黑格尔柏林时期（1818-1831）的首次美学讲课（1820／21冬季学期）

摘  要：在导论部分，黑格尔认为研究美的事物的学科主要是艺术哲学，而不是感性学，因为美的事物主要涉及的是精神，而不是感觉。由此，黑格尔也阐述了有关这门学科及其对象历史上人们持有的各种看法，并特别批评了模仿自然的艺术观，从而明示人们应去追问艺术的最终目的——将真者或神圣者表达出来。这样，黑格尔也就将其艺术哲学纳入到他的整个哲学体系之中，于是，我们看到，艺术哲学中的所有关键问题，比如艺术的概念、艺术的划分标准、各类型的艺术相互间的关系及过渡的依据都可以用黑格尔哲学体系所描述的理念的运动来理解。

关键词：概念（Begriff）;实在性（Realitat）;表达/展现（Darstellung）;规定性/确定性（Bestimmtheit）

导论

这门课程是献给感性学的{1}。感性学的领域是美的事物，主要指艺术。感性学这个名称标识的是关于感觉的科学;因为以前，在这门科学这里人们考察的是感觉所获有的各种印象;但“感性學”这个名称并不合适，因为我们这里讨论的只是艺术的美，而不是自然引起的感觉（Empfindung）。

在导论中，我必须对后来的学说立足于其上的某些观点予以说明。所以我们首先讨论的是以前人们对这门科学的研究。尽管这些临时性的观点属于外在反思，但我们却不必因此而把感性学视为消遣，在感性学这里，我们必须通过最高的理念，以艺术与哲学、宗教之间的联系来考察艺术。各民族在艺术中写下了各自的最高表象;艺术就好像是纯粹精神性的东西与感性的东西之间的纽带。首先有艺术（正如我们在一切民族那里发现的），然后反思出现;所以，一般而言，艺术的出现早于对艺术的反思，正如国家的出现早于国家的理念。反思对艺术品的关系，正如它对自然产品的关系;反思登台，它观看着、抽象着，并从诸多个别的观察中构建出普遍的看法。对这样一些观察所做的总结，就构成了艺术理论。有时候人们也把感性学称为“艺术理论”。在这些观察里，主要有两种兴趣，即主观的和客观的兴趣。主观的兴趣又分为两种：

第一种主观兴趣已经说过了。这种主观兴趣也就是要去阐明艺术品的创作、评判等等的规则。属于这一类的古代著作有亚里士多德的《诗学》，贺拉斯的《诗艺》。这一类的规则和规范可以被视为某种非本质的东西，因为它们应该已然为人们所具有，正如我们仍通过义务这种形式来表达人们源初所拥有的道德感（Gefühl）。但规则对艺术来说同样是某种不合适的东西，因为规则与人的自由对立。我作为自由精神乃是整体性，而规则却是某种抽象的东西、片面的东西，因而它限制了我那自由的、富于生气的精神。所以，规则触及的只能是某种片面的东西及外在的东西，也只有在这类东西这里，规则才是可能的。由于对一个艺术品的构思（Conception）是某种精神性的东西，所以，艺术品的构思是某种全然不同的东西，某种富于生气的东西——这种东西是无法充当某个规则的对象的;艺术品的真正本性仍然被规则所忽视。

第二种主观兴趣的范围可以延伸到对品味（Geschmack）的培养。有关品味，以前谈得很多，现在也还在谈。关于品味，人们的理解必定是：学习评判艺术。在培养品味这一追求{1}中，通常出现的却是品味的对立面，即天才。人们已经看到，天才尽管可以创作，却通常缺乏品味。在品味这里，人们理解的是相关的对艺术品的外在评判及探讨。为了培养品味，人们不仅运用了规则，还采用了对偏好（Neigung）、激情等所进行的心理学观察。但这类观察并不是那种能通达艺术品的真正本性的东西。

在主观兴趣之外，还存在着客观的兴趣，也即出于艺术本身之故而具有的对艺术的兴趣。

艺术在于模仿自然，在于激起激情，在于净化激情。最后这样一种观点现在就把我们带向了艺术的真正概念。

艺术在于模仿自然。由此说出的只是一种全然形式性的兴趣，而这种兴趣本身可以被视为狂妄。这种意义上的艺术不过是必定落在自然后面的人类熟巧自身的胜利。如此一来，呈现在我们面前的这种观点之下的东西就只是艺术技巧，而不是艺术品，因为自然中富有生气的联系和现实的生动性缺失了。由于艺术上的这种不足，土耳其人承受了没有艺术品之痛。于是，这种观点之下的艺术的最高胜利就只是宙克西斯的葡萄，帕拉修斯的幄幕{2}，等等。所以，如果艺术过度徘徊于模糊不清的东西、观念的东西（Ideal），那么，艺术就必然会被驳回到自然那里;自然是艺术的必然的根本规定;但自然不能是艺术唯一的规定。

由于艺术处于与人的关系中，所以，一般而言，艺术同时又与人的内在相关，这样，第二种观点，即把艺术看作是对内心（Gemüth）造成的印象这种观点，就登场了。对内心造成的印象同时也可以被视为艺术的目的。此目的必定是：人心中的所有感觉被激发，人意识到自己最深层的感受;艺术是通过幻象、模仿自然来达到这种效果的。这种幻象在于，艺术把自己的创作 置于直接现实性的位置。但现在面临的问题是，现实性自身采取了表象（形象）之路而制造了印象，还是说，印象是表象自身制造的;不过对我们的内心来说，这两种情况是一回事，因为一般而言，艺术的力量被视为对内心造成印象。如果我们认为，艺术具有这种力量，而这种力量能够在我们心中激发一切感觉，如果我们认为自己既能够对好的东西、美的东西，也能够对恐怖的东西、违背我们的东西感兴趣，那么，我们就会看到，艺术的这种力量或这个方面只是形式性的，因而还不符合艺术的目的;我们还会看到，艺术的这种效果是自相纠缠、自相矛盾的，理性必然急迫地要求一个更高的、自相一致的最终目的。人们或许还会追问所有此类效果这里的某种共同目的，并把感觉的形成阐释为这种目的;但我们立刻就会感到，这种目的只是某种形式性的东西，这种目的抽掉了这类效果的内容，偏离了艺术的更高的最终目的。

