创作中的“戏里人生”和生命里的“山野生灵”——罗银贤创作论

内容提要：在当代文学史上，贵州作家罗银贤并不为人瞩目。但他的人生经历与戏剧、小说创作，却有特殊的认识价值。罗银贤主要凭借戏剧创作闻名，但他的小说无疑更值得研究。在我看来，最能体现其文学气质、才华，也具有较高价值的，是他的小说。罗银贤的小说以“人之境”“人之困”与“人之争”为主题，追问“人为什么活着，应该怎样活着”，将生命体验与审美体验融为一体。这是一种别样的“乡土小说”。他继承了鲁迅、沈从文、蹇先艾与赵树理等人书写乡土的历史经验，但也找到了自己建立与乡土之间精神联结的特殊方式。

我从不研究当代文学，但我的第二故乡贵州的朋友，希望我为离世不久的贵州剧作家、小说家罗银贤的《罗银贤文集》写序，我却欣然同意了。这不仅是因为罗银贤是我当年在贵州安顺师范学校任教时的学生，1980年代他来北大中文系作家班上学，又听过我的课；更是因为我一直有一个好奇心：在鲁迅曾经关注过的五四“乡土文学家”蹇先艾的家乡贵州，这样的乡土文学传统是否得到继承和发展？鲁迅当年评价说，蹇先艾写于1924年的《水葬》，“对我们展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大——贵州很远，但大家的情境是一样的”。那么，近一百年后的今天，贵州的乡土作家又是怎样看待与描写那里的“乡间习俗”，处于怎样的“情境”之中，还能引起“大家”的共鸣吗？

但我认真读完《文集》，却久久无法提笔。原因是我突然面对一个我其实并不了解的罗银贤：我完全低估了这位贵州山里的“娃崽”的创造潜力。我心里更明白：岂止是不懂我的这位学生，更暴露了我与贵州父老乡亲，贵州民族文化、乡土文化的隔膜，说到底，我还是一个“外乡人”。意识到这一点，我既沉重，又惊喜，并且完全沉浸在银贤为我们提供的文学世界和人的生命境界里，却不知如何表达我的内心所受到的冲击，理不清道不明的，分明十分丰厚却又一片混沌的感受和感悟。我明白，这正是“罗银贤的文学”所追求的：能够让我们这些“评论家”侃侃而谈、任作分析的作品，绝不是，至少不是罗银贤心目中的“文学创作”。我研究了一辈子的文学，却很少进入这样的多少有些神秘的文学世界，面对不知如何分析的困惑。但这却是必须补的文学课，真没想到，活到80岁，又由我的贵州远行的学生给我补上一课：他走了，我却获得了“新生”，这是多么奇妙的事！

但也因此激发了我强烈的研究兴趣，真正投入其中：不是简单地写序，而是要和作家本人，更是和贵州的父老乡亲、山野生灵，进行生命与生命之间的对话。而罗银贤的创作恰恰也有强烈的主体投入性，文学生命与自我生命高度融合。那么，我们的讨论就从罗银贤的人生历程开始。

一 罗银贤“锯齿中的生命”

这是他的《自述》：“罗银贤，一个乡野粗木匠的儿子，一个锯齿中的生命，1952年生于夜郎深山雪地里”，“没有梦幻般的童年，只有喝最清亮的山泉和最污浊的田水的记忆，只有啃最甜的野果和最苦涩的草根树皮的日子”。“梦一般就进了一个师范学校，又梦一般就被留在了学校”，“世代和戏剧无半点缘分，现在却做了贵州省安顺花灯剧团的编剧。获过国奖省奖①，也遭过无数折腾与贬斥”，“想做作家，却又未必就成。做不成作家，也未必就停了笨拙的笔”。②

这里，最引人注目的，自然是这个乡野的儿子童年生命记忆，为他一生精神发展垫的“底”。而且有“清亮”与“污浊”、“最甜”与“最苦”的两个侧面。这都成为他以后创作的源泉。

清亮、甜美的记忆，化作了“散文”，我称之为“土地里长出的散文”，那里有已经融入银贤生命中最珍贵的大自然的生命——

……就那么躺在林间，也是一种美美的享受：满眼翡翠般的绿叶，悦耳的鸟声，说不清什么滋味的林野乡气，随着和风弥漫全身，沁入心肺，沁入全身每一处骨隙肉缝，那感觉像躺在母亲怀里……睁开眼睛，满目是洋溢着生命的绿叶；合上眼睛，什么也不想，也不听那些鸟儿的鸣唱，静下心，这时候便会听到树叶的窃窃私语，仿佛在述说着它们的生活故事，可以在其间听到一种久远，一种永恒；也可以听到正在进行的现在：听到无数的根在泥土下咝咝地吸吮水分的声音，听到数不清的种子在四周裂嘴发芽的响动，听到树木们呼吸的气息，听到一切都在成长的心跳……感觉到生机的丰盈，感觉到自己也在这一片鲜活中跟着成长……③

还有那“大树大”，“就那么一年年长着老着，只是没完没了地洒一身浓绿在那片生长它们的土地上，一任那些聒噪的雀鸟在上面筑窝垒巢，繁衍后代”。“寨里寨边都可以看见几棵巨大的沙棠树，甚至十数棵，像一把巨伞撑向高空，将一处处寨子遮在浓浓的绿荫之中。祖辈们在树下悠闲地咂烟，述说从前的故事；父兄们在树下歇息，彼此说着一年的打算；孩子们饱吸奶水后，抬头看着上空满眼的绿叶，似乎树叶泻下的浓绿，也像母亲的奶汁一样美美地流进了心田……”家乡的沙棠树也受着“人间生活的烟火和感情气息滋养”，“永远枝繁叶茂，见不到枯干残桩”，“就那么天老地荒地活着……”④

更有“山野之尊”：“家乡的老虎在我心灵中，是容不得一丝污浊的，一点污浊就会造成它们的死亡；至于是身躯的死亡，还是形象、心灵的死亡，只有它们自己才知道。由此猜想那全身毛色，一定非常干净，干净得泛着一种神圣的光。它们不愿屈就比自己高的东西，宁愿绕道而行，宁愿迎受雷电风雨，不要遮护，独在山林高处，那一份雄傲至极的心灵尊严，实在有些令人震撼”：这是“我”“心灵深处”的守护神。⑤

这些山野般朴实，又多少含有隐喻的文字也给了我心灵的震撼：我分明看到，罗银贤从生命的起点上，就在山野里的大自然生命，以及天生与之相联结的乡民日常生活里，领悟到了生命的“生机”“永恒”“神圣”与“尊严”，并从中获得了生命的归宿与守护。而我，直到老年，才猛然有些醒悟，试图寻求生命的永恒与神圣，又显然更多出于理性的选择，与银贤几乎出于真性情的感悟与本能的生命渗透，是不能同日而语的，真慕煞我也。我也因此对银贤每篇回忆散文结尾的感伤、失落产生共鸣：“现在我家乡那些失去了森林的乡间娃崽”还能有躺在山林里的“那份享受”吗？“往后的孩子们还会有大树的故事么？即使有，也不过是从前留下的传奇。”而家乡早已“失去了老虎的踪影”，我们只能想象它“孤独伫立在没有遮挡的山顶”，“目光里充满不尽的怆凉和眷念……”⑥从童年开始即隔断了人的生命与大自然生命的天然联结，大概就是现代文明、现代教育、现代人的生命的最大危机。在这个意义上，银贤是幸运的，这是他最后能够献身文学并大有收获的基本条件和天生优势。

而银贤童年记忆里，更有“最污浊的田水”“最苦涩的草根”：这“大跃进导致大饥荒”的历史是他这样的“50后”“60后”这一代人的最痛苦的人生记忆。银贤也同样化作了自己的创作。剧作《大山里的老人》，小说《锯齿人生》《无色酒》《大坟》《祭礼》，都渗透着斑斑血迹，充满历史的恐怖。其中最让我有惊心动魄之感的，是《祭礼》和《大坟》。《祭礼》写“不该有的饥饿年月，那个没法放下的冬天”：要死的易姑公总不肯死去，断断续续地呻吟着想吃几粒苞谷花，“我想吃，我想吃……”苞谷花大娘“闭住眼睛，任那喊声像锯齿一样无遮无拦地锯解自己”，她手里有一升苞谷装在黑罐中，为留下生存的种子，她内心再怎么煎熬最终也没有拿出来。直到开春饥饿还没有完全过去，她就“庄严无声”地“把苞谷一颗一颗用心地种进地里去”，而种子一出土就像“无数疯狂的生命”“齐刷刷一片”，“绿油发亮”，“茂盛得使人觉得像是漫着无数无形的神秘气息”，“没人见过这样的庄稼，全怀疑这不是苞谷，是魔怪”。没多久，“寨子很快就传说开了：易姑公的坟头上被人洒满了苞谷花，像开着无数的小白花。人们听了先是一震，随即就静下心去，竟没人惊奇，也没有人过问是什么人洒的，心都无声地被沉进了一个已去的岁月黑潭里，似乎都认为早该有人这样了”。人们很快又发现，村子里只要死了人，苞谷花大娘都会庄重地送上苞谷花祭奠。开始，大家联想起易姑公“都变得无声无息”，日子久了，就成了习惯，仿佛一切都遗忘了。只有苞谷花大娘还在不断地喃喃自语：“还没饿怕呀”，直到最后“要离开人世间”那一刻，她还“抖着微弱欲断的声音叫一声：‘易姑公……’”此后，寨子里一有人死，总会有人在灵前祭上苞谷花米；苞谷花大娘留下的苞谷地，依然“茂盛得黑绿一片，像漫着神秘气息的鬼林，让人总觉得那深绿间有一个摸摸索索的人影子”。——历史的痛苦记忆会逐渐淡化，却因转化为民间祭奠仪式而永远遗存；在银贤的笔下，更富有神秘的色彩，并化作了他的文学世界里的“人—鬼—神”的意象而触目惊心。

更打动我、引我深思的是《大坟》。依然是当年的苦难所唤起：生产队长史明远执行极“左”路线，将天成叔送去劳改，金保娘也被逼在他家门前上吊；如今平了反，却“引爆了几十年深埋心里的愤恨”，群情激怒下，就去挖了已经去世的史明远的坟。这是一个可以理解的农村复仇故事，银贤却独具慧眼地挖掘“复仇之后”人的内心世界：“义愤和翻涌的热血，不知怎么就一下子都没有了”，天地间突然“弥漫着一抹看不见的鬼蓝色冷气”，“隐隐觉得水漉漉的一切全被什么黏糊糊地涂裹着”，“一股神秘的气流在寨里四处窜游，夜黑里莫名地泛起一种无形的骚动和不安”。第二天寨子里就有人说：“偏坡史明远的坟——被人又垒起来了。”“整个寨子像在夜里抖落了身上什么沉重的东西，重新舒朗地生活在早晨的新鲜里。”——真没想到，山里人竟用这样的多少有些神秘的方式，埋葬痛苦的历史，去掉罪恶留下心中的仇恨，开始新的生活。这又是一个“现实的神奇故事”。这样的故事，只有银贤这样的生命与山里人融为一体的山野娃崽才写得出来，这样的生命境界、文学世界是我这样的外乡人想象不出，也进入不了的。

