艺术史学科的诞生与艺术导览手册弗朗兹·库格勒与雅各布·布克哈特的合作

雅各布·布克哈特[Jacob Burckhardt, 1818—1897]在青年时代，曾经撰写过两本艺术导览手册。一本是《比利时艺术品》[Die Kunstwerke der belgischen Städte,1842]，一本是《艺术指南》[Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, 1855]。这两本著作，皆受益于弗朗兹·库格勒[Franz Kugler, 1808—1858]的指导。为表对库格勒的感谢，布克哈特在这两本著作扉页上都写着“献给库格勒”。1Jacob Burckhardt, Selected, edited and translated by Alexander Dru, “Introduction”,The Letters of Jacob Burckhardt, Routledge &Kegan Paul Ltd., 1955, p.10.

一 库格勒与布克哈特的交谊

我再也不会拥有和库格勒一家这么融洽的关系了，我曾像他孩子一样受教四年。2Letter to Heusler-Ryhiner, 19 January 1848. Ed. Max Burckhardt, Jacob Burckhardt Briefe, Bd. 3, Benno Schwabe & Co·Verlag,1949, p. 94.

青年布克哈特在德国搜集艺术素材时，就已关注了库格勒的艺术史研究。他发现当时存在着一种现象：即便是颇有造诣的专家学者，对艺术也仍旧处于一种摸索前行的状态。他曾在一封信中谈到当时人们对拜占庭建筑认识的问题：

艺术史也十分吸引我，它犹如文学，会浮现在我哲学与历史研究的方方面面。……我和一些朋友谈过这个问题，其中包括德国班贝克建筑师舍费尔[Schäfer]、雷根斯堡的考古学家等等，我发现没有任何人有明确的批评标准。库格勒坚信班贝克大教堂建立于1200年，雷根斯堡著名的圣雅各布大门也于同年建立。那段时间出现了许多优雅的拜占庭建筑。实际上，库格勒比先前提到的两位更加清醒，他仔细比较浇筑模型、檐板和壁柱，然后再根据有效的手稿证据确定日期，最后进行比较来得出结论。但他总是为时过晚！3The Letters of Jacob Burckhardt, p. 50.

1839到1843年，布克哈特在柏林大学求学41841年夏季学期雅各布·布克哈特在波恩大学求学。，受到古典古物学家奥古斯特·波克[August Böckh, 1785—1867]和历史学家约翰·德罗伊森[Johann Droysen, 1808—1884]的青睐。最初，布克哈特从未想过向库格勒求学，而是希望能拜师于利奥波德·冯·兰克[Leopold von Ranke, 1795—1886]门下。兰克在当时极负盛名，为“普鲁士国家史官”，编撰过9卷本《普鲁士王国史》［Neun Bücher preussischer Geschichte, 1847—1848］。他认为史学应当追求不偏不倚的事实真相，不应怀有任何个人偏见。这正是当时柏林大学创校的主流思想。1873年，他在写给长子奥托·冯·兰克[Otto von Ranke, 1844—1928]的信中这样说道：“史学研究与著述的职志只有牧师从事的工作可与之相提并论，这两项工作都必须认真面对、处理尘世中的人与事。”5花亦芬撰，〈布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化：一本尝试之作》导论〉，载《人文与社会科学简讯》，8卷3期，第69页。虽然，布克哈特从兰克那里学习了研究历史的方法、但无法赞同他的政治思想，对于兰克本人的性格也颇有微词。1839—1840年，布克哈特参加了库格勒的建筑史课程，并在这段时间迅速建立了友谊。布克哈特在信中描述了对库格勒的第一印象：“他十分善良、耐心、有才智。”6The Letters of Jacob Burckhardt, p. 68.他也曾坦言德国的学生生涯是“我生命中最美好的时光”7Letter to his sister, spring 1842. Jacob Burckhardt Briefe, Bd. 1, p. 198.。

库格勒在当时正致力于发展艺术史这一新兴学科。18世纪的温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann, 1717—1768]、19世纪早期的鲁莫尔[Karl Friedrich von Rumohr, 1785—1843]与施纳泽这一批最早的艺术史实践者实际上都不参与教学工作。虽然约翰·多米尼克斯·菲奥里洛[Johann Fiorillo, 1748—1821]在1813年的哥廷根[Göttingen]开设了绘画史讲座，可他还是被视作为一名画家。阿洛伊斯·希尔特[Aloys Hirt, 1759—1837]也是直到1844年古斯塔夫·瓦根[Gustav Waagen, 1794—1868]创立了现代艺术史讲师职位之后，才开始在柏林大学教授古典艺术课程。