对艺术的这个更高的最终目的的追问构成了第三种观点;这种观点以前是这样表述的：通过艺术，激情被净化。我们不在这个不确定的说法里耽搁，而是转向确定的说法：通过艺术，感受和偏好为伦理目的做好了准备，被引向了伦理目的。这个伦理目的就是道德性——这是反思找到的最后一种观点。（诗人想带给人快乐和益处——贺拉斯）（et delectare et prodesse volunt po？觕tae. Horat）这个古代诗人的这句名言是一种反思性的表述，尽管这句名言并不是通过我们现在引入的理念来加以表述的。——在反思的进程中，最本质的事情就是追问一个最终目的，而这个反思的观点同样也是对整个哲学而言的最高目的和观点。关于艺术的这种看法与哲学上的看法相合，由此就产生了关于艺术的一种新的、真正的看法。向这种观点的过渡以及过渡的契机，连同相关的历史情况，我想一道做个简短的说明。

首先的问题是：最后的这种观点是什么？为什么要去领会这个神圣者、永恒者？康德哲学说：这个最后的终极目的就是自己与自己相关联的合理性（Vernünftigkeit），是知道着自己的自我意识——自我意识本身是自由的，绝对理性的。而自我意识构成了新近时期所发生的哲学上的转折。现在，就道德观点与人、特别是与意志的关系而言，道德观点的情况，与康德所把握的理性的这种知道自己的情况是一样的。如果人们现在来考察这个最终目的，考察这个知道着自己的自我意识，那么，人们就会看到，自我意识之所以使义务成为义务，只是出于义务之故。由此，我们看到，自我意识是自由的，而它的对面有一个自然必然性。强烈需求义务的理智（intelligenz），在这个内在而抽象的法则对面，有着一种感受着的人类本性，有着心、内心以及其他高贵或不高贵的感受。这个对立并非只是一种人为的对立或某个哲学看法，而是真实地出现在人那里的东西。人正是这样一种从属于两个世界——即一个精神的世界，一个感性的世界——的两栖动物;人一方面是一种自由的生物，另一方面又臣服于自然;人处于这样一种状态，即在两个世界之间被抛来抛去。但理性和思想不能停留在对立这里，而是必须去追求统一性。思想一方面必须相信这个对立之真理，另一方面却又必须看到，对立的双方不可能是那种独立自为（für sich）的东西。因此，思想追求双方的统一，而这就是哲学的目标，就是当今哲学的转折点。

现在我们来简短地看一下历史上有关这个转折点的一些看法。首先就是康德哲学——众所周知，康德哲学如此片面地在这种主观形象中来安置理性，在理性对面的客观形象中来安置自然。不过，康德哲学通过各种公设（Postulaten）的方式同时也建立了关于这个对立的真东西，也就是说，康德哲学把这个真东西建立为某种应当存在的东西，但同时，这个理念却又好像并非自身就是现实性似的。康德哲学说，这个理念只是一种对反思着的理智而言的主观准则，它不是真东西本身，而只是应当存在的东西;所以，我们不能赋予理念以任何实体性。康德把特殊事物（即自然）对普遍事物（即理念）的关系阐释成美的事物的规则;但他并没有说，这个理念就是美的事物本身。这样，康德就把艺术美表象为按照这样的一个准则——即特殊事物要符合普遍规则——而被制造出来的东西。但美的事物，按照康德，却又要求这样的一个准则，即就特殊者的内在而言，特殊者本身就使人喜爱。所以，康德具有的是抽象概念，而并没有将概念视为真正实存的东西。

与康德哲学确立的艺术观相反，首先是一位更深刻的哲学精神即席勒对艺术的理解打破了局限。席勒并非在哲学上只是埋头进取而没有同时关注哲学，他把对艺术美的兴趣与诸哲学原则进行了比较，因而更深地潜入到美的事物的本性中。如果人们考察他的某个系列的艺术创作，那么，人们就会看到，其中贯穿着这样一种意图——这种意图指向的是对哲学概念的兴趣。但在这一点上，人们却指责了席勒，并把他与纯粹的而不顾及哲学关怀的歌德艺术对立起来。不过，歌德也并没有停留在艺术的无拘无束（Unbefangenheit）中，而是同样被科学所吸引。正如席勒更深地潜入艺术哲学一样，同样，歌德也一再驻足于对哲学的诸外在方面的考察，驻足于对自然的考察。席勒抨击了对理念和意志所做的那种知性的考察，并一再把自己置于整体性中。有关于此的更多迹象，人们可以在席勒的早期作品中看到;比如，他特意给女人写了很多诗，因为自然的东西与精神的东西之间的美的统一大多出现在女人那里。早在席勒出道以前，对古代艺术作品的直观就已然使温克尔曼深感振奋，以至于他把这种直观从共同目的（对品味的教导、培养等）这种觀点那里完全摆脱出来，从而似乎为艺术唤来一种新的感官。

