宋代婴戏图的图像情境寓意补证

张廷波

宋代流传至今的婴戏题材绘画数量较多，但学界在研究过程中却常将之笼统纳入风俗画研究范畴。本文从比较学的角度考察发现，除部分记录时人生活风习的宋代婴戏图，其他多数宋代婴戏图并非传统意义上记录时人生活风习的风俗画，而更似现代年画，带有明显祝福寓意与象征意味。本文结合社会学、历史学与民俗学等领域知识，对宋代婴戏图与现代年画进行了置景造境与情境寓意层面上的比较性考证，试图从中探究宋代婴戏图图像背后更深层次文化特征。

图1 宋代婴戏图

追溯婴戏图的演进历程，尽管隋唐之前，并没有十分明确的有关婴戏题材画迹之文献记载，但在如山东临沂金雀山汉墓出土的帛画(约公元前165年)[1]、山东两城山出土的汉画像石《母子图》、陕西绥德贺家沟砖窑梁汉墓画像石《母子图》等作品中均有儿童形象。顾恺之《女史箴图》中亦有儿童。至隋唐，婴戏题材已相当成熟。显然，婴戏图应是伴随人物画同步发展的。画史载，唐代人物画家张萱、周昉均以精工仕女婴孩闻名于世。如《宣和画谱》载张萱：“善画人物……又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。”传世张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》等作品中均有年幼少女形象，造型生动，比例协调，已具有较高水准。但唐代婴孩图并未发展成独立画科，常作为人物画，尤其仕女画的一部分存在。发展至五代，婴孩图虽仍未独立，但相较隋唐已有很大进步。这可以周文矩《宫中图》为证。至北南二宋，黄宾虹在《虹庐画谈》中概括宋代绘画“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”，[2]可见婴戏图进入宋代后创作之盛。

图2 现代年画

图4 《五子夺莲》现代年画

然而，考察两宋众多婴戏图，我们会发现宋代除为数不多的在画面中带有明显季节性因素，写实性、现实感，记录儿童生活成长性质的婴戏图，如苏汉臣《秋庭婴戏图》、佚名《冬日戏婴图》、刘松年《傀儡婴戏图》等作品外，其他不具有明显季节性因素，且画中配景有着明显象征性与美好寓意，如画中置入枣树、石榴、荷叶、莲蓬、山羊、百子的婴戏图，不应归为风俗画范畴。此类“婴戏图”实际更类似于我们今天所见年画中《五子登科》《五子夺莲》《莲生贵子》《百子闹春》及《福娃》《大阿福》等，是一种为满足普通市民喜好，具有美好寓意与喜庆气氛的装饰性绘画，如图1、图2。

那么，从图像学的角度考证，在艺术形态的历史演进与图像情景寓意层面，宋代婴戏图有着怎样更深层文化信息，它与现代年画婴戏题材又有着怎样的联系呢？

1.中国传统重男轻女思想广泛影响

比较现代年画中五子登科、连生贵子等题材，宋人对于生子传嗣、养儿防老、重男轻女等传统思想的表现较今人有过之而无不及。在古代中国人的传统思想中，似乎再没有比老来无子、终身无嗣更令人悲哀与痛心的事情了。因此，在宋代，以生育子嗣为目的随意买卖妻妾奴婢是很平常的。为传续香火、繁衍子嗣，宋人因无子而纳妾、领养，或认他人之子为继嗣的情形十分普遍。[3]著名诗人陆游即是因伯父没有子嗣而过继给伯父为子的。[4]《左朝散大夫陆公墓志铭》记载陆游：“无嗣子，而为伯父后焉。”司马光《书仪》卷三《婚仪》中曾多次强调：“夫婚姻者，所以合二姓之好，而承万世之嗣。”[5]在这种大环境下，能够引起世人对于求子得子期盼的任何形式，都极受宋人喜爱。于是，宋人对于带有美好寓意，造型活泼生动的“婴戏图”也就有了发自内心最真实的喜爱。

宋代重男轻女的思想远远超出我们今天所能想象，即使如包拯、苏轼、司马光这样的官僚士大夫，对于有无子嗣传续香火都极为看重。“生有以养，死有以葬”[6]应是宋人眼中最为圆满的人生结局。苏轼一生仕途不顺，屡遭贬黜，晚年更是一度被贬至岭南、海南这样的蛮荒之地。即使是在颠沛流离、生活困顿的境遇下，苏轼仍因苏家人丁兴旺而满怀欣慰。自谓：“无官一身轻，有子万事足。”[7]宋·吴自牧《梦粱录》卷二十《嫁娶》一节记载，当男方向女方下聘礼时，在送往女方装盛礼书的书袋、套装上有“五男二女绿盝”，结婚之日则要行“男女多寡之卜”。[8]这些都体现了宋人对于多子多福，求子得子的美好期盼。

