现代主义的迷失未来

摘  要：从19世纪中期到20世纪中期的一百年间，现代主义与先锋派一直心系未来，现代主义艺术家希望获得权力，用自己的独特方式来表现对未来的征服。然而，在二战前几年，现代主义者塑造和拥有未来的想象力与自信心受到压制并逐渐淡出人们视野，现代主义者与先锋派艺术家曾经想去拥有的力量消逝不见。当文化的焦点从未来转向了现在以及过去，现代主义的愿景就逐渐失去了它的根基，也越来越失去了自身的重要性。“现代主义”需要对未来充满信心的强大艺术家，他们坚信能为人类带来未来，但这种信仰和力量现在已成为历史。

关键词：现代主义;先锋派;悲伤主义;超现代

“所谓过去，皆由当下之隐喻所描绘。”——罗曼·雅各布森{1}

“‘十一月学社早年间在社会、伦理和宗教方面的激进主义都去了哪里？”{2}艺术评论家厄尔诺·卡莱③在1929年一篇文章中提出的这个问题，揭开了建立于柏林的该学社十周年庆典的序幕。特别令他怀念的是，“十一月学社”作为“一项重要的集体事业”，曾以塑造未来的集体性创作作为其奋斗目标。这一问题的提出，再一次响亮地证明了他之前的言论：“骚动和‘主义的时代已经结束……我们正见证着一个对客观、专业工作进行职业整合与吸收时代的到来。”{4}写这段话的时候，卡莱尔正在德绍包豪斯学院做校园期刊编辑，亲历了现代主义理想精神的消退以及对创造性工作更冷漠、更趋近商业化、也更讲究实际的新方式的发端。

现代主义在今天已经成为历史，有人把它看作批判的对象，也有人把它当成怀旧的目标。上百年来，人们曾想当然地认为对现代主义和先锋派思想的研究主宰了二战后的文化历史，这听起来似乎顺理成章：毕竟，聚焦现代主义对于历史学家来说是道德和职业的双重选择。战争阴霾消散之后，历史学家的义务就是重拾那不再属于纳粹主义、斯大林主义以及战争本身的现代性的文化残躯。历史学家与理论学家一度致力于重建现代主义的延续性与关联性并对其进行详细研究，从而忽略了持续很长时间巨大的反现代的输出。这一点在近几十年已经引起人们的广泛关注并得到了重新的细致审视。

然而，1945年之后对现代主义的召唤也同时需要对之前在20年代后半期出现的失败进行修补，这失败早在第一次世界大战爆发之际就已初露端倪。一方面，阵地战的亲身经历破灭了未来主义者对于光芒四射的技术未来的幻想;但另一方面，第一次世界大战的惨痛教训再次激发了人们的乌托邦/现代主义观念，此种观念被侵略战争与1917年俄国革命所带来的震撼所进一步推动。由此，新国际主义的幻想在一战后现代主义者和先锋主义者的意识和创作中开始迅速蔓延，但到20年代后半期，人们便开始从无限的野心与错觉中清醒起来。“现代主义”与“先锋”两个术语的意义当然并不相近，在本文中，“现代主义”将被用作有关现代艺术与现代性文化的涵盖性术语，而“先锋”作为现代主义范畴内部激进的、有挑衅性的前卫运动，其明确目的经常在各种宣言中得以清晰体现。从激进的角度来说，先锋派都是现代主义者，但并非所有的现代主义者都是先锋派。先锋派在现代主义的文化空间内活动，代表了现代主义的一些主流观念，比如他们对未来的诉求等。