有关于此还需补充的就是弗里德里希·施莱格尔和奥古斯特·威廉·施莱格尔所做出的成就。与谢林一致，他们二人在复兴艺术考察方面也做出了贡献，并通过果敢和革新而真正带来一种新的评判，一种依据人们以前并不了解的标准的新评判。不过，在艺术评判方面，他们二人并非总是迈在正确的道路上。

这里提及的这些开端性的情况也就是艺术上的一切新近的观点由以起源的开端性情况，但常常也是最荒谬的废话得以产生的开端性情况。现在我们想转向更切近的东西，转向艺术概念本身。

艺术的概念

为了阐明艺术的概念，我们已经考察了反思在艺术品方面所找到的各种不同的观点，各种我们后来将之作为根本理念的要素而一再碰到的不同观点。这些观点这里简短地复述如下：艺术品首先是人创作的，是从自然那里拿来的造型（Gestaltung）。接着我们将看到，这个造型不能单纯地是对自然的一种模仿，模仿自然并非造型的唯一目的，造型之为造型，乃是偶然的。人们甚至要求想象力应该超越自然，特别是在表达神的本质性的时候。所以，人们要求，不仅对思维而言，同时也对外在的直观而言，形象（Gestalt）应该是一个自然形象。其次，人们要求，一个被如此表象的东西，同样带有与我们的内在进行交谈这一目的。但艺术品不能只是制造某种倏忽即逝的印象;艺术品是对我们内心的询问，与内心的攀谈，是内心的回响。第三，要素就是使理念向我们敞开的东西。

艺术真正的最终目的是什么？艺术与其最终目的之间的关系是怎样的？艺术自身中就包含有最终目的吗？抑或，艺术处于与最终目的的某种关系中吗？第一个问题所触及的东西，正是我们在追问什么是真者的时候所指向的东西，因为真者本身就是目的。必须要说的是，美者与真者处于内在的关联中;但这只是一种肤浅的说法，因为我们将看到，美者就是真者。当我们追问什么是真者的时候，我们确实无法对答案予以全面的探讨，因为要回答该问题，就需要另一个哲学科学中相关的精确知识，因为任何一个哲学科学都有另一个哲学科学作为其前提。

我们首先来看看真者的规定性，看看其规定性在我们的表象中是怎样的。必须预先加以注意的是，在哲学中，真者被视为具体者，被视为相互区别的诸规定性之间的绝对统一。如果我们想要弄清楚我们在日常生活中是如何理解真理的，我们就会明白，我们在真理这里理解的一方面是此在，一方面是表象。在真者的这个规定中，内容如何是无关紧要的，只要它与我的表象相一致即可。但在哲学中，人们并不持有这种形式性的真理概念。尽管表象与此在并非同类概念，但人们必须承认，两者可以具有同一个内容，所以，当此在与表象具有同一个内容时，表象就是真的。

哲学要探究的是内容本身。哲学追问：什么东西是自在自为地真的？哲学不问：表象是不是真的？真者是概念与实在性的统一;实在性是这样从属于概念的，即实在性不过是概念的表达;实在性对概念的关系，正如身体对灵魂的关系。但也可以存在着一些在流俗的意义上为真、在哲学的意义上却不真的事物。因而比如一所糟糕的房子在前一种意义上是真的;但它是一所糟糕的房子;这里，事情并不取决于表象的内容是不是一个真的或假的内容。但在哲学的意义上，一所糟糕的房子却是一所不真的房子，因为这所房子不符合其概念，不符合一所房子的目的。

这种意义上的真者本身仍然是形式性的;因为实在性应当与概念相符;但人们追问概念的内容，因而概念本身仍然还是形式。至于概念的进一步内容（请允许我中断一下），我会说，最高的内容是最高者、永恒者、神圣者。但这个表述并不确切，因而我们吁求于感受，正如我们吁求于这样一种意识，即关于神圣者之所是的意识。所以，有关于此，我们还需进一步说明。

哲学上的真者就是概念与实在性的统一。于是，人们可能会设想，存在着诸多这样的由两个表象之间的相互一致产生的统一。但人们必须注意的是，概念与实在性是一切可能的、可设想的规定性都可向之回溯的普遍表象。所以真者包含着包罗万象的理念或神圣者的定义。但真者就是神圣者本身。所有的非神圣性、时间性和尘世性（Weltlichkeit）都开始于概念与实在性这两者之间的不一致。所以，神圣者自身包含了有限性原则——但通过设定差别，神圣者又把有限性重新带回到统一性中。这个源自神圣性的有限性是神圣性自身的界限（Schranke）。这样，灵魂就较为蜷缩，不怎么自由，因为身体、现实性没有得到发展。这种自身与自身完全的协和一致者，就是自我思维者;因为概念、主观者将自身作为对象，使自身成为客观的;概念或主观者的现实性就是思维，就是概念本身。这也就是伟大的亚里士多德已经说过的最高理念，是现代力求使之复兴的最高理念。这个概念同时也是最高的自由概念;因为我在哪里与一个他者打交道、与一个陌生者处于关系之中，哪里就有不自由。但概念与它自己打交道，它把自己而不是把一个陌生者设定为自己的对象;所以，最大的自由就在概念这里。思维同样也是最大的普遍性;因为思维含纳了一切东西，任何一个对象在它面前都显现为一个由它设定的东西，显现为它自己的特殊性;认识自己同时又是最高的享受。思维把自身作为对象，因为当主体的思维思考一个对象时，该对象就是一个被思维的东西;所以，思维使自身成为对象，思维在它自身那里，而不是在一个他者那里。正因为思维使自身成为对象，所以思维必须是对象，思维不可停留在统一性那里，它必须设定它的诸差别，以便借此重新回到统一性。当我们设定这些差别的时候，我们也就站在了有限性这种观点之上，而不是立于整体性这种观点之上。真者必须设定它的诸差别，以便展现（Darstellung）{1}它自身、表达它的概念。而真者的展现、显示（Offenbarung）就是美者。精神的旨趣不在于单单地去感受真者，而在于获有一个关于真者的表象，在于思考真者。真者是精神的实体;认识真者是精神与其实体的打交道（Verhalten）;这个打交道，是精神与其自身之间的最大的统一性，是它的心满意足。在生活中，如果我们感受到了概念与实在性之间的统一性，那么，我们就心满意足了;如果我们有的依旧是对分裂的感受，那么，我们具有的就依然是不满和痛苦。我们在自身中感受到一种应当、驱动（Treiben）和规定，即要把这个统一创造出来;但我们自身中的这个驱动（Trieb）只是主观的;这是一个不足;我们想弥补这个不足，想把这个驱动变成客观的，并赋予其实在性;如果我们做到了这一点，满足就由此产生了。精神希望自己是满足的，或者，精神是满足的。不过，满足是一回事，知道这个满足是另一回事。在满足这里，我们具有的只是一个有限的目的，一个意愿（Wollen）;我们赋予我们自身中的这个主观努力以客观性。但在知道满足时，我的主观性对这个被达到的客观性的一种关系就已然发生了。

