视觉与知觉*

艺术是一种语言，每一位艺术家所运用的视觉语言因其独立的再现风格，令观者感受到艺术与心灵的莫大关联。每当艺术作品展现在观者面前时，观看者的想象力往往与艺术家富有创造性的画面一起转化成某种写真能力，使艺术家与观者及其所见的图式再现出其共同创造的世界。每当感受到视觉印象，我们就会产生反应，并进行登记、归档，而这些反应都是通过检验、变形、再检验进行的。视觉给人带来的不光是记录而已，它是光线刺激视网膜上所起的一种反应，是一种梯度反应。而人类也是对这种光线梯度的相互关系给予他所看到的物象进行分类。这是视觉与知觉之间的区别，但是两者之间的关系真的能够这样分清吗？

“一切思维都分门别类的，一切知觉活动都联系着预测，从而也就联系着比较。”1E.H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,Princeton University Press, 2002, p. 254.当我们从空中看到房屋和玩具一样大小时，若不是具备着一定的知识，就会把房屋当成玩具。如果不能作为物与物之间来理解，那就会变的毫无意义，也就是说所有的感知参数都是相对的。由此可见，思想总是对人的所见施加影响，而所见又会反过来对思维发生作用。2[美]鲁道夫·阿恩海姆著、滕守尧译，《视觉思维：审美直觉心理学》，四川人民出版社，1998年，第20页。

视觉的感知绝不仅仅是记录而已，为此贡布里希做过一则实验，他将康斯特布尔所作的《威文荷公园》做如下调整：“我略微改动了一下他的世界，把房舍从背景中移到画面右手角落里的草坪上，把栅栏最后一段重复一次画在左边第一段前面。”3Art and Illusion, p.255.能够看出最终的效果是令人惊讶的，那所房舍看起来很小很小，以至于没法看出它的大小和原来并没有任何的改变。这样的错觉实验很有意义，使得我们能够意识到：画面中的种种斑点或摹图一旦放到适当的位置上，就可以产生一种错觉，这种错觉让人在无意识之中就可以体会到。其实错觉的体验大多数情况下都是无意识的，我们如果要将母题是什么就看成什么，就要清除事物的意义。

艺术家会使用图式和矫正的处理方式，使其符合原型，但是纯粹的形状和图案在人的观察之下存在自我变形的问题，这一现象似乎是眼睛想要告诉心灵所不知的意义。这种出人意料的把戏被人们称作“视错觉”。如果要完全忠实于视觉经验的标准来对事物进行精细的描绘与阐述，那么就连画面的尺寸大小和装帧边框都会无法预料的影响整体印象。而对于印象主义的画家而言，一幅画中色彩成分之间所产生的影响谁都无法预料，因为这些组织根本就无法先前设计好。贡布里希认为：错觉主义艺术是从一个悠久的传统而来的，而这一传统的价值如果受到纯真之眼的信赖者的怀疑，错觉主义艺术就土崩瓦解了。4Ibid., p. 262.

要将可见世界读解为艺术，就必须调动我们对于可见世界的记忆和经验，而读解艺术家的画作就是调动这些记忆与经验来进行实验性的投射从而检验其物像。而记忆在绘画中扮演的角色是将光信息转化为颜料的代码，这种记忆应当是对于已看过的图画记忆。

在模拟之路上每一步的前进都是会伴随着一项发明的产生，而每一项发明必须通过逐渐改进以往成就才能一点点地有所突破。无论任何发明的产生都需要从实验开始，艺术也是同样。而对于其原因，贡布里希认为也是相同的：“我们心灵中的归档系统和科学中的度量系统的工作方式是大不相同的。”5Ibid., p. 279.从客观上来看，不同的事物可能会觉得相当近似，而近似的事物又会觉得有些许不同。研究后又会发现，通过试错法而求得的艺术进展大多伴随着这样一个过程——滞重的进展和随之而来的简化。在伦勃朗的绘画演变过程中可以看到，他那刚一开始的纤毫毕具的笔触，逐渐演变为后期那粗放却夹杂着魔术氛围的笔触。这样的一种视觉与知觉的演变进化过程需要多少探索才能达到魔术般的简化？而这一简化结果却是更加令人震惊的，画面的表达效果比起那靡费的方法更具有表现力和艺术力，这和中国画中所说的画意不谋而合，由此也可看出，能否更多地读解画意在于阻碍我们进行投射的东西是否越少。当然从中还可发现，观众一旦建立起必要的心理定向，对于其认真观察到的所有线索就多少会有些干扰进行投射，从而妨碍错觉的形成。这种错觉的形成主要来自两个方面：质感印象和相貌印象。质感的等效关系是以某种方式触及了自身意识中对其性质的更深的层次。就像伦勃朗画中衣饰上金光闪闪的装饰品，令人感受到的是整体的感觉性质，这一性质能更加直接的引起人的反应，同样也不容易进行分析，从而也能够给人带来错觉中的动人怡情的效果。相貌印象是一个比质感印象更难分析的心理倾向。即使在今天对于如何描绘面部的细微差异也是公认的难题，伪钞的制作最麻烦、也是最难模仿的地方恰恰也是那些头像的精确表情。原因很简单，因为人会对于整体面孔产生反应，同样的道理，看画中的物体也是它给予的整体印象及人的反应。也正因为这些因素产生的印象反应，从而产生视觉上的错觉。