圣西蒙伯爵曾勾画过一个未来的国度，在这个国度里，先锋派艺术家将被雇用为与民众沟通的官方桥梁，自从那一时刻起，现代主义者与他们的战斗部门——先锋派——就已把自己放逐到未来。从19世纪中期到20世紀中期的一百年间，现代主义与先锋派一直对未来念念不忘。现代主义是“力量艺术”（power-art），不管是对现代化了的资本主义实际力量的反映，还是以现代主义者将通过先锋派运动而建立的新社会秩序与新文化的名义对其进行的对抗，二者都是如此。现代主义艺术家希望自己从那些占支配地位的社会团体或者它们具有进步性的反对阵营中获得一些权力。现代主义对未来的普遍要求并不仅仅是以“未来主义”这一术语所表达，他们用自己的独特方式来表明在世界范围内对未来的征服，下面两个重要的例子便可明显看出现代主义者认为的这种征服已经尽在眼前：一是阿历克谢·克鲁辛基（Aleksei Kruchenkih）、米哈伊尔·马特尤辛（Mikhail Matyushin）、卡基米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）以及维勒米尔·赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）1913年的未来主义戏剧《战胜太阳》（Victory Over the Sun）;二是贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）与福图纳托·德普罗（Fortunato Depero）1915年《重建未来主义宇宙》（The Futurist Reconstruction of the Universe）的宣言。人们对俄国划时代变革的期待被俄国革命的历史事实所证明、科学与新技术高速发展、早期航空技术的成功，诸如此类的事件都使人们感到人类最大胆的梦想正在一一实现，未来就近在咫尺。马列维奇宣称他早已迁居未来，摆脱了“色彩单调的蓝色灯罩”，并向人们呼唤：“飞行员同志，跟我来！”{1}

20世纪前25年还出现了大量更为细致和务实的设计与理念。荷兰风格派（De Stijl）、德国包豪斯建筑学派（Bauhaus）以及俄罗斯建构主义的参与者，《新精神》（L'Esprit Nouveau）和《建筑学入门》（ABC Beitrage zum Bauen）杂志的圈内人士，都致力于研究可以在不久的将来具有实际使用性的建筑和物品。从塔特林（Tatlin）和瓦瓦拉·史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）到巴拉（Balla）{2}和索尼亚·德洛奈（Sonia Delaunay）的房屋建筑设计、室内设计、新字体设计、现代时装设计等，都是预期在一个社会和技术先进、即将实现的新世界框架内生活方式变化的表现。

现代主义的愿景与对未来的展望无论在艺术上还是在语言上，都面临着自19世纪末以来一直广泛存在的、旨在复兴过去历史的趋势，这种趋势的革命性并不亚于现代主义。乔治·索雷尔（Georges Sorel，1847—1922）和他的后继者们③提出的法西斯“新人类”（new man）鼓吹暴力和原教旨主义的神话，与埃尔·利西茨基（El Lissitzky）1923年作品《战胜太阳》中乌托邦式的“新人”（New Man）是一致的。法西斯神话在1909到1939年间演变为一场“法西斯革命”，在这个神话形成初期的现代派艺术家、甚至先锋派一些代表人物所带来的影响，成为20世纪90年代以来更具体的研究对象，并形成了聚焦于现代性和先锋派进步特征的、比以往更多层次和更复杂的现代主义概念。考虑到这些运动的反民主、反资本主义、极端民族主义和保守主义特征，人们意料到1920年代的社会下堕趋势。但实际上无论是在当代批评还是在后来的史学中，它却都超出了人们预料之外。在1981年一篇文章中{1}，本杰明·D·布赫罗（Benjamin D. Buchloh）详细论述了他称之为写实主义绘画的倒退，毫不犹豫地将1915年之后的发展称为第一次“现代主义话语的崩塌”，他在作品中将这种崩塌描述为一个警世故事，直至今日仍意义重大：

我们现在面临的问题是，这些写实主义的表现模式在多大程度上反思并消解了日益增长的威权主义在意识形态上的影响;或者他们在多大程度上简单地放任这种日益明显的政治实践并从中获益;或者更糟的是，他们在多大程度上玩世不恭地营造出一种威权主义的文化氛围，让我们去提前熟悉未来的政治现实。{2}

这种见解引发了几个问题：以前的未来主义者和立体主义者在使用比喻表达时，究竟丢失了什么？用克莱门特·格林伯格的说法，他们是否因放弃先锋派的苛求和批评立场而成为媚俗艺术的制造者？他们是否已转向市场？他们是否如布赫罗所说回归到一种通俗易懂的视觉语言？他们是否参与了威权主义的新古典主义产生的过程？