真者首先具有的是一个有限的此在，其次才具有一个无限的此在。真者、理念只是有限的，这句话可以这样来表述：概念处于一个方面，实在性处于另一个方面。如果绝对真理应该是存在的，那么，实在性就必然总是与概念相一致，但现在的问题是，实在性在其实存中是不是也同样真的与概念相符，实在性是否真的是概念的表达。如果不是，那么，存在于此的就是真者的有限实存。如果实在性真的被植入概念中，在自身中真的展示了概念，那么真者的无限实存就出现了。

处于其有限性中的理念又具有两个方面：自然和有限精神。我们说：自然和有限精神自在地就是理性，但并不处于它们的此在中。自然的此在只是一个集合，是诸有限事物的一个无序的堆集。自然的此在并不是经过中介的东西，而是一个直接的东西，即通过杂多性，通过自然中所充斥着的无序性来表达自身的直接东西。自然的这种直接的此在只是表面、表皮，其下掩藏着理念，这里，自然与理念仍处于直接的统一中——这一点人们只有通过思维才能领会到;思维奋力钻出这个表皮，唯有通过思维，自然才被重新建构出来，由此，理念也就从自然中产生了。

理念在其有限性中的另一种方式是有限精神这种方式。就我们的直接表象而言，該方式似乎比自然还要使人迷惑，因为这里我们看到的是无穷多的目的、偶然性以及同时到来、接踵而至的相互交织、相互矛盾的现象。这里我们看到，处于自己的外在现象中的概念，比起它在自然中的情况而言，是一个更加不合适的关于理念的概念。但也正是在这里，才出现了思想，即带来概念与实在性之间的统一性的思想;也正是在这里，人们看到，有限精神的整个实存是理念的一种启示。不过，这一认知并非惯常的认知，人们达到这种认知并不是通过惯常的途径，这种认知只有通过与我们惯常的思维方式作斗争才能达到。

自然与有限精神因而也都是神圣者，但并不具有神圣者之形式，它们是为有限性所限。但精神将超越有限性的限制而走向神圣者，走向绝对的和谐。尽管宗教把感受当作达到关于神圣者的认知的真正手段来谈论;但感受正是我们身上的那种驱动，因而也就是思维的源泉。当我们感受生活、感受有限事物时，我们就创造了生活散文;因为我们在此是与有限事物打交道。我们也与无限的实体打交道，但却像是在跟一个外在者、陌生者，一个与我们对立的东西打交道似的;不过，这个外在者同时又是有限性之规定。扬弃这个外在性是精神的追求。精神的目的，初看起来，就主要是让自己满足。但更高的目的不只是满足，而是也要知道满足，并在满足中又找到满足。因而，由于神圣者、和谐是最终的最高者，所以，知道这个和谐就是精神最高最终的满足。但神圣者本身是精神的本质;所以，精神力求使自己成为对象。借此，我们也就说明了美者的更高领域的抽象规定。该领域由共同努力地致力于关于真者的认知的三种形态构成。这三种形态是：艺术、宗教和哲学。