最难能可贵的是，银贤不仅“融入”山野又“走出”了山野，前文所讨论的银贤文学作品里的“山野生灵”，其实都是他走出山外“回头看”的发现与创造。这就谈到了银贤人生道路上的另一个关键：1972年20岁的他考入了贵州安顺地区师范学校，1988年36岁时到北京大学中文系作家班学习。这也是我和他的两次相遇，就具有了某种象征意义，重要的是我们俩都从中获益。银贤从山野进入城市，接受现代教育，就获得了一个全新的天地。他如此深情地写道：“北大在我心目中，是一座恢宏神圣的精神殿堂，是心灵的家园。”⑦这就意味着，银贤以山野生命的神圣性垫底，以此为自己的心灵家园；现在又在现代文明的精神殿堂里，获得新的神圣性，又有了新的更加广阔的心灵的家园。银贤曾写有一篇《赤脚走向殿堂》的短文，写他到北大求学，平生第一次买了一双最贵的皮鞋，却不想在火车上被人盗走，只能“赤脚站在北京的街头”。这件生活上的趣事，同样具有象征意义，银贤问自己，我能“像乡野间的父老对待土地样”，赤着脚，更以“赤裸心灵”走向“精神殿堂的更深处么？”同时也提醒自己：即使进入“殿堂”，也不能忘了那“赤裸”的大地。⑧这样，自由出入于“大地”与“殿堂”两个精神家园之间，彼此相互支撑、影响，银贤就获得了全新的生命境界和全新的文学世界。

重要的是，银贤如何深度进入与理解对他这个山野的孩子而言多少有些神秘的“精神殿堂”？于是，就注意到了1998年46岁的银贤写的剧本《蔡元培》，那里集中表达了他对蔡元培所代表的北大精神，中国现代殿堂精神传统的思考。难得的是，银贤并没有把北大精神理想化，把蔡校长塑造成“某种抽象精神的高大化身”，而是努力进入他的内心世界，“以一种生命对生命的感觉与理解来走近蔡先生”。于是，就发现和真实地揭示了处于“五四”新文化运动的特定历史环境下的蔡元培，在“新”与“旧”的对立冲突中内心的“丰富的痛苦”，以及“地狱原来在我身”的内在矛盾。他由此发现的，是一种内外交困中的精神坚守，追求“对宇宙人世的至真认识”，坚持“做人之真”与“做文之真”的“真生命”。⑨——这就抓住北大精神之真，现代精神殿堂的本质。而且直接影响、并贯彻于银贤以后的人生道路与文学道路之中。

事实上，银贤自身在走出山野以后，就一直处于“内外交困”之中。人们很容易就注意到罗银贤的《蔡元培》里的“来—去—来”的结构：从“来不来北大执掌”到“‘五四’后被迫辞职离校”，再“经‘挽蔡运动’胜利再回北大”。银贤强调，这一结构不仅表达了他对“蔡先生的文化性格”的理解，更“潜在着我对世事人生的认识”。⑩在银贤的代表性剧作《故乡人》里也有类似的“出走—归来—又离去”的戏剧结构，也是一种“情感历程”。银贤说，这“其实正是我这类走出故乡而又魂牵梦绕故乡的人的复杂情感，亲情故乡，而又不满足于故乡，心灵便煎熬于理性与感情交织的水火之中。这真是‘最苦是乡情’了”⑪。

这确实是复杂而丰厚的情感、心理历程。首先是“出走”。银贤并不回避：“在一个身份壁垒森严的年代”，作为“赤脚农家少年”，他的“最大梦想就是当一个吃公粮的国家干部”，“他实现了这个梦，付出和利用了一个农家少年可以想象的艰辛挣扎和全部聪明才智，包括神圣的文学”，文学对于这山里的孩子最初就是“敲门砖”。⑫这样，他最终成了“公家人”，生活在城市，享受现代新生活，接受现代新教育，并通过写作获得了社会的承认，以及相应的有限话语权，获得了现代人的某种尊严。应该说，这在当代中国是具有某种代表性和象征性的：1970年代末即已酝酿（银贤正是在这个年代考入地区最高学府的），在1980年代全面展开的中国改革开放的一个重要成果，就是打破城乡隔绝的森严壁垒，让乡下人得以进入城市，在重重阻力中逐渐获得公民的权利。这无论对银贤个人，还是中国社会，无疑是一个历史的进步。

但银贤在走出乡野进入城市以后，又立刻陷入了新的困境。一方面，他无法摆脱面对繁华都市感受到的压力，一种强烈的精神失落。这也是一个无情的现实：银贤们居住在城市，却始终进入不了城里人的世界，后者天生的优越感，根本不接受乡下人。随时随地都可以感受到却又无形的歧视，让银贤们身心疲惫，甚至形成某种生命的畸形状态，如他自己所说，“外表上，我给人的印象是自负，其实心里虚得厉害，总摆不脱乡下人的自卑感。有时也很反常，那是不服气，有些心理变态的味道，面上和人嬉笑快乐，心底里却深深藏着自己也说不清的悲哀”⑬。

另一方面，或许是更为重要和根本的，就是“生活在城市里”所感到的生命的另一种流失。银贤在1990年代，专门写了一组关于自己的“都市体验”的杂文随笔。其中一篇就谈到，好不容易拥有了“自己创造的好世界”：“鳞次栉比的高楼”，“水泥或柏油铺就的宽坦街路”，“通宵达旦的影视”，“拥有种种的音乐声响设施和娱乐场所”，“不再一定要顶着烈日或风雨去背水打柴才能生火做饭过日子”，“不必再去细数天上无言的星星借此打发夜晚难耐的寂寞”；但又担心“被自己创造的新世界的所消解”。“生活在城市曾经是我们的愿望、梦想，也是我们劳动创造的进步；现在却身不由己地被侵蚀，被异化。”⑭简单说起来，就是“比前人会过日子多了。然而这样的做人和生活，却又隐隐的似乎少了点什么；似乎生命这东西失却了一种眷念和缠绵悱恻的丰润，失却了一种对于什么的依恃”。⑮其实这样的生命的缺失感，不仅属于罗银贤这样生活在城市里的“乡下人”，它是所有的享受着现代都市文明的人所共有的；但大多数人都不去深究，将就着这么过了。唯有银贤这样的认真地追求“真生命”的人才不甘心于此，又开始了新的“寻觅”：寻觅“以心向善向美”的人⑯，寻觅人与人交往中的“人情味”⑰，寻觅“原初生活的本味”⑱，寻觅“诚实心地”，“语言原有的质朴率直”⑲，寻觅“神”与“圣”⑳……归根结底，要“寻觅与大地久违了的那一份联系”，自己是“永远永远的地之子”；要追回失落的“心灵和精神的纯真结合”，作为一个写作者，自己“应该托起一个人类崇高精神世界”。[21]这样的生命的重新寻觅，绝不是怀旧，也不仅是一种感性的醒悟，更包括了对现代都市文明的理性反省。在2000年伊始所写的《步入新世纪后的一缕迟疑》里，他深沉地谈到了在新世纪要反省和追问“地球的生存和人与地球的关系”。过去的世纪的最大教训，就是“争先恐后地向地球的心深处搜刮索取，把个地球掏挖得百孔千疮，还自以为创造了比农业文明更为先进的工业文明”。新世纪的首要任务，就是反省“工业文明”，重建人与地球（大自然）“共生共荣的和谐”关系；更重要的是，要重建“生存新思维”[22]：对于银贤来说，他念念不忘的，始终是对“人的生存环境、生存方式、生存思维”的思索，前文讨论的他身处现代城市的反思，寻觅“与大地久违的联系”，寻觅“失去的人的崇高精神”的努力，都是出于重建适应新时代的“人的生存新方式、新思维”的自觉追求。

明白于此，我们才能真正把握银贤的“故乡情”，他与山野的复杂关系和内涵的丰富性。用银贤的话来说，他和山野故乡的真实联系是“走而未走，未出而出”[23]。首先是一种生命联系，“感情对于人和生命，似乎更具其本质的意义”，“那些随着生命的成长被感情留在心上的记忆，使我不可摆脱地要写那些乡野间的人和情”，他和他创作中的人物“一次次离开故乡，却没有一次是真正离开了故乡”。这或许正是银贤的优势所在：他的生命与文学都是有根的，而且是扎扎实实的，不像我辈这样或无根，似乎有根也多少有些虚。但银贤却指出，这同时可能也是自己这样的“故乡人的悲剧性”所在。[24]——这又是一个相当深刻的论断：对山野故乡的关系如果只限于情感的层面，极容易陷入盲目性，“自觉或不自觉地对其美化”，“在浓烈的感情中淡化了其负面”。这涉及人的生存、命运与生存环境的关系：“环境孕育着人，同时也有形无形地禁锢着人”，“只有能够冷峻地认识思考这环境，人才能不断地把握和改造环境，进而把握自己的命运”。银贤因此冷静地提醒自己：“地处西南山丛中的少数民族”，“自给自足的自然经济环境的封闭和稳定性，也给人的心理带来封闭性和观念意识的凝固性”，如果陷入“浓厚的亲情意识和强烈的村寨意识”不能自拔，就只能导致保守、不思变而被时代无情淘汰。[25]

这或许是银贤所要面对的更为艰难的生命命题：不仅要眷恋乡情，以此为根；更要“走出故乡”，“用理性的目光去审视它”，进行“超越性”的观察与思考。[26]用银贤的说法，“那山水养育出来的儿子，那做儿子的责任和情义，使我必须对故乡的情作自己超越的思考”。而所谓“超越”，首先就是不仅“追索给我记忆的那些（故乡人）的从前”，更要“关注那些人的现在，瞩目故乡的未来”。[27]这就要面对已经渗透自己灵魂的“故乡文化和城市文化的矛盾冲突”，传统文明和现代文明的纠缠，既深入其内，揭示其“难于言尽的丰富性和复杂性”，又“超越”出来，在人类文明未来发展的大视野下，进行全新的选择和探索。[28]

我们分别从感情与理性两个方面来讨论银贤这样的“永远的地之子”的故乡情思，也存在一种危险：过于明晰化的分析，会导致简单化与绝对化，这至少是不符合罗银贤这个具体生命的真实的。银贤说，他对自己“情思缠绕”的故乡人，“无力作单向纯化的表现，就如我无法纯化自己为单一一样。我担心不意的切割，会损伤以至扼杀那些生命的活力”。

于是，银贤自己作了这样一个描述：“或许正是这一份情义太浓太深，血肉的联系太紧太密切，以至使（我的）这思考永远也不可能达到思考的真正超越满怀真挚灼烫的情感，只能在一片混沌中涌现。”[29]说得多好。“在一片混沌中涌现”，这就点到了要害：对生活的原生形态和人的生命本体的“混沌”展现，这才是罗银贤的真正追求；而这样的追求，正是真正的文学性的追求。这就意味着，罗银贤最终在“文学”这里找到了参与“现代人的生命重建”这一时代重大命题的最适合自己的方式和路径，他的文学创作也因此摆脱了最初的功利目的，而成为承担社会责任和精神坚守的自觉选择，最后就成了自己的生命存在方式，也由此形成了独特的文学观、戏剧观和小说观，以及相应的创作实践。这正是我们下文所要展开讨论的。

二 罗银贤的“戏里人生”

罗银贤第一部代表作是民族歌剧《故乡人》，曾得到北京歌剧界的高度评价：“布依族有史以来第一次被写进戏里，也是第一次登上首都舞台，这在少数民族戏剧史上是一件大事。”[30]这也就确认了罗银贤在当代中国戏剧史、歌剧史上的历史贡献：他无疑是当代中国民族戏剧创作的一个重要的代表性作家，作为贵州社会底层涌现出来的乡土作家，更具有特殊的意义。

这样的历史贡献也非偶然，是根植在他和布依族的深厚感情之上的。银贤说，“我生活的那片山海中，最重情的，在我心上留下最多的，便是布依人了。我常和他们一起大碗喝家酿的酒，一起说粗野的玩笑话。剧中的那些人物，他们有些是我童年的伙伴，有些是我的亲友，有些甚至和我同着一个血缘。剧中的那些事发生时，有的我和他们一起哭过，有的一起开心笑过。我写他们，是一串串有生命的记忆，总搅得我这颗离开了故乡的心不得安宁，使我必须倾注感情来写他们，写他们的生活，写他们的感情”[31]。