这些问题表明现代主义是媚俗、市场、民粹主义和威权主义的新古典主义的对立面。然而，不仅是墨索里尼的“二十世纪”、纳粹主义和社会主义现实主义充满了一种新秩序的精神，古老古典主义的形式——“权力的修辞”③也同样困扰着执着于未来的现代主义者的正规语言——如果不是新古典主义，那就是几何抽象主义的风格。在艺术表现中寻求集体精神以克服第一次世界大战后民族和个人特殊性的同时，现代主义对表现主义的渴望也发生了转向，并开始在艺术上寻找它的对立面{4}。现代主义者深信，未来的新艺术必须摒弃主观主义，让所有人都能接受和理解，要展示出共同未来的形象。从形式上来说，尽管它们产生的哲学途径各不相同，从神智论到共产主义，再到极端形而上学，不一而足，但最显著的形式要素是纯粹的几何要素。在考察一战后最初几年的新艺术时，卡莱发现了反表现主义与反主观主义的倾向，他把这种倾向归因于一种未来集体主义的精神，并在1921年春贴上了“客观主义”（objectivism）的标签。他把最进步的艺术描述为结构（constructions）（尽管这个术语当时在莫斯科才刚刚出现，他不可能有及时的了解）：

这为二十世纪的风格创造了新的空间。它失去了形而上学和幻想，但在技术及其文明上的进步性上是不可阻挡的。……我们并不需要如艺术那样走得如此遥远，我们在现代机器系统中所见到的清晰、透明的秩序，形式与运动的微妙与美感，是多么伟大的古典主义！拔地而起的厂房、游弋的汽船、翱翔的飞机、拱形的桥梁，承载了多少世俗的人的尊严！{1}

这种理直气壮使用“古典主义”来描述现代性的前沿表现以及艺术与生活在那些能证明现代人技术与审美独创性事物上的融合，实际上表明尽管在概念上截然不同，但在现代主义者与重生的传统主义者的语言之间，依然存在着修辞与形式上的重叠。面对着当时对他本人和许多现代主义者来说在混乱和蓄意的主观主义以及资产阶级个人主义下重新建构的秩序，卡莱天真地用“古典主义”来表达他的钦佩之情。在未来几年里，对科技建设与机器美学的依赖成为进步抽象艺术的主旋律，也是对战争的混乱以及在理性与社会平等基础上建立新的国际世界的广泛流行的现代主义愿望的反映。这就是新秩序的新艺术。从戏剧《战胜太阳》到一系列各种宣言，许多纲领性著作都特别强调对过去的清除。集体主义未来的愿景在简单的几何图形与现代主义美学的纯粹色彩上找到了属于自己的表达方式。然而，纳粹德国、斯大林的俄国以及墨索里尼的意大利在反对个人主义的同时，也带来一定程度的现代化：前面两个国家表现在技术层面，后一个国家还表现在风格层面。法西斯意大利在视觉表现和建筑上相对宽容，使我们关于现代主义的概念变得更加复杂。正如艾米丽·弗朗西斯·布劳恩（Emily Frances Braun）所指出，它“推翻了长期以来关于抽象、非写实艺术或表现主义是自由派或左翼倡导者唯一权限的假设。在法西斯意大利，现代主义同传统一样，都被用来实现反民主政治的目标”{2}。这种重叠在左翼与右翼民粹主义措辞中也同样存在。包豪斯第二任校长汉内斯·迈耶（Hannes Meyer）即是如此，作为左翼一员，他将自己描述为“科学马克思主义者”，而他有意识使用的一些术语比如“民族精神”（Volksseele）、“民族利益”（Volksinteresse）以及“民族共同体”（Volksgemeinschaft）等，也同样是纳粹语言中的关键表达。③

20年代中期，伴随着“向讽喻模式的转变”{4}以及未来主义与立体主义绘画向布赫罗所说“专制新古典主义”的转變，新客观主义（Neue Sachlichkeit）走向主导地位。现代主义产品设计在市场上取得巨大成功并成为时尚潮流，但其20年代初期的乌托邦社会愿景却被彻底剥夺。埃尔利·西茨基1925年回到了莫斯科;沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）1928年初离开了包豪斯;特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）1931年去世;希特勒1933年上台;社会主义现实主义于1934年在苏联成为强制行为……因此，在二战前几年，现代主义者塑造和拥有未来的想象力与自信心受到压制并逐渐淡出人们视野，现代主义者与先锋派艺术家曾经想去拥有的力量消逝不见了。正如布赫罗所说：

在二十年代早期，哈莱金夫妇、巴贾佐斯和普尔钦内尔斯侵入了毕加索、贝克曼、塞维里尼、德朗等人（甚至还有30年代中期，俄罗斯前建构主义/生产主义者罗申科）的作品，这种入侵可以看作为一种强制回归的表现，而他们本身成为那些已经意识到历史挫败的先锋派艺术家忧郁幼稚症的象征。小丑作为艺术家的社会原型，本质上是无力的、温顺的、有趣的人物形象。{5}