我们刚才已经说明了这三种形态共同的立足点，现在还需阐明的就是它们的区别及其相互间的关系。简短地加以确定的区别如下：艺术要么是为了感性直观、要么是为了表象，因而总归是为了直接的表象而把神圣者、真者带向展现。然后，宗教构成了与艺术相反的主观方面;宗教的目的并非只在于把神圣者变成对象，了解神圣者，而是在于：感受要去感觉神圣者，要在自身中知道神圣者，要认知神圣者;感受的本质自身就是神圣者。宗教教导我们艺术是怎样的，但它对我们的教导并不是通过形象（Bild）、而是通过思考出来的表象和思想来进行的。所以，正如一个人无需虔信便能熟稔宗教一样：宗教内容对他来说并非内有的，而是他把宗教内容视为某种陌生的东西。同样，艺术也完全外在地来表达神圣者，把它表达为客观地立于我们对面的东西;宗教的目的在于使个体确信上帝就寓于他之中，在于使他确信他与上帝的统一。而使精神挣脱其有限性的方式方法，逼迫精神更换与无限目的相对立的有限目的的方式方法，则是宗教的事情。但艺术也需要宗教;艺术的外在方式通过艺术作用于其上的内心才被灌注了灵魂，才被赋予了生气，艺术在精神中，在艺术所直观和认知的内心、精神中，才有其生气。这个方面因而是艺术身上的宗教性方面，是艺术与宗教所处的关系。宗教是艺术所需的;但反过来，宗教却并不需要外在表达。因为宗教，特别是基督教（这里再一次主要指在新教那里），是一种指向内在和精神的宗教。所以，在我们的时代，宗教不再像以前那般需要艺术了——以前，为了对神圣者有所意识，人们更加需要这种外在的客观的表达。现在，艺术所需的第三个要素还有哲学。哲学具有相同的内容，具有相同的规定，即认知真者;但哲学对真者的这两种表达形式即艺术和宗教加以了净化。哲学把真者当作对象，哲学从我们这里带出真者，因为真者就存在于我们之中。艺术也把真者当作对象，并赋予其一个客观的但同时又是外在的形象;哲学并非只是把真者变成对象，哲学而是像宗教一样，把真者变成对我们而言的一个主观者。由于哲学中的要素是思维，所以，对象是一个思维物（Gedachtes）;这个要素、思维和思维物（Gedachteseyn）就是我（Ich）本身——我一方面是主观的，另一方面是客观的。因为如果我单单去感觉对象，对对象没有清楚的意识，不认知对象，那么对象对我而言就是主观的;但如果我把感觉当作是知道着自己的那种东西说出来，使感觉成为我的对象，我去认知对象，那么对象就是客观的。所以，感觉本质上是主观性;与此相反，思维则把自身变成对象——但思维作为思维同时又是主观的。哲学统一了艺术和宗教这两种形式，去除了两者的片面性。艺术具有的是一种外在性的方式，但由于这种方式无法把握神圣者的理念，所以，这种方式就堕落成这种外在性。这个不足在思维中被扬弃了。在思维这里同样被去除的还有主观性所导致的宗教中的不足。因为主观性遮蔽了规定性，阻碍了发展，使得诸规定过于浓缩——这些规定在艺术的外在性中又过于外溢。但思维中的主观性却是纯粹的我，它摆脱了那种遮蔽性的浓缩状态。思维中的主观性尽管也是一种浓缩，但由于它是纯粹的浓缩，所以，它是普遍的主观性，是理念发展的场地。所以，思维、哲学净化了艺术和宗教这两种形式，也即客观的东西和主观的东西。

概念与概念的表达之间的关系，以及该表达的重要性，还需加以进一步的考察。艺术通过某种感性的质料而表达了感性直观的绝对概念;为了概念的这种表达，艺术需要利用自然形象;但这种利用远非对自然的模仿，假如这种使用就是对自然的模仿，那么目的就成了在艺术的一切形式中去模仿自然形象。但我们在历史那里已然看到，模仿自然最初根本就不是艺术的目的。人们也许会把模仿自然视为艺术的不足;但在艺术的其他发展时期，人们看到，情况并不是这样的。比如，印度人创作了带有六条手臂的形象;由此人们看到，印度人不塑造两条胳膊只是出于自己的意愿。正如印度人的情况表明的那样，不能在某个民族那里去寻找上面所提到的那种对自然的模仿，模仿自然乃是艺术最晚的出发点;这一点我们在最新的艺术中、在荷兰画派——在该画派这里，对花卉、脸庞等的自然而然的领悟构成了主要因素——那里会看到。所以我们看到，艺术的目的最初是表达神圣者，而不是模仿自然。我们必须把这种目的理解成这样一种驱动和渴求，即表达自己，使内在得以充实的东西客观化。所以，我们必须把思想完全清除掉，就好像艺术品的概念、内容已经被思考过似的，就好像概念以一种散文的方式已经实存了一样。这个内容已经成了一个内在的东西，毋宁已然成了一种渴求和驱动，即把这个内容表达出来，把它带到我们的意识中来。我们只认识对我们而言是对象的那种东西;所以，艺术具有的目的就是，把还没有被意识到的概念带到意识中来。主体还与应该被客观化的概念绑在一起，还不自由;如果在主体中膨胀着的、作为一种预感或向往的素材现在被带到了意识中，那么，这就是主体的解放活动。我是自由的，如果我是为我的，如果一切内容被抽掉了。具体的自由就出现了，如果所有的规定和区别都得到了发展而纯粹的自我意识永远保持在它的基本状态中。但如果这种预感和驱动仍存在于我这里，那么，我就仍然不是自由的;因为我胸中仍充斥着这个内容，我被束缚在、锁在这个内容这里。在自身中发酵着的、预感着的和感受着的精神还处于自然生物这种方式中，处于还没有认识自身这样一种精神方式中，而这个解放就是艺术的事情。如果我意识到对象，那么，我就认识了对象，我使对象在我面前铺展开来。在依然不清晰的精神中，事物也依然是不确定的，这里有的就只是一些预感、感受，没有什么形象变得确定（Bestimmtheit）{1};有的就只是一些穿透了我的幽灵。这个内容变得确定，变成了客观的，由此，我的概念一般而言就有了确定性，我的认知就变成了一个确定的认知。但一开始这个客观化是严重缺失的，也正是因此，被带到我意识面前的构造物（Gebilde）也是更为抽象的;与构造物只能不完满地相符的是我内心中的东西。艺术越高，我内心中的东西就越多地被表达出来、越多地被认知。艺术向人们揭示了神圣者;艺术走得越远，对神圣者的认识就将是越发达越完满的。由此，这样一种情况就发生了，即一個民族的伟大诗人成了该民族的导师。因而，希罗多德说，荷马和赫西俄德把诸神带给了希腊人。他们把人民具有的不清晰的诸表象带到更为明确的意识中，并正是由此而对概念本身做了规定。他们在当时的哲学产生阶段还不能不借助外在形式就如此纯粹地——正如概念在基督教和当下哲学中的情况那样——带来概念的发展;但尽管如此，他们毕竟把人们对这个神圣者的各种模糊的预感和感受带入了一种确定的形式中;所以，人们有理由说，他们把诸神带给了希腊人。人们指责他们说，他们通过这些形式损害了最初纯粹而抽象的理念;但他们那个年代并没有这类抽象的理念，有的只是散乱无序的各种表象。所以，通过艺术带来的概念的更大的确定性，他们带给了思想更大的真理。以前出现的、现在仍然存在的一种观念认为，上帝是人们根本不能为之附加任何确定性的绝对本质;上帝是完全无法把握的纯粹精神者。但这样一来，人们建立的就将是概念的不确定性（Unbestimmtheit）;而概念由此获得的规定性则是：艺术力图把概念表达出来。上述关于上帝的表象倘若是正确的，那么，真理、艺术自身就将是某种不得体的东西，神性就将是正在降低着的东西。我们与艺术的关系确实不再像以前那样具有很高的严肃性和意义。在神圣性还没有把纯粹的思想作为其要素的时代，因而也就是在推理的基础还没有被如此纯粹化的时代，艺术是备受推崇的。通过我们的教育，我们被规定为更多地是在一个理智的世界中活动——与我们在一个感性直观的世界中活动相比;在普遍者还没有碎裂成各种特殊性的民族那里，在精神没有得到如此发展的民族那里，通过这类形式而对理念进行的表达是更加本质性的，更加必然的——相比于在精神必须通过设定特殊性才能让普遍者和种属产生出来的我们这里。我们习惯了依照普遍概念和基本原则来思考和处理事情;但在那个时代，这种方式并非如此的具体，而是更加的抽象，更加个性化，因而也更为感性。