库格勒身体欠佳，又有些肥胖，于是常常通过户外散步的形式与布克哈特交流研究进展。例如他曾在散步时与布克哈特分享新近发现的确定拜占庭建筑日期的方法。库格勒不仅鼓励布克哈特研究艺术史，也向他传达了一些自己的思想观念，在他看来，精神架构的主要特点应是“对沉思的无限渴望”，历史如同“诗歌的最高形式”。在这样的交流指导中，布克哈特首先完成了《比利时艺术品》，之后又独立撰写了《艺术指南》。

如前文所提，布克哈特在这两本书的扉页上都表示了对库格勒的感谢，这番举动让库格勒颇为动容，从此视布克哈特为知己，他在1853年出版的《艺术史论丛》[Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschechite]撰写前言〈雅各布·布克哈特在巴塞尔〉[An Jakob Burckhardt in Basel]表示对布克哈特的致意。这本书除了包含库格勒关于中世纪的手稿之外，最著名的文章还有1835年的〈希腊建筑、雕塑及其边界的色彩〉[Die Polychromie der griechischen Architektur und Skulptur und ihre Grenzen]与1838年的〈奎德林堡城堡教堂的叙述与历史〉[Beschreibung und Geschichte der Schloßkirche von Quedlinburg]。关于奎德林堡城堡教堂的这篇文章讲述的是罗马式建筑的断代方法，想必布克哈特在游览德国以及在柏林学习的第一学期深入学习罗马式建筑知识时就已阅读过了。

在生活上，库格勒也尽其所能地帮助布克哈特。布克哈特曾在信中谈到自己曾有段时间生活拮据、内心迷茫，那时正巧库格勒在编订第9版《布鲁克豪斯百科全书》[Brockhaus Enzyklopädi,1843—1848]8库格勒负责编撰艺术类词条A到D。。库格勒假借有其他工作在手、分身乏术为由，将布克哈特纳入团队负责编辑，这份工作很好的缓和他那段日子的紧张情绪。布克哈特说道：

他很少会将从外地来求学的学生看作知己。

库格勒对我总是很宽厚，常常告诉我真理（例如在讲到我的诗歌时），如今又将我视为他的朋友，这意味非凡，要知道他可是个寡言、在别人面前显得冷漠的老师。9The Letters of Jacob Burckhardt, p. 84.

二 几次合作《绘画史手册》：《艺术史手册》

库格勒最为突出的贡献在于他的两本基础性调查文献：《绘画史手册：从康斯坦丁大帝时代至今》[Handbuch der Geschichte der Maleri,1837] （后简称《绘画史手册》）与《艺术史手册》[Handbuch der Kunstgeschichte,1841—1842]。在内容上，《绘画史手册》是关于欧洲绘画的历史，《艺术史手册》则可以说是第一次全球艺术史调查。除了欧洲艺术历史外，还包括了北欧、美国、埃及、西亚、东亚等地的艺术发展。这两本手册的几次编订都与布克哈特有密切的联系，换言之，《绘画史手册》《艺术史手册》可以称得上是库格勒与布克哈特的合作之作。

在库格勒之前，卡尔·米勒[Karl Müller, 1797—1840]曾撰写出版过《艺术考古学手册》[Handbuch der Archäologie der Kunst,1830]，米勒是一名文献学家而非考古学家，他提出了整体的历史研究并计划全面收集古代艺术遗迹。另有奥古斯都·保利[August Pauly, 1850—1914]和克劳斯，也以百科全书的形式分别为对古希腊罗马和基督教古代的研究提供了基础方法。

这两本手册的撰写原因与当时社会背景与文化环境相关。当时，“艺术生活”[Kunstleben]的概念开始传播，这是新权力的一个重要暗示，展现了中产阶级在艺术世界的影响。就像艺术史家尼古拉斯·梅耶尔[Nikolaus Meier]所解释的那样，艺术生活比艺术组织、公共艺术展览、博物馆、艺术学院的总和要更具意味得多。它的含义比“艺术情境”或“文化政治”要更为丰富，更确切地说，它再现了一个艺术概念的重新定义。

“艺术生活”是一种观念——一种乌托邦的、有机的、协同的存在类型，这种类型基于这样一种理解，即艺术是公共财产，其为市场创造，并在理论上可理解所有事物，而非一种享受，或是简单的为了传统的、精英式的客户（例如法院、教堂与贵族）愉悦而创造的再现形式。在这种观念的上下文中，艺术提供给生活一种特殊的含义、一种具有切实成就感的精神性，艺术也是艺术家、一般公众与艺术史家之间的特殊纽带，其受灵感启示的作品将观念转化为实践。最终，艺术被认为在公众趣味中扮演了仆人与车夫的角色。在整个德国以及欧洲的其他地区，理论家与知识分子争论了艺术的公共功能。他们发现了利用艺术及其创造国家事业的可能，发现了创造一个能帮助调动艺术创造力、形成爱国主义、培养“资产阶级美德”的环境的可能，这些全都是为国家与民族服务的。10John R. Hinde, Jacob Burckhardt and the Crisis of Modernity, McGill-Queen’s University Press, 2000, p. 238.弗赖霍尔德·冯·施泰因[Freiherr von Stein,1757—1831]、威廉·冯·洪堡 [Wilhelm von Humboldt, 1767—1835]、约翰·费希特[Johann Fichte, 1762－1814]，甚至是歌德[Johann Wolfgang von Goethe, 1710—1782]都参与进“艺术生活”概念的宣传与执行中。