银贤当然更有许多理性的思考，并且有自己的戏剧观，特别是民族戏剧观：我们的讨论就从这里开始。

银贤在《写戏小传》里说，“生下来原本就不是为写戏，也没想过写戏，后来却写了戏”，才知道“生活里有戏，戏里有生活”。[32]他还说，“为了学会写剧本，我拼命读了好些关于戏剧的书。我在感情上认同戏剧是思想的。在西方人的意识中，戏剧是诗，是关于人这一生命的哲学，是为要人深思。或许我们的戏剧在历史上就是兴起于勾栏瓦舍，要投人所好，为人娱乐。要我去写戏，用嬉皮笑脸或俗不可耐赚人们开心，太违我之所愿了，我做不到，我想回到文学上去”[33]。这里对中国传统戏剧观的理解可能有些片面，银贤后来也有新的认识。但他指明的这一点却很关键：他认定，“戏剧是诗，是关于人这一生命的哲学”；本质上“是思想的”，“要人深思”的。这包含了银贤对“文学性”的基本理解，构成了他的戏剧观，以至小说观的核心。

银贤更具体、深入展开的，是他的民族观和民族戏剧观。根据我的初步梳理，大概有四个方面的理解和追求。

1．他的思考和探索，从质疑和反省开始：“我们过去搞民族特色，是为特色而特色，为风俗而风俗”，而严重忽略了“表现这些风俗特性中人的精神蕴藏”。而在他看来，“每一个民族的风俗习惯，能那么一辈辈沿袭下来，除其他种种原因外，我想还有一个原因是因为这些习俗形式里，有着一种人的生命和精神寄托，形成一种生命存在形态。它既然存在着，必有其内在的原因。我想表现这些独特的风俗中人的精神，使这个民族的人的生命在这些习俗中得到充分的显现”[34]。自觉挖掘“民族风俗中人的精神蕴藏”，展现民族在特定历史环境下的“生命存在形态”，这就使得银贤的戏剧创作有了一个超越性的高起点，并具有鲜明的个人独特性：它始终是以表现人、人的精神、人的生命存在为中心的真正的“人的文学”“人的戏剧”。这显然是“五四”人的文学传统的自觉继承和发展。

2．这背后还有更深层次的思考：“人类民族尽管千差万别，风俗、习惯、气质和文化各异，但作为人，却是一个永恒的共同”，“我们民族题材的戏剧创作和欣赏，常常是注意了表现民族的独特性，而忽略了人的这一共同性，忽略了这一共同性在独特性中的表现形态”。什么是人的共同性呢？简单地说，就是“人与自然，人与社会，人与人形成的人的环境，人与这环境的矛盾冲突，就构成了人的命运冲突”。而所谓“人的环境”是有两个侧面的，自然物质环境之外，人还生活在“经验和思想意识交织的文化网里，这是人的文化环境”。各民族的特殊性，就是指不同民族在不同的自然物理环境和文化环境下形成的不同的生活方式、生存状态和习俗，不同的精神、情感、心理和语言表达方式等。

由此提出的是两个方面的问题与追求。一方面，要从各民族不同的自然环境和文化环境和各民族的生存、命运的复杂关系中来展现民族特殊性，这也是民族题材写作的基本要求。另一方面，又要注意民族特殊性中的人类共同性，这就使得民族题材的作品，“不再停留在独特的单一意义中，而是从独特里生发出宽泛的辐射，具有了普遍的价值意义”，“获得更大的驰骋空间”，使读者、观众中“不同文化的民族和不同的审美意识以及不同价值标准的人”，都能从我们的戏剧中展现的具有特殊民族性的“人物和其命运的审美和思考中，得出自己的结论”。银贤说，“在民族题材戏剧创作中，又超越这一题材，使其蕴含更多的人所共通的生命意味，这是我的追求”[35]。这自然是一个很高的创作目标与境界。

3．在关注民族性背后的人性的普遍性同时，还应该注意民族性与所生活的历史、时代的关系。这就是银贤所说的，“任何一个民族，都是存在于人类生活的历史流程之中，存在于民族自身发展变化的成长历史进程中。每一个时代的经济和文化的发展变化，都或明或暗地导致民族自身的精神和心理意识的发展变化”，“在每一阶段的发展变化中，民族中的人的心灵和精神都在已有的和新生的观念意识交错之间，有着自己的颤抖，承受着各自不同的挤压和撕裂。一个个活鲜鲜的生命，便在这挤压和撕裂的痛苦中作出各自的选择，演出自己生活的悲喜剧”。在银贤看来，当下改革开放的中国，正处于“时代变革的大潮中。民族固有的观念意识正受到生活发展变化的种种冲击，触目地凸显了交替时代的种种矛盾冲突，激烈地颠覆着民族中人的命运”，这正是用戏剧的方式表现民族精神的大冲突，民族生存、命运大变动的大好时机。如果“这时候的民族题材的戏剧创作，还仅仅停滞在民族特色和神话般的展示中，就显出了我们的笔墨的局促和稚嫩，步态的蹒跚”。他因此提出，必须“把创作的笔触伸向变革时代民族中活生生人的心灵深处，把目光投向时代交替中民族的命运，展现民族中人们现实生命形态，这才是今天民族题材戏剧创作的瀚海”[36]。——这里所说的，正是民族题材创作中带有根本性的大问题，被银贤如此敏锐地抓住，显示了一种大眼光、大胸怀，是很不容易的。

4．问题是如何把握和表现这历史、时代大变革中的民族精神、生命和命运的大冲突、大变化？银贤也别有见解。他指出，“生命的本身就是繁复的，作为大变革时期处于两种观念意识冲突旋涡中的人，就更显出一种混沌的丰厚。生命的真实厚度，也许就在这里”。“要想在民族题材戏剧中真正做到关注人和人的命运，而不是把人作为任何别的目的。对人作单一的或纯化的任何表现，都是肢解了真正的人，阉割了人的真实生命。”因此，创作的中心，无疑应该是处于历史大变革中的人，把他（她）“作为一个纠结着时代文化冲突的生命来展示，不是作为两种对立冲突的某一营垒的人物来塑造”，这就要摆脱“忠奸善恶二元对立”的“伦理思维”和“戏剧审美习惯”。而这样的“混沌的丰厚”，展现“人物难以言尽的丰富性和复杂性”，显示“生命的真实厚度”，同时显现的是“文学的真实厚度”。[37]在罗银贤看来，所有这些展现民族生命内涵的追求，最后都要落实到民族民间戏剧的“艺术形式本体”的追求上：这或许是民族戏剧创作的根本。关于这方面的思考和实践，我们将在下文结合银贤的创作实践详加讨论。

我们不能在银贤的民族戏剧理论思考这里停留太久，要赶紧进入他的创作实践。他的民族戏剧主要有两个方面。

首先是民族神话传说题材的剧作。《黄果树传奇》是银贤写的第一个大戏剧本，却是一次大胆的冒险：他研究了有关黄果树的传说，发现所有的神话传说都是“把人的愿望寄托给万能的神去完成”，逃脱不了“神仙拯救人类的思维”；银贤却异想天开：如果“写写人救神会是什么样的情形呢？”他从内心更“信奉”人对“大地”的“情义”可以拯救大地和人自己。于是，在剧本里，就设置了“大地”上的“人”与“神仙世界”里的“天王”的冲突，将身在神界、受天王支配，却良心犹存、不忘人间情的“小白龙”夹在其中，形成了一个多少有些奇特的戏剧结构。最后是“人”（黄果妹）用自己的鲜血保住了黄果的生命，小白龙将黄果吞进肚里，纵身跳下高崖，让黄果“变成千千万万的种籽藏进了大地心里”，由此形成了流传至今的“黄果树瀑布”。全剧以“大地让黄果闪烁神奇的光辉”的赞歌开场，以小白龙高唱“白龙死要紧贴平民心”的誓言结束，自是意味深长。银贤回忆说，他写出剧本提交审议时，几乎所有的人都认为，“传说不能新编，剧本不成立”；幸而有知己者支持了这位“写戏敢去触摸无人区”的年轻人，银贤的戏剧创作也由此有了一个个性鲜明的开端。[38]

另一部以安顺地方景区为题材的《龙宫情韵》，就更多地倾泻了银贤个人情怀：写终于在“天堂”里过上了“朝思暮想的好日子”的金角龙，却感到了“心灵没有依附”的“无聊”和“烦躁”：“我们本是大地山川孕育的精灵”，没有了“大地水土气息的滋养”，就面临着生命的“干枯”；这才猛然醒悟：“夜郎山水深处藏灵秀，回首如至如归又如醉。”在苦苦寻访“心灵的家园”时，发现了龙宫，回到了山寨，那里“天神相处味深长”，“返璞归真心舒畅”，最后达到了“山水，人，神”的“合一”，这正是银贤所向往、追求的生命境界和文学境界。

《亚鲁王》是银贤民族神话、传说戏剧的集大成之作。《亚鲁王》是苗族的英雄史诗，共有26000多行，要转换为舞台艺术，其难度可想而知。银贤和他的合作者反复琢磨，从纷繁的史诗情节里，提炼出一个“亚鲁王带领族人在迁徙中寻找家园的故事”。[39]这里有三个关键词：“族人”——视野从“个人”扩展到“族群”，把人的主题与民族主题合一；“迁徙”——这是对从异地搬迁到贵州的苗族生命形态的一个重要发现和概括；“寻找家园”——这更是对苗族精神世界，以及它们与贵州这块土地的生命联结的一个独特感悟，这也是银贤的民族神话题材作品的共同主题，反映了银贤内心的一种生命需求与渴望。而在具体展现时，银贤同样赋予浓郁的“天地人神共生”的神秘色彩。全剧以“送葬古歌如浪”开场：“亲人走了要回东方故乡，亲人灵魂要去祖先身旁”；然后是“神龙”突现，“龙心”显灵，光彩四射，亚鲁王庄严宣誓：“天把龙心赐苗人，龙心启我苗族魂”，“龙心在，族心在，火海刀山也要行”，由此而开始长途跋涉，“带着粮种麻种万物走，定要找到心中的家园”。最后来到了“苗人心灵中的东方故土”，“歌师们簇拥竹编的圆形剖面宇宙和肩挑行囊的草人塑像缓缓而来，天地人神生光”，亚鲁王嘱托苗族姑娘都学刺绣，“把迁徙走过的山山水水，全都绣在衣裙上”，“让子孙后代穿着，永远不丢心中的家园，永远记住迁徙的苦难。我们要像祖先，没有光明温暖，就去造太阳和月亮；没有鸟语花香，就去造草木万物！”这样，以“迁徙—追寻”为始，到“创世”作结：这是真正的创世神话。这就把苗族的生命、命运提升到一个新的高度，也把银贤的民族神话题材剧作对民族精神底蕴的开掘，对“人在天地间的价值”的开掘，提升到一个新的高度和深度。[40]