现在我们转向艺术的划分。

艺术的划分

我已经说过：艺术的关键在于概念与表达相符，在于概念获有其最完满的形式。该表达、形式、实在性变得越确定，由此，它们也就越适合于概念;反过来，概念由此也就越多地获得了它的客观性。对艺术的划分，就存在于概念与实在性的统一和相互一致中。划分的根据不可能是别的什么东西，而只能是概念在它的对象性的表达中的进展。各种不同的艺术类型具有人们据此来考察它的两个方面;一个方面就是概念与实在性的统一本身;第二个方面就是类型自身的规定性。这个规定性就是外在性或我们称之为质料、材料的东西，也即艺术家的理念于其中得到表达的东西。因而，我们有两大划分：处于其整体性中的概念和处于其规定性中的概念。所以，我们将划分出一个一般的部分和一个特殊的部分。第一个部分包含有艺术的概念与美者的概念，然后是各種不同的艺术类型：象征型（东方的）、古典型和浪漫型（现代的）艺术。第二个部分包括建筑、雕塑、绘画和音乐，最后是诗歌。在进一步的科学探究中，我们会更为广泛地来探讨这些部分;现在我们只给出一些有关于此的简短提示。

正如我们说过的，我们有一个一般的和一个特殊的艺术部分。一般的部分将考察美者本身，并把不同的美者作为美者的不同形式来考察;这些形式无非就是概念与实在性之间的关系的各种方式。此关系有三种，第一种是：

1.象征型艺术。象征型艺术的根基，正如对一切宗教和哲学来说的那样，是实体性的同一性，存在自身之中的绝对稠密性（Gediegenheit），是自身还不确定不清楚、还没有认识自己的绝对真者。这个还没有认识自己的“一者”，起初是一种对自己的规定性的寻求。所以，这是艺术的第一个阶段，它是对造型的努力追求。发展了的世界的整个宝藏都铺陈在这个“一者”的直观面前，成了它的材料;而它的追求就是使这种材料适合于概念。但这种材料还不适合神圣者、无限者，所以，这个“一者”的追求就只是一种努力使材料适合于这个无限者的追求。所以，“一者”一方面调整着造型，另一方面却又蹒跚而行，从一个形式走向另一个形式，直到把形式提升为理念，直到把理念降低为形式。所以，这个阶段具有的是崇高，而不是美。崇高在于外在的被创造的东西（Gebilde）被弄得超过了它的尺度。这样一来，一方面是自然的但却超出了其尺度的造型，另一方面是这个被创造物与它应该表达的东西之间的不适合性;两者通过这种否定的方式展示了它们的不适合性;所以，寻求着的精神从一个形式蹒跚地走向另一个形式，抓住了一个形式，却又把它放下，基本上就是在杂多性中游来荡去，却找不到适合于概念的形式。这就是这个阶段所具有的崇高的特征——属于崇高的还有怪异的东西和无造型的东西。人们把这个阶段称为象征型艺术。因为在一个象征那里，应该被表达出来的东西与被表达出来的东西之间的关联尽管是现成的，但并不完满;被表达出来的东西尽管包含有使它成为它应该成为的东西的各种规定性;但被表达出来的东西还有带有其他的规定性和外在的、无足轻重的形式。因而比如，狮子具有许多使它成为力量等的象征的规定性;但它还有许多就它作为动物而言的其他规定性，也就是不容许它充当力量的真正表达、而是把它降低成一种象征的那些规定性。概念与实在性的真正统一说的是，实在性无非就是实在性应该所是的东西。