艺术创作的本身应当就是探索的过程，然而我们是否能够将具有一些特征的绘画使人读解为自然界的物体才是最值得让人深思的问题，因为这种能力一部分仰仗我们所谓的“心理定向”。“艺术不仅提供打开外部世界的钥匙，也提供打开心灵的钥匙。”6Ibid., p. 262.的确，这把钥匙原先掌握在大自然手中，而我们的感官犹如一些复杂的锁，而要将钥匙和锁匹配在一起，就要通过艺术家不断的绘画将其制作成一把开启这感官之锁的钥匙。而用来探索内心深处的形状和色彩的语言却是人的天性。语言的确有约定俗成的本性，但是艺术家的物像是真实的写真，是自然的符号。

约定俗成、心理定向和知觉间联系紧密，但约定俗成的模仿方式在研究视觉物像过程中只是一种次要角色，生活中的象声词就是一种约定俗成的模仿方式，可清楚地看到许多孩子在制作出一个酷似现实生活中的物像并且把玩的时候，嘴里都会发出物象现实中的声音，而这些象声词并非真正的模仿，只是接近耳朵听到的声响的近似值罢了。同样，摹写别人作品的艺术家总是难免要用自己掌握的图式去组成物象，许多艺术家会运用自己的“口音”对别人的画作进行称述，但也会因为那突出的“口音”被别人学习和模仿。例如梵高的作品就比较容易仿造，但艺术鉴赏家会在那些动势和形状中找到一个艺术家的不可仿效的个人艺术和口音。而对于这样的个人艺术风格，我们又不得不再次谈到再现的方面，因为艺术家是通过这些终极要素来展现自我的。但再现和表现之间有这样清楚的分野吗？答案肯定是没有，因为其功能不仅用于现实描述和主观情绪，还运用于这两个极端之间的天地。我们总是把任何概念都放进一个有明显结构的母式之中，而这种母式却可以帮助理解传统象征主义的处理方式，比方说中国的阴阳和西方的明暗象征意义。可以看到许多画作中存在以这样的象征意义为基础的物象。华盛顿国家美术馆藏洛伦佐·洛托[Lerenzo Lotto]的作品《寓意》中就包涵着这样的象征意义，可以看到画面中带着酒罐的森林之神是再现黑暗势力，而带着罗盘的儿童代表着光明一方。在邪恶的森林之神身后的背景之中是一片骚乱与船只失事；在儿童身后所表现的则是山峰直上云天，一个羽翼完备的小动物振翅穿空冲向山顶。帕拉斯之树在左边的不详一面遭到毁坏，而右边的一面却持续生长下去。从中可以看出这些以象征意义为基础的相互关系在画面中是怎样体现的，那些形状和颜色之间的丰富的表现潜力也正是画家追求的地方，那些不同的表现色彩和形状充分有力地表现出了各种的题材与物像，那些具有重大、可怕、凶狠和优雅、美丽、纯真的象征形式，这些象征的形式又要依靠我们的视觉与知觉不断的预测与检验来进行完善。

在现实世界中，无论其被解体为一个个平面的色块，还是拼合在一起，无不隐藏着艺术与错觉面纱后面各种多义性的倾向，在这崎岖难行的破解过程中，我们不但要解释一些老问题，还寄希望于不断出现的新问题，能使图式与再现的范围在不断超出伟大艺术的门槛之际，使艺术家与观看者共同创造的世界成为理想的福地。