会发现，他其实就是随笔或笔记的无限延长。它并非聚焦于广阔的社会历史画卷，而是将微观世界放大。所以，我在读这本书的时候，从来不会有任何压力。虽然长，但不给人以压迫感。作者唠唠叨叨地说一些闲话，我们懒懒散散地翻阅。真的是如此，我每次翻开这本书，就会有一种亲切和轻松感。因此普鲁斯特在改造议论和随笔方面，做了一些非常重要的尝试。简单来说，他将故事降格到随笔的程度。这种变革虽然看上去很微弱，但它背后是起支撑作用的，是一系列哲学和美学观念的巨大变革。普鲁斯特虽说特别强调直觉和感觉，好像他是一个听命于感觉的人。但我的看法正好相反，他在理论、哲学、艺术史、修辞学和文体学方面都有极深的造诣。

因此，我觉得漫长的小说史已经给我们提供了太多可能，一个受过现代小说训练的作家，是否有必要写那么长？如果确有必要，也许会有真正的大作品问世，如果只是简单增加它的字数或体积，我觉得实在没什么意义。

张英：你下一个长篇小说写什么呢？

格非：我可以说说其中的一个想法，但是我不保证一定会写。我对明清之际的传教士非常有兴趣，也读过一些这方面的著作。我感兴趣的问题不是他们如何改变了中国人的信仰，而是在传教的过程中，中国的社会、文化、历史传统、情感和思维习惯对他们产生了怎样的影响。

我认为，当一个文明对另一个文明产生影响的时候，我们往往会从挑战、应对、接受、反抗这样的角度去加以描述。很少有人会去反向思考，作为弱势一方的文明，是如何影响强势文明的。不过，我有些怀疑自己能否写出这样的作品，也许只是说说而已。