2.古典型（完满的）艺术。这里，表达无非就是表达应该所是的东西，就是进入到实在性中的概念的全部信息和进入到概念中的实在性的全部信息，因而也就是感性的理想（Ideal）{1}。我已经说过，纯概念并非关于某个事物的概念，在这种概念这里，不可追问概念的内容;概念就是灵魂和内容本身，这种概念是自为存在着的概念。需进一步指明的是，对这种意识到自身的概念而言，只有一种现实性是真正的现实性，它就是与灵魂相适合的形象（Bildung），也即人的身体。需要在自然哲学中指明的是，身体就是处于其显现中的概念自身，各种身体不过是概念的各种不同方面的表达。当然，整个自然都是概念一种表达;但在无机自然中，概念的诸要素却被相互拆分开来;这些要素尽管也构成一个系统，但并没有构建出个体来，它们缺少主体性这个一者。所以，只有富于生气的身体才是概念的真正表达。比如，树也是一个整体，但树有的只不过是一个个体的假象;因为树的任何一个部分本身都似乎可以被视为一个个体;这个整体的主体性概念并不表达在个别的部分中，但每一片叶子，每一根树枝，等等，都可以充当对其自身而言的（für sich）一个整体。但在富有生气的动物身体那里，个别的部分被整体所贯穿，部分不再是有如无机自然那里的堆积物，整体的生气而是被表达在每一个成员中，如果成员与整体分离，整体的生气就不复存在了;个别的部分不过是处于与整体的关系中的某种东西。但这个命题只是我们需要辅助性地从自然哲学那里拿来的。概念与实在性的这种完全的相适合，因而就是古典型艺术。

3.浪漫型（现代）艺术。浪漫型艺术走出了这种绝对的和谐，因而它是对概念与实在性的统一的扬弃，是对立和不合适性的复兴——但这里的不合适性，与象征型艺术中的不合适性相比，具有另一种价值。古典型艺术尽管是完满的，自身不带有什么不完满的东西;但古典型艺术的整个领域是一种有局限的领域。这个局限就在于，无限概念是通过感性的有限的形式来表达的。我说过，概念的真正基础就是概念自身，就是思维着自身的思想。希腊的神是为了感性表象的直观，概念在此处于感性的人类形象中。但这里所表达的，并非神的本性与人的本性的统一。而向浪漫型艺术的过渡则构成了基督教;基督教从神圣者的感性表达返回，通过精神和真理来敬仰上帝。但基督教并没有把上帝树立为不能被赋予任何确定性（Bestimmtheit）的抽象东西和无内容的东西;概念在自身中就是确定的（bestimmt）。基督教并没有从感性的表达返回到抽象中，它并没有抛弃确定性，它在确定性那里拿掉的只是感性的表达，把上帝设定为精神。但精神并不是一种抽象的东西，它是富有生气的、活动着的、作用着的，它具有实在性，它赋予自己以实在性。所以，基督教说出了神的本性与人的本性的统一，我们本质上是通过基督来敬仰上帝的。这也就是浪漫型艺术的内容;这里，造型不是某种感性的造型，这里，概念的基础乃是内心，是心，心是精神性的基础。由此，浪漫型艺术在这里又设置了对立。在浪漫型艺术这里，关于第二阶段即关于古典型艺术的意识是现成的;古典型艺术中的统一将被凸显出来，将成为第三阶段的对象。这个阶段因而是思想的一种走入自身，是从直观那里的撤回。这个撤回是对第二阶段的一般内容的把握;对其一般内容的这种把握是精神的所为（Tun），内心的所为;由于这种统一被意识到，被感受到，被带到了某种直观方式中，所以对这种统一而言，基础就是内心，就是这种主观的现象。当主观性通过这种方式成了基础和质料（艺术品在质料那里获得其实在性）时，艺术品的统一性就被双重化了。这种统一性在古典型艺术中被直观，被直观为自为地立在那里的。在浪漫型艺术中，这种统一性重新被设定为概念，而内心或主观性则成了这种统一性于其中被认知的基础;区别的方面，外在的方面因而在这里是自由的，但又是单个的和偶然的。于是，材料，正如在第一阶段中的情况那样，重新变得自由，但它的自由是这样的，即它只在自己与概念的关系中具有其本质和此在。所以，材料可以随意地加以塑造，可以被塑造得滑稽丑陋，但在塑造个体的过程中，与自在自为地存在着的理念的关系必须要有。