如果从某些方面来说，20世纪20年代的衰退在小丑的形象上得以体现，那么我们还应该发现，小丑是长期以来浓缩了丰富的诗意、戏剧和文学传统的文化符号，这与今天的长毛绒兔或芭比娃娃大不相同。对于现代主义艺术家来说，即便是当他最无能为力的时候，也在通过艺术创造为权力世界提供另一种选择，小丑，依然是他们的象征。

对“未来已经丧失”的早期承认与接受，出现在1923年苏联一部短篇小说中。一座盐矿的旧教堂被改造成一家新剧院。在装修过程中，盐矿老板向一位画家解释这家新剧院的壁画应该如何表现，他希望这些壁画能够体现人类生活的变化：人的体力劳动被机器取代;自然灾害被人类的智慧力量所操控;人类拥有战胜宇宙的力量、拥有战胜导致人类分裂的人类情感的力量。但他很快就收到一位朋友来信，将他带回到现实中来：

我不会犹豫……我要朝自己的脑袋开上一枪。……那些哪怕只是看起来与过去相似的东西，都被我们射击、粉碎并彻底摧毁。我们已向前跃进了一千年，新的千年将我们与过去的杀戮分割开来。……简单来说，我们在与时间和空间抗争。我曾想把未来变成当下，这在那些时间看起来消失了的充满恐惧与迷茫的年代里似乎是可行的，但是现在，恐慌已经平息，生活又回归到时间与空间的范畴继续进行。即使空间能够被征服，时间却永无可能。生活再一次被同样的旧事物所统治着：爱情、金钱和荣耀。{1}

对于令人乐观的20年代初来说，这种对未来期望的无用性和虚构性的猜想还是比较罕见的。到了40年后，第二次世界大战刚刚结束之时，人们对美好世界的希望占据了主导地位，成为一种流行观念，毕竟，人们需要忘却战争带来的恐怖记忆，二战与纳粹大屠杀造成的生命损失令人们无法理解、无法表达，而人类所有的努力都必须面向未来。因此，1945年之后，现代主义不可避免地比以往任何时候都更多地回归西方艺术与史学的主流;现代性——现在已被赋予追溯性的反战和反法西斯立场——在文化中心的地位于几十年间也得到了确定。再次被高度政治化的现代主义，也同样是20世纪五六十年代反资本主义运动包括各种新左派团体运动的参照点。从1956年起，许多西方共产主义者发现苏联对匈牙利的镇压令人无法接受，这段时间是1968年达到高潮的、令人兴奋陶醉的、60年代的序曲。这十年見证了俄国先锋派的再发现，也见证了20世纪20年代东西方现代主义与先锋派的再发现。{2}现代主义的乌托邦与国际主义内涵再一次赋予艺术家一种潜在领导者、未来指引者的角色和形象——约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）以及他在众多追随者和媒体广泛支持下所承担的领导者和组织者的角色足以说明这一点。对现代主义的狂热提出了人们对历史深入探究、并且建构现代主义叙事的新需求。同时它还进一步指出，对于理解现代主义，社会政治史、哲学、精神分析、音乐和文学知识从极大程度上来说都是不可或缺的。

这种巨大的能力支撑了现代主义持续相关性的概念，其高标准和不懈进步的宗旨一直延续，直到20世纪70年代末至80年代初期现代主义的危机与消亡开始出现。就在布赫罗撰写那篇关于20世纪二三十年代反现代倒退倾向的论文并把它与当时现实恰当联系在一起的时候，现代主义的神话正逐渐消失，越来越失去了自身的重要性。几乎在突然之间，一切都受到了质疑：艺术家到底是什么人？他到底是以谁的名义在表达？除他自身之外，他究竟代表了什么？也就是大约这个时候，现代主义艺术家失去了他们的权力和社会使命。其中一个原因在于文化的焦点从未来转向了现在（以及过去），因此现代主义愿景中的根基就消失了。举个恰当的例子来说，1980年代到1990年代，许多视觉艺术中童年主题无处不在，毛绒玩具、布娃娃、玩具汽车以及一些其他的童年物品充斥了所有展厅。与现代主义对共同未来的愿景相反，这些物品和形象讲述的是个人过去的故事和回忆，或者说，以极为私人化的语言对现在作出批判。他们以讽喻的语言叙事，讲述的是个人的历史，而不是共同的未来。