在这样的历史情境下，我们看到宋代的婴戏图出现的大都是男童形象。如：“百子戏春”“百子闹学”“百子送福”这样的题材，恰恰映现了宋人对于多子的祈福。所有这些由于社会文化与民风民俗所形成的生育观念，造成了宋人对于“婴戏”题材的极大欢迎，以至延续至今。如：南宋苏焯所绘《端阳婴戏图》，画中婴孩手执石榴，嬉笑玩闹，石榴多籽，因而寄寓多子之意；《浴婴图》，“浴”与“育”谐音；苏汉臣（传）《开泰图》中孩童骑着一只大山羊，而四周围着三只小山羊，寓意“三阳开泰”等；而莲蓬更是宋代婴戏图极为常见的配景，寓意“连生贵子”，这都表达了宋人对于祈福，多子，吉祥的美好愿望（见图3、图4）。今日年画中《观音送子》《麒麟送子》《连生贵子》等题材，其本质思想仍是生子传嗣。据清·谢堃《书画见闻录》载，苏汉臣有一卷《婴戏图》，画面绘彩色荷花数枝，婴儿数人，皆赤耳系红肚兜，“戏舞花侧”“花如碗大而人近尺”，已具备今天年画的特点。[9]

2.大量画家参与婴戏图创作

随着商品经济的飞速发展与市民阶层对于绘画需求的不断扩大，婴戏图以其造型的稚拙可爱与美好寓意深受市民喜爱，其喜好程度远胜今人。宋代见于史料记载而专擅婴戏题材者，不在少数。北宋，如汴梁就有因擅绘婴儿而被称为“杜孩儿”者，南宋邓椿《画继》卷六中载其“常为画院众工购求，以应宫禁之须”。另一擅画“照盆孩儿”的画家刘宗道，“以手指影，影亦相指，形影自分”。[10]每创新稿都会画成数百本一次抛售，以防别人模仿。

北宋最为我们所熟知擅长“婴戏”题材者应为苏汉臣。元·夏文彦《图绘宝鉴》记其：“释道人物臻妙，尤善婴儿。”其所绘婴戏图“深得其状貌而更尽其情，着色鲜润，体度如生，熟玩支不诋相与言笑者。”清·厉鹗《南宋院画录》记其：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”[11]清·谢堃《书画见闻录》评其：“彩色荷花数枝，婴儿数人，皆赤身系红肚兜，戏舞花侧。”仅苏汉臣一人，传其所绘婴戏题材见于著录者便有70余件。其中著名者有：《百子婴戏图》（故宫博物院藏）、《婴戏图》（天津艺术博物馆藏），以及《秋庭婴戏图》（台北故宫博物院藏）、《货郎图》《杂技婴戏图》等。可见宋代婴戏图创作之盛。

至南宋，婴戏题材日趋繁盛，涌现出像李嵩、陈宗训、刘松年、王逸民、王藻等名家。同时，由于普通市民的普遍欢迎，两宋还流传下来一大批佚名的“婴戏”作品，多出自民间画工之手。此类作品，画面的真实性与现场感明显减弱，无论画名抑或画面配景多是美好祝福与吉祥寓意的置景元素。如我们所熟知的《二童赛枣图》《端阳婴戏图》《长春百子图》《百子嬉春图》等。此类题材一直影响并延续至今，创作题材与图像样式并未产生本质区别，但宋时繁盛程度却远非今日可比。

3.早婚、早育思想影响至今

在宋代，无论普通百姓还是达官显贵，早婚、早育、早生子是最为普遍的观念。在宋人看来，黄金万两不如子孙满堂。妇女结婚后，如果几年内还没有生育子嗣，就会承受很大的压力。因此，宋人在婚礼中常会使用栗子、枣子、花生，寓意“立即生子”“早生贵子”。如苏汉臣（传）的《二童赛枣图》所谓“赛枣”显然寓意“早”生贵子。“故如同婚姻礼俗都用枣子，称‘生枣’，而在为新生儿举行‘洗儿会’时，洗儿用的银盆内有栗子、枣儿，‘少年妇争取而食之，以为生男之征’。‘枣’与‘早’谐音，‘生枣儿’，也就是早生儿，寄寓着希望早生子的强烈愿望。”[12]如宋代流传至今有一幅著名的佚名作品《扑枣图》（图5），画中绘有七个儿童，造型稚拙，形象生动，在一棵枣树下争先恐后地扑打争抢着树上的枣子，这种画面寓意令人一望便知。像这种画面配景，成为宋代大量“婴戏图”中普遍使用的造境方式。

直到现在这种习俗与寓意在我国北方地区，如山东、河南等地还十分流行。据作者实地调查考证，在山东的鲁西南地区，如莒县、莒南、沂水、五莲等地的农村，新婚当日洞房中必有婴戏图画，而被褥、床铺中则需藏有栗子、花生、枣子等，以供孩童妇女争相食之，称作“摸栗子枣儿”。以寄寓“立即生子”“早生贵子”之意。