这些也就是真理在艺术中的三种显现方式。第一种方式也就是简单纯粹的、还没有认识自身的、在自身中的实体，该实体只是在外在性（外在性不过是转来转去、踉踉跄跄，不过是这样一种努力，即按照概念来做调整）那里才具有差别。第二种方式是概念与实在性之间的平衡、统一。第三种方式则是概念与实在性之间的重新分裂，但这种分裂是这样的，即概念在内心中找到了其立足点因而臻至完满，而实在性、外在的东西也变得更加独立——但始终都还处于与概念的关系中。这三种方式人们也用老套的名称称之为三种主要的艺术类型。这是整体的一般性的诸形式，其中的每一种形式在自身中都包含了整体。但这些形式也是自身中的限制和一定的形式，因而它们不是整体。就其一定的特殊性而言，这些形式因而也要被视为各种自为的方面。整体在自身就是有区别的，因为整体是一个在诸方面自相区别的内容。但这个区别的发生不是通过别的什么形式，而是通过我们已经看到的那种形式。由此我们也就知道，整体具有诸多方面，其中的某个方面比其他方面要更加适合于整体;由这个规定于是就得出了对特殊部分中需要去考察的质料的划分。所以，在第二部分中存在的是普遍者的诸形式——作为自为的诸特殊方式。这些方式我们已经探讨过了;这里还需提醒的只是，在所说的三种方式之外，还有第四种方式，即普遍的方式——这种普遍方式这里也只是某种特殊方式，因为正是作为普遍方式，它就与特殊方式相对立。但这个普遍方式的规定此外还是跨界者（das überbegreifende），也就是我们考虑到特殊性而说的普遍者。这种普遍方式属于我们的精神;该方式是无所不包的方式;这个精神性东西的质料因而不能是别的什么东西，而只能是全然普遍的东西，是所有人都易于接受的东西，也即声音，而作为特定的声音，这种质料就是言说。当我说话时，我就把自己变成外在的了，我把在我之中存在的东西设定到外部世界中;但外在性转瞬即逝，一旦我设定好了它。这里的目的因而就是通过这种外在性来表达概念;但外在性并不保持为独立的，它而是很快消失并返回到内在中去，返回到概念那里。通过声音产生的因而就是向充实的主体性的转变，向言说的转变（因为声音还是抽象的主体性）。这就是艺术当中的第四种方式。所以，如果我们通过概念的实在性的感性显示（Offenbarung）来考察概念的实在性，那么，第一种方式就将是无需内在地具有概念就把外在事物聚集在一起的建筑;建筑只是自然的象征。第二种方式是雕塑——在雕塑那里，概念贯穿了质料，概念被表达在质料中。第三种方式是绘画，即显现出来的质料——这种质料的抽象统一性模糊不清，这种质料在自身中将自身个体化。绘画之外是同样作为主体性艺术的音乐——但音乐这种主体性的艺术是克制型的，它把自身拉回到自身中的某个点那里;与此相反，绘画则走到外在事物中。然后，第四种方式是诗歌，是普遍的艺术——这种艺术的质料是精神性的东西，是言说，因而也就是其一切特殊性都需要去加以把握和表达的普遍要素。在诗歌艺术中我们重新看到了与上面所提到的内容相符的区别。言说首先又是无所不包的、并非表达某个特殊表象的普遍言说：普遍言说通过它的要素抓住的是对一个整体的客观表达，是叙事诗艺术（所以它在希腊叫作επο？觭：首先是指言說）;就此而言，我们要把言说与建筑做个比照。诗歌艺术中的第二个方面就是抒情诗，即概念的走到自身中，也就是对个别的表象和感觉的把握。第三种诗歌艺术就是戏剧艺术，也即对本质性的神的力量的表达，对我们的目的与激情及两者间的争执的表达——目的与激情尽管保持了各自的本质性，但通过争执，两者又磨掉了各自带有的片面性。

在上面提到的艺术的每一种此类的普遍方式中，特殊艺术——普遍艺术显示在特殊艺术中——都构成了出类拔萃的东西。于是我们将看到，象征型艺术在建筑那里，古典型艺术在雕塑那里，浪漫型艺术在绘画和音乐那里，具有其最大的独特性和标识（Auszeichnung）。至于说普遍艺术，那么，普遍艺术就是自为地涵盖了这三种艺术形式的言说艺术。还有许多其他次要的艺术和个别的艺术类型——这类艺术由于不完全符合普遍理念因而是不确切的，比如口才、哑剧艺术、舞蹈艺术、园林艺术等。诗歌中同样也有一些类型也并不是通过上述三种类型来表述的。但尽管如此，关于这些类型，我们还会进一步谈道。

译者附记：黑格尔艺术哲学翻译情况说明

黑格尔在柏林时期（1818-1831）一共开过四次美学课程，但诚如德国学者迪特·亨利希（Dieter Hennrich）所说，“黑格尔从来没有写过一本艺术哲学著作”{1}。人们对黑格尔美学的了解主要根据的是黑格尔的学生霍托（Heinrich Gustav Hotho）1835-1837年间编辑出版的三卷本的黑格尔《美学》（Asthetik）。1842年稍作修订的第二版{2}是后来所有不同的黑格尔著作集③中美学部分所依据的权威版本——朱光潜的中译本所依据的弗里德里希·巴森格（Friedrich Bassenge）1955年的德文本{4}，也是以霍托的编辑本为底本的。1931年，拉松（Lasson）鉴于新出现的学生笔记而对霍托版本的可靠性提出了质疑。20世纪80年代以来，德国学者斯福特（Annemarie Gethmann-Siefert）根据此间陆续发现的其他学生笔记而明确指责霍托的版本具有明显的主观加工成分，认为霍托的改造甚或篡改，不仅导致人们对黑格尔美学思想的诸多误解与批评，同时也导致了文本内容相互间的诸多矛盾{5}。斯福特因而说，170年来，我们对黑格尔美学思想的了解都是基于不可靠的霍托的编辑本⑥。国内学界至今对黑格尔美学的这些新情况并没有关注和重视。所以，翻译和研读新出现的学生笔记就成了当务之急，以便我们能够对霍托的编辑本可靠与否以及斯福特的指责是否公正做出客观的评判，也能更清楚地了解黑格尔艺术哲学思想的原貌。

黑格尔柏林时期的四次美学讲课时间分别是1820/21年冬季学期、1823年夏季学期、1826年夏季学期和1828/29年冬季学期，相应的学生笔记分别收录在历史批判版（Historisch-kritische Ausgabe）的《黑格尔全集》第28.1卷和28.2卷中。由已故学者梁志学先生主持的《黑格尔全集》翻译课题组目前已在着手翻译美学卷。为飨读者，这里先行刊出黑格尔第一次美学讲课的导论。因译者水平有限，其中所译恐有谬误之处，望方家指正！

作者简介：黑格尔（1770-1831），德国古典美学家。

译者简介：贾红雨，长安大学文学艺术与传播学院副教授，主要研究方向为德国古典哲学与美学。