银贤的民族现实生活题材的创作，或许更加复杂而艰难，他也有清醒的认识和反思：“现实生活题材，在我们的戏剧作品中，出现的常常是一个时期政治时事。这使我们不少作品，未出生几日，便成了被遗弃的丑陋僵尸，昨日之歌颂，成了今日否定，今日否定，明日又被受青睐，使得世人看我们这些剧作者，全是厚脸，今日打左脸、明日打右脸的小丑类人物。就我们自己来说，常常也是熬于心血，废纸一堆。致使很多剧作者转向故纸堆，远远逃离现实题材。而现实生活又这样丰富，该写应写，这不能不说是一个大的悲哀。”银贤迎难而上，在他看来，出路就在“从概念化、政治化中解放出来”，“去寻找真正属于我们人的本来的东西”，“找到被各种废屑剥壳淹没的人”。最根本的是“狠狠的自省”：“在选择题材时，你是否想过，这是大多数人最为关心和最为熟悉的；在发掘主题时，是否想过，这是大家最需要，百思而不得其解的；在创作时，是否想过这形式这方法是否人们最喜欢的……如此等等，也许这会给戏剧带来几分生机。”[41]戏剧需要演出，离不开观众，就更要心中“有人”，“为人”，“把创作的笔触伸向变革时代民族中活生生的人的心灵深处”，展现他们在时代交替中挣扎的“现实生存形态”，写他们在“已有的和新生的观念意识交错之间发生的内心的挤压与撕裂”，产生的真实困惑和痛苦，在“百思不得其解”中和观众一起思索和探讨，而不是把现存的结论强制灌输给他们：让观众“心有所动，并有所思”，这才是银贤所要追求的戏剧效果与境界。[42]

于是，就有了《故乡人》（1986—1990）、《五彩嫁衣》（1995）、《芦笙橄榄情》（1997）、《锦上添花》（2018）等现实题材剧作。银贤面对的，是从1980年代末开始到新世纪持续发展的他的故乡——传统农村所发生的巨大变革：亿万乡下人来到现代城市，在参与改革开放的新经济、新生活创造的同时，也接受了新的商品意识和现代意识，亲身感受到了现代工业文明对传统农业文明、现代城市文化对传统农村文化的巨大撞击，在二者的夹击中陷入精神的极度困惑之中。而这样的困惑，也属于银贤自己。他的难得之处，在于正视和思考这一切，并化作了戏剧创作。写于1980年代末1990年代初的《故乡人》，第一次触及这一时代尖锐题材和主题，并把注意力集中于农村两代人对即将到来的巨变的不同反应。主人公金米姑娘为寻求出路第一个来到城市，并接受了新的经济文化意识，产生了新的觉醒：“穷困像钢刀割我心上伤痕一条条，它毁了我做人的尊严”，“我要发家我要富”，“要活得像个人样子”。她怀着这新的信念回到故乡，希望发展农村贸易，“让山镶金子水变银”。却万万没有想到竟因为要向乡亲收费而遭到了以太老爷为代表的全村人的指责：“有几个钱了，把做人的情义又都丢得没有影子了”，“钱财如粪土，道义值千金”，这祖辈传下的“做人”的道理是不能违背的。最后的结局是金米“坟前辞爹娘”：“山乡生我养我不容我，女儿离别故乡又远行。”但却余波不断，老一代因为传统思想受到冲击而备受煎熬，而村里以龙根为代表的年轻人却从中朦胧看到了新的选择的可能，这都意味着农村新的更大变动正在酝酿之中。银贤的可贵在于，他并没有把金米理想化，清醒地看到，她的觉醒只是“从人的自然本性”也即人的生存本能出发对新思想的接受，她对现代商品意识与传统道义的矛盾的理解和处理也是简单化的，更在剧本结束时，让她发出了城里的日子也“处处有人心的险恶，说不出的人情淡薄”，“处处是坑，步步有坎”的感慨，给最先接受现代新意识的农村年轻一代的命运“涂上一种意想不到的悲与喜的色调”。[43]

写于1990年代中期（1995）的《五彩嫁衣》，银贤别具一格地以布依族的“苦歌”贯穿全剧：“做人苦来做人苦，苦水泡着人的路。”一开场就让布依姑娘山桃因为没有嫁衣而发疯，从而引发出全寨人惊心动魄的一声呐喊：“我们再也不能穷下去了！”苦歌再度响起：“我们已经穷得情断心枯焦”，“我们已经穷得山寨人发疯”，“我们已经穷得人间爱飘摇”，“我们绝不能睁眼再穷下去，头破血流也要把穷甩掉”。——我们分明可以感到，这也是剧作者银贤内心的呼声。剧中女主人公——作为村长的金竹儿就在这样的背景下，挺身而出：她自寻“埋在山中黄金路”，不顾家人和情人的反对，毅然卖去自己的嫁妆，办起“山寨蜡染花绣厂”，又冲破层层阻力，带领全寨人集体致富，使得因贫穷弄得“人心情义薄”的村寨人“远离的心灵又相连”。《五彩嫁衣》里的这位金竹儿显然是银贤笔下的《故乡人》里的金米的后来者，但她走的是“共同致富，情义俱在，心灵相通”之路，这一农村变革的新发展，被银贤及时抓住并转换为戏剧创作：他是真正和“故乡人”同呼吸共命运的。在戏剧结束时，苦歌再次响起：“做人苦来做人苦，是苦使人找幸福。苦使山鸟变凤凰，苦使人心化珍珠。”这里的“苦难哲学”应该是银贤对山寨人的生命哲学的重要发现，也是对全剧境界的提升：“苦难”并未结束，又有新的矛盾、困惑、痛苦，在等待着这些山野人。在银贤的剧作里，永远没有“大团圆”的结局，永远有新问题，需要新的思考和探索。

写于1990年代末（1997）的《芦笙橄榄情》就展现了农村改革深入以后出现的新问题：“梦在苗乡真成真”，开始致富的农村四处“招商引资”，城里“投资苗乡种杜仲”的商人，“山里的煤霸”……都来了，这都是乡里人应对不了的，这就需要农村基层政权出场。其实，在《五彩嫁衣》里的农村致富带头人金竹儿的村长身份，剧本结束时村民高唱“好村长，好村长”时，就已经提出了“在集体致富中政权的作用”问题。在银贤的新作里，也就自然出现了新的“主角”：苗乡苗族出身的派出所所长岩金。而且一出场就面临“金钱对权力的诱惑”的考验。银贤毫不隐晦地揭示了许多农村干部“面对钱大气粗阔老板，赔笑低头弯腰杆”的无情现实，深情塑造了一个基层政权的“新人”形象。岩金慷慨高歌：“我们保驾保的是真正商家大发展，不能让小恩小惠遮双眼；我们护航护的是公平竞争大航道，不是做欺行霸市保护伞。”而且为了保护村民的安全和营商环境，在与农村黑势力搏斗中献出了自己的生命。农村新生活的创造竟然要付出血的代价，银贤的描述竟然也真实到如此惊心动魄的地步。

写于2018年的《锦上添花》是银贤农村现实题材剧作的“最后一笔”，就多少有了点神奇的色彩。农村的自然风光变了：“远处苍山如海，有高速公路和高铁的桥梁交相时隐时现于碧峰翠岭之间。稍近，一道山脉蜿蜒如龙，环绕着一片片竹林掩映的新农村房舍。”农民的生活变了：“城里人有的我都有，彩电、冰箱、空调、电脑、手机样样全”；“城里人无的我还多，空气爽心爽神爽无污染，四季花香更是美得没法说”。最重要的是，一种新的生命存在形态正在悄然诞生：“致富不用出远门，老幼时时得照看。村民是工是农分不清，家像城市后花园。”这些描述不能说完全没有现实依据，但很显然，或许也是银贤着意要借此显示他理想的故乡新生活、新时代，而且他也依然发现了新问题。他提醒沉醉其中的村民：不能“满足小富不再思勤奋”，还得“眼睛看远胸怀宽”，不要忘了“好时代处处在催人”，最根本的还是如何做“人”。他通过女主人公喜妹之口焦虑地问道：“难道真是家有财富就忘情？”可以说，他对自己的故乡贵州民族地区农村的“过去—现在—未来”的关注与思考，自始至终都集中在“人的生存状态，人的精神和命运”。

读银贤这些民族地区农村的现实题材的剧作，我总要想起赵树理的“问题小说”，可以说银贤写的也都是“问题戏剧”。这恐怕也非偶然：他们都和农民有着密切、深刻的血肉般的精神联系，都生活在农民中间，和农民同呼吸、共命运。他们和乡亲们面对共同的“问题”，一起进行思考和探讨，并把这些问题与思考，都写进自己的创作中。银贤说，“我希望我的创作，不仅仅是表现思考，而主要是应该引起思考”[44]，这正是银贤的“问题戏剧”的主要特点和价值。我还想强调一点，尽管银贤并不试图提出解决问题的答案，更不想将所谓“正确答案”强加给他的父老乡亲，但仍然在思考、探讨中追寻理想的农村生活新秩序和生命存在的新方式。在我看来，这样的追寻是贯穿于他的农村现实题材创作的全过程的：从第一部《故乡人》提出“现代市场经济观念与农村传统情义观”的矛盾、冲突，到此后的《五彩嫁衣》《芦笙橄榄情》，到最后的《锦上添花》都在探讨如何处理这二者的关系，而且越来越趋向于在“新观念”与“旧伦理”之间取得平衡。而这恰恰也是赵树理的理想与追求。我在《1951—1970：赵树理建国后的处境、心境与命运》一文里，就注意到并讨论过“赵树理始终有一个用‘既讲理（特别是新时代的新道理），又顾人情（符合家庭伦理，农村社会伦理）的方式，建立一个合情合理的农村社会新秩序的理想”的问题。[45]这恐怕也非偶然，或许是一切根植在中国这块土地上的作家、知识分子共同向往的社会、人生境界吧。

以上讨论都偏重于银贤剧作中的人的精神内涵、生命形态，而对银贤而言，在贵州民族地区这样的乡里人的精神、生命的展现，是和特定的花灯艺术形式交织在一起的。于是，就有了“形式即内容”的命题的提出，和相应的创作实践。在银贤看来，“一种艺术形式的逐渐形成，本身就凝聚了特定环境中的人的审美取向；而这种审美取向又源自于人们或潜或显的生存意识和生活姿态，甚而是一种环境中特有的生命形态”，这样，“形式就不仅具有艺术上的意义，更重要的还在于艺术活动审美过程中所产生的社会生活意义”，“形式和它要表现的内容就成为不可分割的统一体，一种血肉相依的融合”。

以这样的眼光来审视花灯艺术，银贤就有了新的认识和发现：“花灯艺术孕育诞生于云贵高原这片山野之间，在贵州的大山中形成欢乐、喜庆而又充满诙谐、幽默的独特艺术品格，这都是这片山野间的环境生活培育而成。”首先是“历史上贵州大山中的人口稀少，居住分散，交通不便，使得山野间的生活与劳作长时间处于极度封闭的寂寥之中，催生了人们心灵对热闹喜庆的极度渴求。在收割之后或是节日期间，人们便乘生产劳动的空闲时间聚集，借某种形式纵情欢乐，以释放心灵长时间堆积的孤寂落寞，驱逐生活的单调和清苦。欢乐轻松的曲调，鲜美浓艳的色彩，便渗入了这样的场景和歌舞形式之中”。另外，“贵州喀斯特地貌的耕地局限，使生存环境格外艰难，当人们无可逃避又无可奈何地面对时，以一种诙谐幽默的姿态来淡化困苦，是为增强生活的信心，以一种调侃嬉笑的面貌来对抗艰难，是生命的一种坚韧”。可以说，贵州“大山中的人们正是借助（玩花灯）这样一种娱乐形式，获得审美的心灵欢悦，获得生活的精神支撑，一代代地繁衍生生不息”。重要的是，正是在这样的花灯艺术与民族生命共生共长的历史过程中，逐渐形成了特定的花灯艺术形式。“如花灯的舞姿‘苦竹盘根’，是以竹根盘结相连为喻，却以‘苦竹’物名，就是取彼此苦命相依相连而乐之义。”还有“金鸡亮翅”，即是“盼命运如愿，展翅而飞”。更有“膝上栽花”，“既有艰难之中种植幸福的寓意”，“同时也展现山里人创造美好生活的高超行动技能”。此外，诸如“水牛擦背”“矮桩”，“也有着人类生命和生存环境物象相依相融的意识蕴涵”，如此等等，举不胜数，都显示了艺术形式与特定环境中的生命形态的水乳交融。