虽然我想指出，1980到1990年代玩具的普及标明了从“成人”现代主义者向发现自己童心的易受伤害的脆弱的超现代主义者的模式转变，但是却并不能认为玩具和童年主题此时是首次出现在艺术和文学的世界。童年观念和对童年的崇拜甫一出现，就受到了启蒙运动的批判。即使在康德为人类新近获得的“理性的公开使用”{1}作出成功辩护之前，没有受到文化侵蚀的儿童作为天才的反理性观念就已经由卢梭提出并得到歌德进一步的发扬与阐释。一代又一代教育变革都把方法建立在拯救儿童“天赋”的基础之上。浪漫主义把童年看作人生中一切可能性的总和。弗洛伊德和普鲁斯特、表现主义艺术家与超现实主义艺术家，他们都致力于探索人类的童年。童年存在于每个成年人的内心深处，那是他最深层的自我，他最原始、最真实、最根本的，没有受到任何污染的敏感核心。

然而，到1980年代，自怜与自恋行为已经随处可见：从视觉表达上就可以看得一清二楚{2}。雷内·李卡德（Rene Ricard）在1981年论文《发光的孩子》中描绘了他最喜欢的弗朗西斯科·克莱门特（Francesco Clemente）的绘画作品。③他挑出克莱门特一幅青蛙在绿色池塘里的画作，作为“对逝去美好童年记忆的保存，能在一瞬间吸引人们的注意，令人难以忘记”，并宣扬说正是童年时刻的刹那闪现“使得这幅画与众不同，成为艺术品”。{4}但最令其感动的是凯斯·哈林（Keith Haring）的绘画“发光的孩子”。“我们每个人都是光芒耀眼的孩子，我们倾尽一生都在为他守护，在他周围，我们打造了一个成年人的形象来保护他免予那些未知的我们无法控制的力量的伤害。我们就是那个婴儿，那个闪闪发光的孩子。……”{5}李卡德是在追讨温尼科特（Winnicott）的“真我”——迷失在成人“伪我”的成熟过程和世俗行为中的“真我”。同样重要的是，与现代主义者操纵与控制的态度相比，他指出“我们难以控制的力量”的存在，承认了艺术家的无能为力。

到1980年代末，这种自恋的闹剧被一种更为复杂、更有教养的批评所取代，我把这种批评称为“超现代”（transmodern），以表达一种与“后现代”一词不同的复杂性和态度。超现代派将社会学、心理学、人类学甚至教育意识都结合在一起，但是却忽视了其重要性，认为它们只是一种不切主题的次要特征，同时也散发着令人担忧的脆弱性，从而表明掌握知识与心理分析能力对于艺术家维护其社会地位或生活基础没有任何帮助。那些曾赋予现代主义艺术家力量的一切，对20世纪八九十年代的超现代主义者已不起任何作用。例如1990年的团体展览“悲伤的美学”（The Pathetic Aesthetic）⑥，用洛杉矶艺术评论家克里斯托弗·奈特的话说，是“以失败、尴尬和沉重的退化为特征的直白美学”，并为此创造了悲伤主义（Patheticism）一词。{7}奈特总结说，“悲伤的艺术是坚决的反理想主义，悲伤主义并不去想象乌托邦……它只是去设法解决现实（what is）的问题，而‘现实通常是一团糟糕。它包含了人们在不知不觉中竭尽全力从记忆中压抑下来的所有那些悄然而可怕的感觉。”{1}

超现代派——一个比悲伤主义更具包容性的词语，与同时代意大利的词语“超先锋派”（transavanguardia）相类似——已经厌倦了现代主义的抱负、成就以及对高尚道德的追求，并将这种情绪通过选择私人话题、边缘主题或可怜的垃圾物品表现出来，以避开主流艺术。然而与此同时，它又与悲伤主义一起表现出博学、老练和批判的一面，但又很明显处于一种边缘地带，刻意避免表明自己的观点或提出宏大的思想。超现代很酷：它与后现代不同，它也不仅是按时间顺序排在现代主义之后的一个阶段，它指向的是很容易被取代和抛弃的现代主义。