的确，与过去任何时代相比，当时的国家都更加地积极参与艺术生活。就像詹姆斯·J. 希汉[James J. Sheehan]所说：“国家，在市场的身旁活动着，为19世纪的文化提供制度上的母体。赞助人、教育者、监管者、政府机构影响了那些建造与生产，讲授与学习，出版与表演之事。”11James J. Sheehan, German History,1770-1866, Clarendon Press, 1989, p. 524.施纳泽、库格勒也都参与其中。施纳泽秉持艺术是民族精神[Volkgeist]的表现这一观念，积极推动了国家艺术生活的发展。而作为普鲁士教育与文化部门官员的库格勒更是为“国家艺术生活”计划了多个项目，其中包括“国民美术教育课程”“国家重点建筑遗迹与杰作保护”等。

除了德语国家，欧洲其他国家也都开始意识到艺术教育的重要性。例如1835年英国下议院美术与制造委员会成立，成立目的在于在中产阶级与工人阶级中推动艺术教育、研究艺术与政治之间的关系以及讨论艺术的公共功能。英国政府在当时还征求了瓦根的意见, 瓦根建议英国鼓励美术教育、发起国家艺术购买政策，保证本地艺术家参与公共建筑的装饰与设计。而且，他还建议德国效仿英国建立现代艺术联盟，且这一实践在德国获得了成功。总而言之，瓦根总结道，“民主化艺术”的发展将艺术普及大众，对于国家来说是有益的，实际接触艺术将对英国制造业群体产生有益的道德与经济影响。12Shannon Hunter Hurtado, “The Promotion of the Visual Arts in Britain, 1835-1860”, in Canadian Journal of History, Vol.28, No. 1, p. 63.

在这样的背景下，胡伯特·洛克[Hubert Locher]在〈范例与对比：弗朗兹·库格勒在艺术史手册中对意大利与法国的描述〉[Vorbild und Gegenbild－Franz Kuglers Darstellung von Italien und Frankreich in den Handbüchernder Kunstgeschichte]中，便将库格勒这两本研究著作的撰写外因归于当时中产阶级力量的强大。他们对艺术的兴趣逐渐升温，并且积极参与国家、民族精神建设。那些希望能够获得社会认可的中产阶级，意图借助艺术塑造其文化修养的形象，达到授予他们社会地位、为他们的政治演说助力的目的。

布克哈特一直对于这个概念保持怀疑。虽然他承认希腊城市文化在很大程度上由国家决定，但他觉得这是特定历史环境的产物，并不适用于现代中央集权结构下的国家。在他看来，国家与文化的趣味是极度不协调的，国家对于权力的需求对个人的自由创造力起到了不可避免的消极作用，甚至干扰了艺术创作。虽然布克哈特也认同需要公众支持美术馆、博物馆与高等艺术教育机构，但他不相信那些政治家只是单纯支持艺术发展，也不赞同库格勒关于国家艺术项目的想法。梅耶尔曾评论他：“他对文化国家[Kulturstaat]评价不高。”13Meier, “Aber ist es nicht eine herrliche Sache?”, p. 46. 转引自 John R. Hinde, Jacob Burckhardt and the Crisis of Modernity, p.241.不过，布克哈特依旧参与这两本手册的修订工作。

1837年，《绘画史手册》第一版面世。这本书所使用的文字材料，来自于他平时搜集的文字资料与他听取的一些公共讲座。在准备文字的同时，他也不忘多次前往意大利实地考察。《绘画史手册》受到广泛好评，成为当时最畅销入门书籍之一，随后被译为德文、英文、法文等多种语言出版。