意识到这一点，银贤突然有了醒悟：“如果我们在对民间花灯艺术形式的采用中，不对原生艺术形式的生活内涵进行深层解读，就随意肢解利用，那都会对其艺术形式的原生蕴涵有所损衰。”于是，就提出了一个全新的艺术使命：从“花灯艺术走来的民间草丛”里，“重新审读它的那些原生形式，在找回它的原生文化蕴涵中，找回其艺术形式，这是找回其生存和发展土壤的开始”。这就有了《唐二玩灯》的创作尝试。罗银贤的民族戏剧创造也因此进入了一个新的境界，达到了新的高度，甚至可以说，在当代民族戏剧史上也具有开创的意义。

银贤如此回忆《唐二玩灯》的写作构思过程：首先是沉下心来，“从久违的历史记忆深处，这里那里”，将原生形态的“整个玩灯过程”，“一一搜寻出来”：“祭灯”—“请灯”—“出灯”—“亮寨”—“开财门”—“盘灯”—“参桌子”—“打开场”—“坐堂”—“还愿”—“扫收场”—“化灯”；对相应的歌舞表演形式，诸如“唐二出场”“绕台”“戏妹”“梳妆”直至最后的重头戏“唐二呷白”也全都进行了自己的审读。然后“在展现花灯原生流程中构置剧情”，既注重又不拘泥地将原生流程与新的剧情构想融为一个有机整体，最后形成了剧本的“请灯神—开财门—请幺妹—诳情郎—扫开场”的结构，并“在剧情的推进中，尽最大可能为民间花灯的种种原生艺术形式设置契机，留取空间，以望能让那些固有的花灯舞姿曲式得到较完整的展现，找回人们对花灯原有的审美记忆，获得对花灯艺术的欣赏欢悦，从而有益于我们今天的生活姿态取舍，实现花灯艺术的社会文化意义”。

银贤尤其倾心的，是语言的技巧性表达。银贤说，“细究民间的灯戏，年年表演叙说的都是那些故事，却被人们一年年兴味不尽地欣赏着，早已经烂熟于心的故事已经不再是欣赏的重要对象，那些故事表演叙说中充满诙谐、幽默、机趣的语言韵致，才是被人们一年年不舍不弃地欣赏的真正内容”。这是真正懂得艺术，特别是民间艺术和传统戏曲艺术的奥妙、魅力之言：“语言本身就是艺术审美的重要内容”，甚至具有某种本体性的意义。[46]银贤的《唐二玩灯》对我的最大吸引力也在于此。随便举几个例子，像唐二的开场“韵白”：“我唐二本姓唐，家住安顺屯堡石板房。大唐皇帝是我老祖亲哥子，他的老妈是我太祖娘。说起花灯手发痒，跳起花灯人发狂。任他皇帝官儿天样大，不如我玩起花灯心欢畅。”再看“参桌子”面对桌上黑盘黑葵花子随口说出的“韵白”:“黑壳瓜子黑盘装，黑脸黑面有名堂。剥开黑壳见仁（人）心，颗颗白来颗颗香。”还有唐二“呷白”：“出门赶路油瓶醋瓶药瓶酒瓶两手提起几大串，走起不晓得是瓶碰盆盆碰瓶瓶碰人人碰盆还是瓶碰瓶盆碰盆人碰人，好像马帮过路叮叮当当响一片。”更有最后的“扫开场拜四方歌舞”：“舞彩帕，歌飞扬，花灯扫场拜中央。上拜苍天天清朗，日月高照迎富强。下拜厚德戊己土，相生共荣情久长。中拜四方上下好，天地人和寿而康。”当人们陶醉于花灯特有的语言艺术韵致之中时，也就在品味其中的生活和生命的韵味和心灵的祈望：这就接近了民间传统戏剧艺术的本位和本体。在我看来，《唐二玩灯》是银贤民族戏剧创作的真正成熟之作，在当代民族戏剧史（特别是花灯艺术史）上也应有一席之地。

三 小说里的“山野生灵”

我们终于可以讨论银贤的小说创作了。——罗银贤在人们心目中，只是一位多有贡献的剧作家；很少有人注意到他的小说创作，尽管他不断在贵州和全国地方刊物上发表小说，却没有一篇评论。但我在认真通读了他的全部作品后，却固执地认为，最能体现银贤文学创造的追求，显示他的文学气质、才华，最具有文学价值的，还是他的小说。

和对自己的戏剧观，特别是民族戏剧观多有详尽论述不同，银贤很少谈及自己的小说观，但偶尔说起，却发人深省，都点到了要害。

银贤有一篇《现在小说不好读》的杂感，副标题却是《不读小说之三》——可惜收入文集，我们能看到的也就这一篇。引起银贤忍不住要发表“杂感”的，是“文以载道”这一“我们这片土地几千年来对文章功能的传统意识”，也是当代文学创作（包括小说创作）的主流意识，银贤却敏锐地从中发现了“文化的权力”：“权力决定‘文’所载的‘道’”，而且也规定了“‘道’的表达和功用所需要的方式方法”，包括艺术表达形式和语言方式。这就形成了对文学（小说）创作根本性的桎梏。银贤尖锐地指出，现在，我们看到的一些往往占据主流地位的小说，“写的虽然也是生活，但却是一种为载一种权力所需要的‘道’而伪造的‘生活’样式，并非是实有的真正的生活”；这样的“载道写作”也必然导致艺术表达上的公式化、概念化。问题的严重性更在于，这样的“载权力之道”的文学在中国已经形成了传统，不仅影响、支配着作家的写作，也影响、支配了读者的阅读，“在一辈辈人的阅读相袭中，被习惯成了一种固定的阅读眼光和思维模式”，一旦出现超越权力支配写出的真正是作家自己的文学时，反而会遭到拒绝，“读不懂”了。[47]——这正是银贤要开始自己的独立小说创作探索必须面对的最大困境。

银贤所要面对的，还不止于此。他在一篇文章里谈到，1990年代人们都“希望把作品写得很入时，被从外国弄来的各种‘主义’包围着：荒诞主义，魔幻现实主义，后现代主义，后后现代主义等等。创作似乎不入‘主义’们的视野，便不深刻，便是浅俗”。这种“时尚”的迷惑和诱惑，其影响力与支配力并不亚于权力的威压和诱惑。银贤的应对却十分冷静。对蜂拥而至的外来文学思潮，他既不拒绝，也不紧跟，而是采取了冷静分析的态度。他在尽可能地研读西方现代、后现代理论和创作以后，得出了自己的结论：这些“主义”和相应创作实验，细究其根底，不过是“外国作家为表现人的某种存在现象而做的一些探索”。这就抓住了形形色色的外来文学新思潮、新创作的实质和真价值，而且找到了自己吸取外来文学资源的可行途径，即学习其“表现人的某种存在”的本义，重归自己“曾经生活过的乡野”，认识和表现“乡野里的那些生命”，回归自己生命深处的“山野生灵”：由此而找到属于自己的文学之路。[48]

于是，我们欣喜地发现，银贤的小说创作从一开始，就有了两个摆脱，两个解放：既从“文以载道”的对权力的依附性传统中挣脱而出，又拒绝了当代模仿外来“主义”的时髦文学潮流，获得了一种十分难得的小说创作的独立自主性。在这个意义上，他的小说无人关注的寂寞状态，既是必然，也是银贤所追求的。

他也因此有了自己的小说观。他给小说创作提出了六个方面的要求。其一，“不再以小说的形式来宣讲说明什么”，“只是尽力去发现生活中的什么，特别是一般人不易或很难觉察的一些什么”。其二，小说写作的重点在“展示作家个体生命于生活中的一些独特的体验和朦胧感受”。其三，“生活原本是繁复混沌的，用原有线性单一的思维又岂能说清？说清就不是原有的生活了”。因此，小说对生活的表现，追求的就是“展示一种繁复囫囵的生活或原生生活的片断，而不是割离出一些现象来说明什么”，“展示生活的完整，有如人体生命，割离出任何一部分，那个部分就不再是生命，而只是人体的一个部件”。其四，小说所要展示的，不仅是生活现象，而是要表现在特定自然环境、社会环境、文化环境下人的生命存在形态、方式，“人存在的种种可能性”，及其背后的“生命本体的形而上学性”。其五，小说创作的最根本的，就是要找到、创造出，和每一篇作品所要表达的“这一个”独特发现、感受，“这一个”独特人生，生命形态……相适应的“这一个”独特的艺术形式，将二者融为一体。其六，小说创造的目的、指向，是在唤起读者“自己生命生活的体验和感受，从而思索自己的这一个生命的存在，以至社会的存在”，而不是“代替读者思索作明白的结论，要读者应该怎样”，“那是每一个读者自己的事”。银贤的这六大要求，内含着主客体三大方面：一是作家创造的主体性，独立、独特的“发现”“体验”“感受”“创造”；二是表现生活、生命客体的“繁复”“混沌”“完整”，独特性与形而上性；三是读者接受的主体性。最后概括为简单的一句话：他要写的，就是“用脑用心去阅读去思索，才会觉出味儿的小说”，他期待的读者，不是“接受作者思维和思想的奴隶”，而是“随作者一起体验感受生活的朋友”。[49]——我们也可以以此来概括罗银贤的小说创作。

1990年《中国青年报》记者为《故乡人》采访银贤，他却有意谈到自己“最近写的小说《流动》”，强调他的戏剧《故乡人》“试图对现代商品经济冲击下的布依族民族文化心理进行初步反思”，而他的小说创作就已经“不满足仅仅停留在文化层面的思考，而是从生命哲学的角度，对生存其间的贵州高原进行了观照”，“从文化批判走向了对人的存在的哲学思考”。[50]——这是真正的点题之言，说破了银贤的小说创作与戏剧创作的区别与发展：戏剧写“戏里人烟”，小说写“我的山野生灵”，写人的生命存在：“人之境”“人之困”“人之争”。

我们终于可以进入银贤的“小说世界”。由于它所展现的山野生灵生命存在的繁复性、混沌性，以及艺术表现上的不拘一格，我们的“进入”，也只能是描述性的：就让我们一起来听银贤讲述他所发现的山野生灵“故事”，并和他共同思索吧。