超现代艺术非常复杂，有时甚至伪装出现代主义的面孔展现在人们面前。比如，迈克·凯利（Mike Kelley）和安妮特·梅瑟（Annette Messager）的软体玩具就体现了人们对文化的深刻认识，在直面儿童的生活现实或者艺术家内心孩子般的敏感的同时，引发了性、攻击性、孤独感和对一个完美、秩序、整洁的理想世界中成年人严谨而又坚持的形象的渴望。但是，现代主义艺术家可能反对通过激进主义建立政治与文化。在这一点上，超现代主义者认为受到了伤害，于是将自己定义为一个超然的冷眼旁观者。拿凯利来说，他把给予礼物之类的事情看作是成人世界对儿童的侵略，并对此感到困惑不已。本应作为爱的象征的手工毛绒玩具，也被他看作是对孩子们的意志强加，是社会对个人态度的一种反映。凯利超现代的思想使他意识到了文化中持续的权力斗争，并选择站在无权者一方。他说：“如果你将某件东西送给孩子，他就欠了你一些东西。他欠的可能并不是金钱，但是他确实有所亏欠，最糟糕的是，因为那件东西上没有标价，所以他并不知道欠了你什么。”{2}布莱恩·萨顿-史密斯对这一问题作出了回答，他发现玩具在儿童生活中有取代游戏的倾向，玩具更多是为孤单的时光而设计，它在孩子们还很小的时候就将其孤立开来。③“虽然‘礼物的意义是要把孩子与父母联系在一起，但却给孩子们提出了能够独处的相互义务要求。孤独是孩子们送给父母的礼物”。{4}我们已经离开现代主义的集体主义理想很远很远。

超现代主义者反对独裁主义，他们没有成为权威的野心。金·丁格尔的装置作品《女孩的房间》（Priss Room installations，1994）就是一个典型的例子。丁格尔还在作品中表现了文化外观与儿童所表现的原始、生硬、无文化的现实之间的鲜明对比：两岁大的小女孩在墙上涂满污物便溺，将撕碎的毛绒玩具四处乱扔。虽然穿着镶着褶边的白裙和黑色鞋子，看起来完美可爱，但这些女孩却紧握着小小的拳头，一副随时准备战斗的姿态，爆发出她们带着挑衅的狂暴力量。她们都由丁格尔手工制作与装扮（并被制作成漫画式的自画像），看起来就像是一些小小的猛兽，随时准备采取行动。如果说她们有一种恶魔的品质，那么就如同凯利作品中所体现的那样，这种品质来自于我们文化的魔性。从女孩们犀利的眼神里看出她们认定生命是一场战斗，一场残酷无情的肉搏战，而她们也很显然急于挣脱束缚，去享受快乐的未来。因此，当你掀开她们最漂亮的礼服，你会毫不奇怪地发现她们的肚子上布满了纹身，这些纹身是描述宏大美国神话场景的缩微油画：与美洲土著人的激战、随处可见的皮鞭、战马和枪炮。它传递的是这样一条超现代的信息：打倒宏伟的理想！在一个无休止的暴力文化中，没有人可以宣称自己的道德高尚。

另外一个1994年的装置艺术，内兰德·布莱克的《黄金国》（El Dorado），把一群黄色的玩具兔子（很明显是复制而成）作为社区模型的一部分，展示了奥威尔式的视觉效果。一只兔子正兴高采烈地往墙上涂抹一些棕色的东西，另一只兔子在安静地画画。一群兔子组成行刑队，正准备射杀其中一只同伴;另一群在旁邊玩耍。一只兔子被一群兔子追赶，正四处寻找藏身之处;另一只兔子死在了冰箱里。个体行为之间似乎没有任何道德或其他尺度来加以区分，杀戮就像“玩行刑的游戏”;死亡如同“故意装死”;画画可能随时因为枪声而中断。由于玩具世界与现实世界极为相似，假动作和真实表现之间并没有明确的界限。这些可爱的小兔子，就像凯利最初送给孩子们一尘不染的玩具一样，以一场暴力混战的方式表现出它们小主人或它们自己潜意识的想法和欲望。如果这就是对未来的设想，那么它与现代主义关于一个不断进步、越来越先进的未来世界的概念有着根本的不同。