4.祈盼多子的意图影响深远

图5 《扑枣图》，宋·佚名

图6 《百子图》，宋代

图7 《百子图》，现代年画

图8 《百子图》，清末民初木版年画

宋朝由于连年战乱、兵戈不断，尤其南宋偏安江南，无论是统治阶层还是普通百姓都渴望人丁兴旺，子孙聪颖。两宋300多年，我们几乎见不到有关节制生育的记载，对于人丁兴旺的鼓励甚至成为考核地方官员政绩的重要依据。因此，宋时人们便常有在七夕之前供奉“磨喝乐”的习俗，其意便是祈求多子多福、人丁兴旺。“磨喝乐”的称谓，是由印度梵文音译而来，传说是佛祖释迦牟尼的儿子，佛教中天龙八部之一，天资聪慧。宋·吴自牧《梦粱录》载：“市井儿童，手执新荷叶，效罗目侯罗之状。”[13]宋·孟元老《东京梦华录》中载：“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往磋爱”。又“小儿须买新荷叶执之，盖效擎磨喝乐，儿童辈特地新妆兢夸鲜丽”。[14]在这里二者所提及的“罗目侯罗”与“磨喝乐”是指同一人物，只是音译时有所区别。“磨喝乐”在传入中国后被不断本土化，汉化后由原来的蛇首人身形象逐渐演化为可爱的儿童形象，[15]后来便逐渐演化成人们在七夕时祈福的对象，用意为“乞巧”“宜男”。

因此，宋代画家，便常会借孩童手持荷叶、莲蓬的形象为创作主体，寄寓美好的意图与祝愿。而这种图像样式又恰恰暗合了“连生贵子”之祈福与装饰寓意，直到现在，我们仍然能够见到宋代大量类似形象的流传，可见当时应极为普遍。如今，在我国各地出产的年画中，孩童持荷花、荷叶、莲蓬的形象还十分流行。而现代年画中的《百子图》经过近千年的演进，发展至今，竟与我们所见宋代《百子嬉春图》《百子闹学图》几无二致。（见图6、图7、图8）

5.结语

综上所述，本文认为对于宋代流传至今的众多婴戏图系统研究发现，除少数带有明显现实感、社会性、季节性因素的作品外，大部分婴戏图或被置以枣树、石榴、荷叶、莲蓬、山羊等寓意多子多福、早生贵子、富贵聪颖、吉祥如意的图像元素；或将众多孩童置于学堂、园林、宫苑、私塾并冠以“百子戏春”“百子闹学”等画名。这些作品多设色艳丽、造型相似、富于装饰性与寓意性，画面已不具有风俗画写实性、文献性、民间性、生活化、排除了明显想象与理想的因素等绘画特征，故而不应被视作风俗画。它们是在宋代重男轻女、早生早育、期盼多子的社会环境下，由于有着众多画家尤其民间画工参与，而形成的一种十分流行的创作现象。这些作品被寄寓多子多福、早生贵子、家族兴旺的美好意愿，其绘画性质，实际与现代具有美好寓意的装饰性年画无异。

注释：

[1]周永军：《千年风采艺术佳品——记〈金雀山汉墓帛画〉》，《山东档案》1996年第6期。

[2]黄宾虹：《虹庐画谈》，上海：上海书画出版社，2007年，第26页。

[3]陈高华，徐吉军主编：《中国风俗通史·宋代卷》，上海：上海文艺出版社，2006年，第312页。

[4]陆游：《渭南文集·卷三二》，杭州：浙江古籍出版社，2015年。

[5]司马光：《书仪·卷三·婚仪》，北京：中华书局，1985年。

[6]周必大：《周文忠公文集》卷三一《文士庆墓志铭》。

[7]苏轼：《苏轼全集·借前韵贺子由生第四孙斗老》，上海：上海古籍出版社，2000年。

[8]陈高华，徐吉军主编：《中国风俗通史·宋代卷》，上海：上海文艺出版社，2001年，第312页。

[9]苏杭：《试论宋代婴戏图盛行的原因及其风格分析》，学士学位论文，四川美术学院。

[10]邓椿：《画继·卷六》，见王伯敏，任道斌主编：《画学集成》，石家庄：河北美术出版社，2002年。

[11]厉鹗：《南宋院画录·卷二》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年。

[12黄宾虹：《虹庐画谈》，上海：上海书画出版社，2007年，第26页。

[13]吴自牧：《梦粱录·卷四》，北京：中国商业出版社，1982年。

[14]孟元老：《东京梦华录·卷八》，北京：中国商业出版社，1982 年。

[15]这种宗教形象本土化的图像变迁成为中国宗教绘画史的一大特点，如除本文所述“磨喝乐”形象外，还有我们所熟知的“观音”“弥勒佛”形象的变化。而这种造像变化恰恰是在唐代之后，在宋代大肆流行起来的，这应与宋代艺术的世俗化倾向密切相关。