先听关于“人之境”的三个“生灵故事”。

《山堑》：“汪大爷一人一影，就生活在那深狭的山堑里。”儿子来接他到山外，“汪大爷不走”，“碾坊火塘边，那身影也就是永远弓坐着的，一截冷黑弯木，孤寂在山堑中震耳的水声里”。有人来看他，想问点什么，“他放喉咙就是一串笑，响亮得像一串硬圆铮亮的铜蛋，从铜锣堆里撞击而出，击打得身边亮火焰子越更欢腾发光”，他的“眼睛脸色也熠熠生光，使人怀疑起照亮夜色的不是松树油柴的燃烧，而是那人的燃烧”，“这老者，又亮起了他的小太阳！”但“我”在放牛时，又分明看见汪大爷在下山堑的台子田角上站着不走，“两只老眼似乎想寻找什么”，“看那神情就是使人总想：他怕回山堑里去，很想在这山堑的世界中过生活”，但他还是扭转头，“没进山堑去”。汪大爷终于被儿子、媳妇、孙子、孙女跪请着“上路走了”。但没多久，他又回来了。而且在一次深夜里，“我”无意间看到了惊心动魄的一幕：“跌河水下深潭的崖边峭石上，立着一个黑影，正向着满是月色的巨壁高处仰着面孔，反射来的余辉，在那铸铁般黑轮廓四周，勾画一圈白亮的光边”，仿佛“心和灵魂早已随那眼神高高飞走”，其间“冲腾奔突着万千欲念，蛰伏着永恒不绝的生命”，“此刻似乎一切都在挣扎，妄图摆脱什么，像蛛网上一个发黑色的小虫子”。“黑影突然发狂地一声长啸，如是一棵挂满铜锣的大树轰然倒地，满耳巨响，逼得周围石壁峭岩豁然四退，月光更明了”，“啸声在渊壑间回荡，如金色狂蛇，身上伴发着一种咝咝声像皮肉撕裂，随啸声左冲右突，疯狂撞击”。“我”眼前只“扒着个黑铁的活人，高举的一只手在摇动着，不知是在呼救还是告别……”“我”想在“无形的思绪中捉住点什么，好在人面前说个汪大爷的明白，却又什么都想不出，还是一肚子糊涂”……“终于一天在碾坊火塘边，没听说病汪大爷就死了”，“脸上很安详，罩着一层舒松坦然”。“我”却记起那深夜幻觉，“无形里看了一眼高雄浑厚的太母山，刚想起什么，正欲抓住，反倒没了，心里还是一片的模糊”。——这是一个神秘的山堑里的神秘的人的神奇故事，分明感觉到其背后的山堑（大自然）和与之分离不开的人的关系的神秘性，更有那人的永恒不绝的生命里的万千欲念的挣扎：这神秘性属于人自身。这“人之境”的神秘性，我们从来没有察觉，被银贤敏锐地发现，却说不清，道不明，又都化作了怪异莫测的文字：其小说的魅力恰在于此。

《水墨花灯》却写了一个“一丁点儿故事没有的庄严人生”。太母山下太母寨的茂生大叔，他不像山里人那样又唱又跳地玩花灯，只会扎花灯，他自己称为“水墨花灯”，“仿佛这就是他永远的故事”，用他自己的说法，“无论怎样平淡而若无，也还得一天天过着，一个个活着”。山寨人也自有活法，茂生大叔就认为，扎花灯“不是过日子活命，这是活命之外的事，得有些讲究”，要讲究什么也说不清楚，只要“心里认为好”，“我做着才有一种稳实”。他在落笔为糊花灯的白棉纸描染字画时，竟一脸的“庄严和虔诚”。在他的笔下，“原本飘逸的龙凤之类的神物，变得一派拙朴可亲，充满人气人味”，“不觉间透出一种灵气”，“让人想着做俗人，过凡庸的生活，隐约间也有几许向神向灵的情意”。每年出灯时，他精心扎制的灯笼，从他的“堂屋鱼贯飘出”，“隐约是夜色里灿然舞动着无数的精灵”，“他默默回到变得有些陌生的火塘屋里，慢慢在模糊中觉得有些凄凉”。到来年，他还是照样扎做花灯，仿佛“一切都是那么回事”，他兴致勃勃地一次次扎，寨里人也都“兴致勃勃地一家家一回回唱，一户户一年年跳，一代又一代地演”，“一切的意思似乎并不在于那歌那舞那戏文，更多倒像是在于那扎、那唱、那跳、那演”，“把一颗心一怀情投进去，或许这才是叫做人的活着”。“一冬厚厚的冰雪，在茂生大叔扎做水墨花灯和人们玩灯的这些日子里，不知是在什么时候没有了。天地间的山野静静的，没一点声音，有着一种说不出的庄严。”——这里的乡间平民百姓的日常生活如此平淡无奇，银贤却从中发现了“向神向灵的情意”，感受到“说不出的庄严”，他的充满灵气的文字也透露出“做人的活着”的内在的诗意，这样的“平凡而神圣”的“人之境”，只有银贤这样的“生活于其中”的“山野生灵”才感悟得到、写得出。

银贤的《血咒》却给人以恐怖感。本来，这只是农村经常发生的扯皮事，寨子里的主事人强子，在处理历史遗留下来的集体财产纠纷时，白天据理处罚了郭八珍、王秀凤两家人，深夜，“老白果树那里就一声接一声地响来恶气腾腾的诅咒声”，“沉缓地拖长着腔调，让人感觉到一种深黑冷厚的仇恨”：“恶鬼要抓你嘛——遭凶的！阎王要绝你嘛——天杀的！菩萨不饶你嘛——野兽啃的！”强子本也并不在意，乡下女人就是这德性，不过是常见的邻里风波，挺挺就过去了。却不想这一回，“老白果树下的诅咒声，似乎不会有停息的时日，还是那么一天接一天起落响着，死死追随着人，追随着所有的日子，以至恍若那未来的日子有多长，这诅咒声就有多长。听着使人的血流一天比一天生冷，使心里虚空不稳，活像有摆不脱的鬼影”。强子“渐渐发现寨子没了往日的热闹气息，走到哪里都冷冷的，隐隐蒙着一层黑气。寨子后的太母山也岩崖狰狞，高险地黑沉沉倾压向寨子上空。似乎寨人们都不大说话了，如是在提心吊胆地无声静等着什么，又恐惧地防着什么”……而且寨子里很快就有了流言，说强子冤枉了那两家人。强子自己在小说的结尾，也开始怀疑自己是不是真的错了，就坦然道歉。一切都结束了，“日子还得过下去”。但在人的耳里心里，“隐约还响起那冷血阴森的诅咒声”，“人仿佛是怎样也逃不脱那些无形的什么”。——读到这里，我们才突然醒悟：银贤哪里在写邻里纠葛，他分明隐喻着什么：那“死死地追随着人，追随所有的日子”的恐惧，不就是那人性、人的生命中的仇恨之恶？人实际是生活在“怎样也摆脱不掉”的“无形”的恐惧之境中，只是我们不敢正视，现在被银贤感悟到了，并化作多少有些血腥味的文字，我们读者也就有了惊心动魄之感。

我们再来听银贤小说里的“人之困”的“生灵故事”，也是三个。

《兰鸟儿》写的是山野里的“鸟”和被称为“兰鸟儿”的“人”。一开始就提出一个养鸟人伦理、生命哲学问题：“真正的养鸟人”自有“不该丢掉的东西”；“那东西是什么，说不出来；只觉得那东西是有的，似乎是自己的那一份心，也可能是自己与鸟儿的那份情，也或许是别的什么东西……”问题提出来了，就转向写鸟和养鸟的那份情，那可就神了：“兰鸟儿正好喂养着一只好画眉，嗓儿唱的应山应水，甜亮得大野中的所有树木叶都像滚动着亮晶晶的露珠子。”兰鸟儿一进寨子，人们就奔涌来要听他的画眉“唱几声”，那鸟儿也“乖巧地一歪头，像是听得懂人的话似的，跳上笼中那根横木，直劲儿甜悠悠脆生生唱起来，听得一伙人眉开眼笑，像是心里落进了好些晶莹的星星”——山，水，树，叶，露珠，星星，就这样被银贤从山野的大自然里随手拈来，倾泻在纸笔之上，这是写鸟“甜悠悠脆生生”的歌唱，还是沉醉其间的人（作者和读者）心灵的无言无声的吟诵？真是美妙极了。

更有“神乎”的：一只被乡里人认为是“神鸟”的阳雀突然“自个飞到兰鸟儿的笼子里来”。哎，那是什么“鸟儿”呀：“一身毛衣火红，两个翅膀却是墨一般黑，像两片厚亮的黑金缎子。”“特别是那副嗓儿，神怪得出奇：一声声直往人心里去，使人觉得五脏六腑都一派通明透亮”，“有时又会像百灵鸟那样啼叫，招惹得远近山野的百灵鸟儿都飞来，在兰鸟儿家房屋周围的林间树上蹦来跳去，跟着一片唱和，热闹得天地间似乎只是一个鸟的世界”。更有那“在水边看着它欢”的人：“那一身羽毛在兰鸟儿眼里熠熠生辉。整个鸟儿仿佛就是人心中的一团亮光，似乎人就是为这一团光亮生活着，即使在酸辣苦涩中也活得有滋有味。”——银贤的笔下永远有“神奇”，他努力发现与开掘的是，大自然生命和人的生命中的“神性”，始终追求“人—鸟（自然）—神的合一”。

但他并不回避现实。兰鸟儿从玩味神鸟响亮的鸣叫里，“猛醒过来，记起自己和这人世间”：儿子要娶媳妇了，女家提出了无数的要求，他忍痛卖去了家里的猪，牛，粮食；女家又突然提出要金耳环，金戒指，儿子就要求“卖鸟儿”。兰鸟儿心里“也有自己硬的东西”，拒绝了，儿子就“一脸死气”地躺着。于是，兰鸟儿不由自主地“带着他的鸟儿走进城里”，他“从乱哄哄的赶场人丛中穿过，只觉满街满城都是买和卖的声音，恍惚中觉得每一个人都在买着别人和卖着自己。似乎这就是人世间的一切，人活着的一切……”——读到这里，我们又猛然醒悟：银贤写“人—鸟—神共生”的神奇故事，只是一个铺垫；他要我们正视、思考的是，美好的自然生命、人的生命，落入“一切都是买卖”的现实世界，将会有怎样的命运？结果是可以想见的：经过一番曲折，兰鸟儿最终还是把神鸟卖了，以此为代价，儿子娶了漂亮媳妇，两口子“欢天喜地地过自己的日子”，“眼睛里全充满了光亮”；他自己“只觉到空，自己是空的，家里是空的，日子是空的，好像人世间也没有了，只是一个空”，“兰鸟儿像一缕透明的风，就这样在乡间大野消失了”——银贤小说苦心设置的这一沉甸甸的无情“结尾”，逼得我们读者回过头来思索小说“开头”提出的人的生存伦理、生命哲学问题：人作为人，“不该丢的东西”究竟是什么？如何面对逼迫我们丢掉“不该丢的东西”的现实，这一根本性的“人之困”？我们如何从中挣扎出来，坚守“人之为人”的不该丢、不能变的生命中的永恒？银贤也没有现存答案，他只希望我们“好好想一想”，他自己也在想着。

《羊眼》写打山人罗木青和他的狩猎对象山羊的关系，那是更深层面的“人之困”。小说一开头就发出警示：人在平淡中过着日子，“也许让自己走进最后的结局，也全然不知”。小说就是要写一个人在不知不觉间走向生命的结束的故事：银贤小说里总有令人恐惧而深思的东西。