八九十年代玩具在艺术中的应用与30年代超现实主义者对它们的应用有所不同，其新奇之处在于它们改变了艺术家与观众之间的交流方式。虽然艺术家应用的方式和目的各异，但玩具更多的还是一种对象或物体，而不只是某种表现形式。它们并非艺术家手工制作，也不是像“失物招领处”一样被展览。作为规模生产或系列手工制作的物品，它们在每个人的童年时代都是很熟悉的存在，因此，把它们作为至少一代人的最低共同文化标准是合理的。它们缺乏超现实主义者的智慧，超现实主义者通过符号来回应无意识，以便观众通过解读符号来回应挑战。90年代的艺术家们并不强调观众的想法，他们的艺术目标就是直接用玩具本身形象刺激观众的潜意识。在意象与其参照系之间的智性步骤被剔除，这也是现代主义被消解的另一个标志。杜尚（Duchamp）的艺术现成品（readymades）都经过精挑细选，由于过于中性而无法吸引观众和参展商，无法激起他们的认同感，而玩具与自行车的车轮相比，却是一个对艺术家和观众都有吸引力的物体。它不仅诉说了童年的自我，而且其形象也有力地使童年的自我复活，因此，它和其他艺术品一样，不再仅仅是观众简单的沉思对象。相反，它已经被观众看作是自我的一部分。在超现代性的艺术中，童年被看作是能激发所有人最隐秘的私人记忆的最后一个共同神话和文化纽带。艺术家和观众有各自不同的焦虑，而玩具却将二者都带回到牙牙学语时单纯的童年时代。

然而，在八九十年代，不管孩子们有没有玩具，他们都不需要艺术世界替他们做出展示，因为他们的形象无处不在。平面媒体和电视商业广告很快就抓住了对孩子和童年的狂热崇拜、对安全的渴望以及所涉及的情感主义。为了出售保险、安全汽车、退休计划之类的项目，媒体反复使用婴幼儿与孩童的图片。安全的形象与快乐童年的形象已变得不可分割，而对与儿童相关的性、消费者潜力和情感反响的利用也无处不在。正如公关专家所意识到的那样，童年已被视为摆脱焦虑的终极避风港。许多艺术家，如莎莉·曼、查尔斯·雷、尼科尔·艾森曼、塔玛拉·菲特斯、托尼·厄斯勒等人的作品都反映了儿童在多层次视觉语言中的全方位应用。

童年和个人经历在同一年代的东欧文学与艺术中也同样是突出的题材。例如，匈牙利画家拉兹洛·费尔在他的还原作品中一贯使用童年记忆主题。在摄影现实主义的风格框架下，阴影和透明的人物将画面空间展开为一种内心感受。正如作家彼得·纳达斯所解释，正是由于这个局部背景，使得童年这一主题有机会产生“每个人都可以为自己创造的主观时间;因此主题化的童年是对图式主义以及随之而来的更为复杂操纵形式的隐藏反应”。{1}重访童年时代可以在艺术品的空间里创造出个人自由。即便童年话题是因反对审查和压迫的目的而出现，它也的确是以过去为方向的，是逃离现实的避难所，与现代主义对未来的勇敢期待完全不同。

用布赫罗的话来说，不放弃童年是“本质上无能为力”的艺术家对一个硬边企业架构的世界软弱的抵抗。“无力”在现代主义的过去似乎拥有了不同的意义。弗朗兹·卡夫卡在处理与父亲关系的时候就感到完全无能为力，他在《给父亲的信》中总结了自己的软弱表现，并将自己的软弱化为与父亲作战的有力武器。这并不仅仅是俄狄浦斯式的斗争，这无异于是对成年人世界的拒斥，正如同君特·格拉斯《铁皮鼓》中年轻的奥斯卡，他们都把生意与权力看作为成人世界的缩影。在他充满激情地表达没有归属感的同时，也为自己创造了一个艺术家的另类空间，因为在现代主义的价值尺度上，成功的艺术家（他本身早已如此）比成功的商人排名更高。艺术是普遍的，而金钱只有物质上的功能。拥有艺术想象与表达的力量更胜过世俗的力量。

今天，一个只用艺术天赋武装自己的儿子，想打败外化为父亲或其他形象的企业力量，是不可思议的。除非能在公司机构的层面上运作，否则艺术的力量极其微弱。“现代主义”需要那些对未来充满信心的强大艺术家，他们坚信能为人类带来未来，但这种信仰和力量现在已成为历史。今天，作为概念的“现代主义”似乎还在摇摆不定，徘徊在过去有限的审美意识形态范畴与历史学中纯粹的描述性编年史标题的边缘。

作者简介：伊娃·福格斯（Eva Forgacs），美国加利福尼亚艺术中心设计学院教师。

译者简介：刘宝，中国矿业大学徐海学院外语系副教授，文学博士，研究方向为西方文学理论与文化理论。