而小说的起始，却又总给人以惊艳之美：打山人还没有来得及开枪，一只“黄灿灿的山羊”就被他设下的网套住了脚。于是就有了“人”与“羊”的对视：“山羊全身没受到一点伤，皮毛像被流动的阳光沐浴过一般，不尽的光色在毛芒间颤动，金缎似地柔美”，“两只眼睛亮得出奇，如是宝石融化成的潭水，透出无尽的纯净”，“那身形乖灵得让人心里泛起一阵阵热痒……似乎要和心里的什么东西融化为一体”。“他心里猛一跳：从那眼神里突然一下认定：这山羊是他的。恍惚早就是了，在它没有生下来的时候，甚至在还没有这片山野的时候，就注定了有这样一只山羊是属于他的。”打山人罗木青“很温情怜爱地抱起山羊，往家走了”，“心和山羊灿灿的毛色都一样亮着”。但回到家里，给山羊松了绑，它却站着，不动不吃，“就那么大着两眼看着他：那眼里好像有着什么，好像什么也没有，又似乎什么都有：越来越晶莹发亮，仿佛要把人的心魂摄进去，如沉进一个深黑无底的潭渊，再也浮游不出来……”山羊“不吃不喝，肚腹一天比一天瘪下去，越来越像一片薄薄的枯叶。毛色不再金亮，暗淡得如同一块旧布，被那些支棱支角的骨头撑着”。“罗木青感到一种看不见的恐惧”，“觉到心有些不稳了，似乎供奉祖先的堂屋和山羊有点不对劲的地方——”“山羊死了”，却“像不肯闭眼的死人一样”，“圆溜溜看着他”。他突然“怒腾腾”地举刀“照着羊眼狠狠扎去”，“两只破开的羊眼，像是露出了里面深藏的秘密，怪模怪样有些像笑似的看着他，似乎在显示一种无形的强大，嘲弄着一切对它的无可奈何”，“他觉到了一种无法言语的嘲讽，一种无尽的鄙弃”。罗木青从此不再进山打野物，“似乎在躲着什么可怕的日子过去，又似乎在等着一个什么日子的到来”。“似乎到处都星星点点亮着数不清的羊眼，齐刷刷全朝他看着，他觉到胸腔里的一切都在向下滑下去，身子却飘了起来，又重重地砸下……”“打杀过无数凶兽和野物的罗木青就这样死了，喜欢浓烈火药味和血腥气的打山人就这样没了。好多年后，寨里人都还传说着他的死相：大睁的两眼，就像他弄回来的山羊死了一样，直直地射着清亮的光，怎么也合不上……”——读完小说，读者（或许也包括银贤自己）都会感到，我们在人生中实际上也时刻有这样一双“羊眼”在盯着自己，死死追问：应该如何处理“人的生命”和“羊（自然）的生命”的关系。小说写到的罗木青的“心”与山羊“灿灿的毛色”“融为一体”是真实的：人的生命与自然（山野，动植物）的生命本体、本性上是相通的。但无可回避的是，在现实生活的层面，当“罗木青”成为“打山人”，以狩猎为生，人的生存就和自然的生命发生冲突，形成“你死我活”的关系。而这样的人的生存方式是老祖宗一直传下的，恐怕很难改变，也算是一种“宿命”。这只多少有些神奇的山野里的山羊死了也要睁眼死盯着打山人，最后走向同归于尽的“结局”，就是对这样的人的生存选择的一个自然回应。这似乎也是“鬼使神差”，自有某种神秘的色彩。这样的“人之困”是更难以摆脱的。

第三个故事《老寨摩公》超越人和自然的关系，写“人与鬼神间的心灵交往”，就进入了人的生命最为神秘的深处。小说一开头就向我们读者揭示一个古老的传统：“在山海荒茫的深处，人们都把跳神怯鬼和迎生送死祈福的巫师叫着摩公”，他们身上寄托着“山里人心里那些久远积留的东西，或者是要想苦苦留住的东西”。小说结尾处，又要我们面对一个无情现实：“似乎老寨摩公在这已经无人相信鬼神和巫的人世间，从不曾真实地生活过，而只是一个传说。”银贤揭示的这传统与现实的巨大反差，让我想起鲁迅当年关于“迷信”的讨论。在鲁迅看来，民间的“神来之事与接神之术”，其实是显示乡民“向上”之心，他们“不安物质之生活，则必有形上之需求”，“欲离是有限相对之现世，以趣（趋）无限绝对之至上者”，民间祭拜传统中的鬼、神都是“古民神思所创造”。现代“志士”“借口科学，怀疑于中国古然之神龙”，“农人之慰，而志士犯之，则志士之祸，烈于暴主远矣”。[51]不难看出，鲁迅这世纪之忧，也属于银贤：他们都真正懂得乡民心之所往，和古民之“神思”的价值，背后更有着对人本性上的“神性”的深刻理解和珍惜。但在银贤这里，这些形而上的哲思都化作了文学的现场描述：“老摩公做‘打神棍’巫事的日子，终于等来了。”“巫事开始，香烛纸钱燃烧起来，青烟飘升若雾，竟使天地也似乎变得丰厚了，和寨子连成一体，恍若是寨子陡然升高到了天上。老年人脸色肃暗，如是心和魂都沉向一个久远无边的深处。”“老寨摩公从黑屋深处，满脸虔诚地捧出一根棍子”，“通身疙疙瘩瘩，却溜光乌黑，看着非铁非木，沉甸甸的，如是无数发黑发暗的岁月残痕凝结。它让人想起一代一代的老摩公们，想起人世间的古老，想起人生人死，想起人和天地的种种神秘……”只见老寨摩公“那瘦黑的身子和筋骨嶙嶙的两手，却总那么僵直高托‘神棍’在头顶，如凝铸一般”，却突然唱了起来：“向天唱，向地唱，向东南西北方唱。却不跪不拜，身子直直的，似乎他在与鬼神交往的世界里，也没有拜服与屈求。那样子尽管又老又黑，却铁铁硬硬的。”“终于舞弄开神棍打了起来”，但也只是那么“上下左右前后，一方一棍，没有变化，只有重复，像人生人死一样没完没了的重复：仿佛是没有任何意思的重复，又似乎是充满意思的重复”，“那神棍偶或碰触地面什么时，‘啪’一声响，人心和地皮都不约猛一抖”。“神棍一路打到山野田土尽头一方荒草坪”，“突然间，老寨摩公破胸一声狂吼，旷野陡然一震”，“神棍‘啪’一声断了”，老摩公“握着半截神棍一晃倒在地上”，“站了几次勉强挺起上半身，就那么半截神棍杵地撑住身子不动了”。“半站着睁着两眼死了”，却紧握神棍，“怎样也抽不出来，似乎和他的血肉已凝成了一体”。——银贤写的哪里是老寨摩公“打神棍”巫事，分明是在追回一种消失了的古老“山野生灵”的生命形态：超越“人生人死”，超越“有限相对之现世”，在“无限绝对至上”的“彼岸”世界，自由驰骋，又唱又跳。那充满“壮气”的巫歌是“人在鬼域独行的怆然浩歌”，那“上上下下左右前后的一方一棍”是在显示人在与鬼神交往时的力量与自信：人的“心和魂也都沉向一个久远无边的深处”，由此获得生命的神圣与神秘。而在如今自称“现代”的社会里，人被拘禁于“此岸”“现世”，被彻底地物质化、功利化、世俗化。没有了“彼岸”关怀和想象，也就失去了生命本该有的神圣和神秘，这样的“神性”的丧失，也是人的异化：这才是根本的“人之困”。

于是，就有了摆脱困境的“人之争”。在下面三篇小说里，银贤要做的，就是从乡亲的、也是自己的山野生灵里去发现、开掘和探索：“人”的生命存在到底在、也应该“争”什么。所呈现的，是一种现实的，也是理想的他所向往、追求的生命形态：这本身就很有意思。

而他的落笔，总是在具体的人，具体的生活。《流动》，是前文提到银贤主动向来访者介绍的，一篇写“对人的存在的哲学思考”的小说，写的就是人们熟视却无睹的农村赶场生活。银贤细心地发现，许多农村人，特别是男人，他们喜欢赶场，不是为生活而去小买小卖，而是“赶甩手场，又叫耍耍场”。那么，乡下人为什么要“耍”，“耍”什么，又怎样“耍”？很少人想这些，银贤却要由此去追寻山野生灵内心深处的生命渴望。小说开始时，“山野间静静的”，田多多也在田间默默耕作。包围着人的，“除了庄稼还是庄稼”。“久久的日子是这样，再久久的日子也还是这样。”但这一天，沉寂中突然发出“一声长长的恶吼：‘操你娘的——’”田多多早就发现，“田土里的庄稼越发丰润起来”，庄稼人的“身板和心却在可怕的瘪下去”，“整个生命似乎都被（田野的）静寂融化了”。他也从自己内心深处升腾起要摆脱这生命的停滞的欲求，日积月累，这一天终于爆发：“他非得去赶场不可！”他也就这样上路了：“这前面的路，每一步都得走出足足的味来”，“赶耍耍场，赶得就是个情趣味份，一半就是在这赶场的路上”：他“春水一般大步走着”，“血液流动出一种热感，隐隐间向胸怀间升腾。心深处，有好些极细小的又像鸟儿的东西，扇振翅膀带着黑影纷纷飞起”，又“生出无形的豪气”。过望城坡他就走进了街口，“哄腾的声浪扑来，一下就没进了浪花涛声争喧的水中”。“他田多多喜欢听的，是这满街叫卖声汇成的回旋在人头上空的混合声浪，那是一股巨大激越的震撼声流，挟带着力的奔突，生的喧嚷，使心都会飞跳出来”，“让人感受到一种无边无形的浑实，觉到一种久远的存在”。田多多“不停在人丛中快步窜来窜去，后来就慢慢觉得自己没有了，消融成了一片浑沌，恍惚成了所有的赶场人。甚至就是整个热闹欢喜的赶场天”。“赶够了场”的田多多，心里觉得“无形里装了无数的东西”，仿佛“堆满昨天和明天很多事情”，满足地往家走了。当他“静静站立在自己的庄稼地里”，“似想非想中觉得满野庄稼都纷纷张开了全身毛孔，无声地呼吸着，使周围流动起热乎绿香的气息。他的心和一身毛孔也无边无尽地张开了，恍惚有什么在流出来，也有什么在流进去，心身都舒坦在温馨的流动里”，“仿佛自己也是一棵棵的庄稼了，要不，庄稼一棵棵成了遍野的田多多”，“混沌间是无边的丰厚”——也读过一些描写乡间赶场生活的作品，哪有像这样写的！这是有心思的乡下人罗银贤的赶场生命感受，几乎独一无二。他要开掘、发现的，是山野生灵，也是他自己的内心深处被掩盖了的一些东西。人们都说，农村人有小农意识，满足于宁静、凝结不动、封闭而自足的生活；有人还因此大写田园牧歌，将其浪漫化。银贤却要告诉我们：不，这不是山野生灵的追求。他们的真实感受是，这样的凝结与封闭只会带来生命的枯寂与衰竭，而为之不安，以至恐惧。他们正要摆脱这一切，渴望生命的流动与开放，在大千世界人群流动中感受“心的流动”，“在流动中时时生长鲜活，才会拥有久远”。读者也由此而醒悟：这“人之争”本属于自己，我们也要追求生命在流动、开放中不断获得新生，这才是真正的“认识生命，善待生命”[52]。

《倾斜》又是一篇独特的小说，写人“死”之前倾斜于“生”，这也是一个“不可知的故事”。金开山老者是山寨里的砍树行业的前辈，却是“怪得不能再怪的大怪人”，整天念叨着“让人摸不着头脑”的话：“人一辈子都是死的，只有到了快死那几天是活的，要死而不想死，那才是真正的活着”，“人是比风比水还没准的，凝不住停不住，又总是想凝注停住”，“天地间万事万物，没一样有人怪，自个是短命的，还老想着做长久的事”。这不，有一天，他真做了怪事，宣布要揽下“砍大歪树”的活路！一下子就把他的儿女、徒弟、村里人都惊呆了。这大歪树不用说砍，望着就让人心底发麻：“那茂密的大树枝叶间，那看得见看不见的深处，隐约无尽地透出丝丝缕缕的神秘：刚看着挺得直直的树身，一侧头，却又像是斜斜地往树坎下的人家倾压下去；一换眼，竟又极古怪地弯扭过来；恍惚一切都充满了奇诡的活动和变化，看着看着，莫名其妙会生出恐惧感”，这“大树是没法砍倒的”！这老者活了一辈子，临了临了，还要去冒险，岂非发了疯！开山老者却苦笑着说，“一辈子砍树，没尝过栽跟斗的滋味，这回怕是要喝一壶好的”，“我想试试……要不，怎么知道呢”。说急了，就只有一句话：“老子是砍树的人，要我活，就要砍树！”他真的不顾一切地去砍了，而且立刻变了一个人：“他望了望大树，把最后噙在嘴里的一口酒‘噗’地喷在端起的斧口上。随即跨腿拉开身架，挥举大斧，‘嗨’一声吼起。猛向大树砍去，伐木声溅起远远飞开，到山远处又一阵撞响。”周围的人也全都看入神了，从没见过老者“砍树的样子这样好看”：“全身虎虎的，让人心里跟着旋升起一股冲腾的力。老人赤肩裸臂在这纯色世界中，恍若雕塑。大斧的阔重里，仿佛蕴满了生命，自由地在那里飞起砍落。老人像毫不费力似的，潇洒得很，简直像是在忘情地享受着人世间的大快乐，整个身心都似乎化入了大斧的飞舞中。”最后，大树砍倒了，但还是压垮了树下的房子。村寨里的老人都说，“他砍树砍输了，做人赢了”。不久，开山老者没病就死了，寨里老人也还是一句话：“这才是真正的死”——这样的怪老者在山寨里并不少见，谁都没有把他们说的怪话做的怪事当回事儿；唯独银贤当真了，还从中发现了人的生命真谛，写出了这样一曲惊心动魄的人之赞歌。人的生命永远向“生”倾斜，不断地向自己的生命挑战，“老想做长远的事”，做可望不可即的事，“心向”就要“往之”，做明知失败也要做的事，哪怕“栽回跟头”也比“什么都不试”要好：这本来都是人的本性，人的生命也因此能够“生生不息”。今天人的生命存在的最大问题，就是失去了这样的生命的坚韧性；我们已经被无情现实中一次又一次的失败击垮了，再也没有勇气与力量做可能达不到目的的事，人生的功利化更使我们不做任何无利可图的事，这就必然导致生命的猥琐与无聊，我们还扬扬自得毫无自知之明。把这一切看在眼里疼在心上的银贤，也只能到山野老人中保留下来的原始生命本性、本能那里，去寻找人的生命存在的真正意义，以此警醒我们读者：人应该“像个人样子”地活着！

我们最后要见的，是《站在高崖上生活的人》。这是曾经的山野歌王，如今的“疯爷”：他每天都要爬到寨前的高处，“孤兀地耸立在高山云雾之间”，“望着山海的远处”。山寨人私下流传着当年的“故事”：他和一个很好看的妹子相好，“眼看就要开花结果成一家人”，突然来了几个什么城里人，一听他开口唱，就欢喜得又喊又叫，拼命记下几大摞，临走时和他说好，要他等着，很快就会来接他进城唱歌，还要“到从前皇帝住的城里去唱歌”，“做像太阳一样光亮的人”。从此，开始了无尽的登高、远望和等待。最初是歌王和妹子一起等，姑娘等不得出嫁走了，他就一个人等。人们劝他不要等了，他还是要等：“人的日子，谁又能认定只能是这样，不会是另外的样子呢？”他就这样远望和等待，“山的深处一天天一年年老着，他依旧每天不变地上山去望着去等着那些要来接他唱歌的人”，那尊岩石也“如是大山伸出的一只手掌，也每天总要高高地托起这个山中曾经的歌王，恍惚是要把他举向天的高处去，脱出这苍茫的山海，脱出炊烟稀疏袅绕的山寨子，把一颗人心也托出所有的遮掩和深藏，赤裸地接迎大天的一切罡风豪雨和强光烈照……”在银贤的笔下，这位现实生活里受城里人忽悠的山寨歌王，于不知不觉之间，就具有了某种象征意义。银贤也由此开始了对“浮藏在深山里”的另一种生命形态的探讨。“日子无情地流动着，从远古的不可知流来，又向未来深深的不可知流去”，“山里人似乎是一个样子：一个个在这山里生，一个个在这山里老去，一切都在想要奈何又无可奈何之中”。现在，银贤在这永远登高远望等待，已经成了“疯爷”身上，发现了山野生灵藏在内心深处的另一种生存欲念，呈现出的是另一种生命形态：疯爷“依旧还是那样真实地存在着，那么硬挺挺站立在斜伸半空的岩石上，看着山海的远处，一眼都是罡风硬雨摧残的皱褶，岩层般重叠着，老眼深处却似乎总有着青蓝的火苗灼灼闪动，怎么样也不熄灭，那样子欲是要与天地长久”。“和疯爷一起来这世间的人，一个个早死去了；就小许多年月的，也都相继辞别了人世，唯有他不计年岁地久久硬活着，活着仿佛这天地间没有他死的日子”——“不计年岁地久久硬活着”，就是因为自己心中有一个“远方”，永远不满足于现实、现状，要寻求新的生活、新的生命。明知无望也还要登高远望，生命的火焰总是灼灼闪动，永不熄灭。正是这样的“生命在远方”的追求，就获得了与“天地共久”的生命的永恒。这样的生命境界已经越来越远离了我们，现在银贤将它唤回，我们读了，心里真不知是什么滋味！

我们就这样和银贤一起进行了一次生命的神游。不知不觉间，就超越了个人具体的现实困境，进入本属于我们，却因为久违而多少已经陌生的精神领域的探讨，和银贤共同面对和思考：“人之境”“人之困”和“人之争”，追问“人（也是我们自己）为什么活着，应该怎样活着”。更重要的是，这样的思考是和同样已经久违了的生活、生命体验、审美体验融为一体的。我们也因此结识或重新认识了深山里的父老乡亲，触摸山野生灵（也是银贤自己）心的跳动，感同身受地体验他们真实的情感、心理和思维，同时尽情欣赏与享受大自然之奇与美，人性之奇与美，生命之奇与美，以及与之水乳交融的语言之奇与美。——应该说，这样的阅读感受、体验与思考，我同样也已经久违了：当阅读和研究成为职业和习惯时，就会产生思想的麻木与审美的疲劳；现在银贤的小说却给了我们，至少是我，以前所未有的新鲜感，唤醒了我内心深处的生命欲求、审美欲求，以致在这近一个月的阅读和写笔记过程中，我都处于兴奋与享受之中，到了我这样的80岁高龄，还能进入如此美妙的研究、审美与生命境界，真应该感谢银贤的在天之灵：我们之间的生命之交已经跨越了生死之界。

在我看来，这也正是银贤的小说的特殊价值和魅力所在。如银贤自己所说，他的小说创作和自己的戏剧创作的最大区别，也可以说是超越，就在于“已不满足仅仅停留在文化层次的思考，而是从生命哲学的角度对生存其间的贵州高原进行了观照，从文化批判走向了对人的存在当代哲学思考”[53]。他还说要写“用心用脑去阅读去思索才会觉出味儿的小说”[54]。难能可贵的是，银贤的这些别具眼光的小说观和追求在其创作实践里，基本上得到了实现。我们读到的是一种“生命小说”，它有深厚的“现实”根基，展现的是生活繁复混沌的原生面貌，生命存在的多样形态；有深邃的“思想”内涵，别具形而上的意味，也就多少有了某种超现实的神秘性；更有自觉的“审美”追求，充溢着奇峻之美；还特具强烈的“主体性”，而且是作家主体与读者主体的有机融合。在我的感觉里，这是一种特殊的“乡土小说”，它和我多少有些研究的现代乡土小说，鲁迅的、沈从文的、蹇先艾的、赵树理的乡土小说或许存在某种内在的继承，但更是一种全新的创造。在当代乡土小说里大概也很少见，具有一种别具一格的创新性。我不是当代文学研究者，对银贤小说的现实与历史意义和价值不敢贸然评价；我想说的，只是一点：请关注和研究这位贵州深山里的生灵的倾尽心血之作，它内在的文学资源和生命资源还有待我们去发掘。

2020年6月27日至7月24日写于封院中

注释：

① 罗银贤的《黄果树传奇》获贵州省1983年剧本创作二等奖。《故乡人》获全国歌剧观摩演出的“曹禺戏剧奖”（1990年），文化部第一届“文华剧作奖”（1991年）。《屯堡人》获第四届全国戏剧文学奖铜牌奖（2004年）。《玩灯唐二》获贵州省第十一届精神文明建设“五个一工程”优秀奖（2009年）。《亚鲁王》获贵州省少数民族文艺会演剧目金奖，贵州专业文艺奖戏剧奖剧本奖二等奖（2013年）。《弄染之光》获贵州省第六届少数民族会演剧目银奖（2017年）。

② 罗银贤：《自叙》，《罗银贤文集》下卷（具体页码略）。

③ 罗银贤：《林野乐园》，《罗银贤文集》下卷。

④ 罗银贤：《大树大》，《罗银贤文集》下卷。

⑤ 罗银贤：《山野之尊》，《罗银贤文集》下卷。

⑥ 罗银贤：《林野乐园》《大树大》《山野之尊》，均收入《罗银贤文集》下卷。

⑦ ⑩ 罗银贤：《话剧〈蔡元培〉的创作构想》，《罗银贤文集》上卷。

⑧ 罗银贤：《赤脚走向殿堂》，《罗银贤文集》上卷。

⑨ 参看罗银贤《话剧〈蔡元培〉的创作构想》《生命复活于真》《罗银贤文集》上卷。

⑪ [23] [25] [26] [28] [35] [36] [37] [42] [43] 罗银贤：《民族题材漫说人——从歌剧〈故乡人〉的创作说开》，《罗银贤文集》上卷。

⑫ [50] [53] 罗强烈、房方：《文学不是敲门砖——访贵州青年剧作家罗银贤》，原载于1990年5月30日《中国青年报》，收入本书上卷。

⑬ [32] 罗银贤：《写戏小传》，《罗银贤文集》上卷。

⑭ ⑲ 罗银贤：《生活在城市》，《罗银贤文集》下卷。

⑮ 罗银贤：《又是清明节》，《罗银贤文集》下卷。

⑯ 罗银贤：《拜佛和看电视》，《罗银贤文集》下卷。

⑰ 罗银贤：《望阳台》，《罗银贤文集》下卷。

⑱ 罗银贤：《春游深处》，《罗银贤文集》下卷。

⑳ 罗银贤：《说“圣”》，《罗银贤文集》下卷。

[21] 罗银贤：《重读的眷恋——〈罗密欧与朱丽叶〉》，《罗银贤文集》下卷。

[22] 罗银贤：《步入新世纪后的一缕迟疑》，《罗银贤文集》下卷。

[24] [27] [29] [31] 罗银贤：《感情留住的记忆》，《罗银贤文集》上卷。

[30] 李超：《民族歌剧新葩——看布依族歌剧〈故乡人〉》，《罗银贤文集》上卷。

[33] 罗银贤：《有一种记忆不会老》，《罗银贤文集》下卷。

[34] 罗银贤：《剧之外的话》，《罗银贤文集》上卷。

[38] 以上讨论参看《黄果树传奇》剧本及附文《〈黄果树传奇〉创作随想》，《罗银贤文集》上卷；《有一种记忆不会老》，《罗银贤文集》下卷。

[39] 徐昕：《来一场“王”的视听盛宴——访编剧罗银贤、音乐创作张启贤》，《罗银贤文集》上卷。

[40] [41] 罗银贤：《剧本创作总结》，《罗银贤文集》上卷。

[44] 罗银贤：《剧之外的话》，《罗银贤文集》上卷。

[45] 钱理群：《1951—1970：赵树理建国后的处境、心境与命运》，《岁月沧桑》，香港城市大学出版社2017年版，第191页。

[46] 以上讨论的引文均见罗银贤《一份艺术的失落与重找》，《罗银贤文集》上卷。

[47] [54] 罗银贤：《现在小说不好读——不读小说之三》，《罗银贤文集》下卷。

[48] [52] 罗银贤：《认识生命》，《罗银贤文集》下卷。

[49] 以上讨论的引文均见罗银贤《现在小说不好读——不读小说之三》，《罗银贤文集》下卷。

[51] 参看鲁迅《破恶声论》（1908年），《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第32页。