米歇尔·埃斯帕涅[Michel Espagne]在〈库格勒与布克哈特〉[Kugler und Burckhardt]中思考了库格勒撰写绘画手册的写作方法。埃斯帕涅将《绘画史手册》与库格勒同时期其他的一般手册与小众出版物简单进行了比较，其中涉及1838年的一本关于奎德林堡[Quedlinburg]城堡教堂的小册子14这本书是库格勒与德国教育家、古典哲学家卡尔·费迪南德·兰克[Karl Ferdinand Ranke]合作完成，而非埃斯帕涅所说的库格勒在柏林的同事、历史学家利奥波德·冯·兰克。卡尔·费迪南德·兰克是利奥波德·冯·兰克的弟弟。和1840年《波美拉尼亚艺术史》[Pommersche Kunstgeschichte]15波美拉尼亚是中欧一个历史地域名称，现位于德国和波兰北部，处于波罗的海南岸，主要河流包括维斯瓦河、奥德河和雷克尼茨河。波美拉尼亚拥有丰富的历史，也许因为它曾被不同国家统治过。由962年到1181年，一直到1806年，此地是神圣罗马帝国在波兰的一个省。。他认为在这些文章的写作中，库格勒将历史方法[historische Methode]与艺术欣赏[Kunstbetrachtung]融合一体，并从弗里德里希·海因里希·冯德哈根[Friedrich Heinrich von der Hagen, 1780—1856]与鲁莫尔的《意大利研究》[Italiensiche Forschungen, 1827—1832]16《意大利研究》讨论了查理曼时代到拉斐尔时代的意大利艺术，此书不是事实汇编，而是对具有批评意义的不同问题所做的研究。汲取经验，这些已作为一种理论模型运用于他《绘画史手册》写作中。

布克哈特参与了此书第二版的修订，与库格勒分别撰写了修订版前言。库格勒提到在这十年间，他的观念发生许多变化，评判同时代艺术及历史的标准也改变了。17Franz Kugler, Trans. from the German of Kugler, by a lady, Edited with notes by Sir Charles L. Eastlake, P. R. A., F. R. S., “Authors Preface to Second Edition”, The Schools of Painting in Italy, Part 1, London, John Murray,Albemarle Street, 1851, a 2.他感觉自己正处于一个艺术深受艺术家思想影响的时代，各个绘画流派都充斥着浓郁的“浪漫主义”气息。随着这种情况的加剧，库格勒决定重新修订他的手册，以表明他反浪漫主义的倾向。18Lionel Gossman, “‘A Second Creation’The History of Art”, Basel in the age of Burckhardt, The University of Chicago Press, 2000,p. 378.

实际上，库格勒在撰写手册时就有意拉开与浪漫主义的距离，如同歌德与他年轻时对文艺复兴建筑的诽谤以及“创造”高于“美”这类表述中拉开距离一样。其他许多学者在当时也敏锐地觉察到了这种现象，其中就包括鲁莫尔。鲁莫尔可能是受到了康德学派的影响，他完全不主张黑格尔的观念，认为“艺术全然是通过视觉去把握与再现事物的……与概念、概念性思维截然相反。”19Edited by Gert Schiff, “Italienische Forschungen”, German Essays on Art History,Continuum Books, 1988, p. 90.库格勒评价“鲁莫尔的《意大利研究》[Italienische Forschungen]虽然是当时这一流行趋势的即时代表，却早已领先同侪。”20Franz Kugler, “Authors Preface to Second Edition”, The Schools of Painting in Italy,Part 1, iv.而库格勒《绘画史手册》的英文版编辑、英国皇家美术学院院长、英国国家画廊馆长查尔斯·伊斯特莱克爵士[Sir Charles Eastlake,1836—1906]也与鲁莫尔观点一致：“眼睛自有诗意。”他在英文版前言中写道，“有教养的人会发现，宗教的影响、社会与政治关系的影响、文学的影响，气候与地理环境的变化、民族特性、一个学派、一个个体、甚至是一位特定艺术家（笔下）的某一特定物件……很可能取代艺术思考本身。”21Sir Charles L. Eastlake, “Editor’s Preface”,The Schools of Painting in Italy, Part 1, ix, xi.

廖内洛·文杜里[Lionello Venturi, 1885—1961]在《艺术批评史》[History of Art Criticism]中对库格勒的写作观念有过十分中肯的评价：

库格勒完全了解自己的写作所具有的经验性特征，并用其对付黑格尔的理想主义；他反对浪漫主义，也不关心艺术的目的。但他并未放弃研究艺术遗迹所固有的艺术本质，而是将遗迹依据它们的形式特征重新编排；更多的是依据不同的外部格局，例如不同民族以及诸如此类。他常常具有合适的直觉，例如他将佛罗伦萨绘画与14世纪锡耶纳绘画中更感伤和抒情的倾向相比较，发现佛罗伦萨绘画具有客观理智的倾向。同样，他能分清建筑中艺术方式与结构方式的不同。他的普遍性倾向很清楚，因此要包括史前艺术，用事实说明避免错误的趣味法则之好处所在。是他将艺术划分为四个时期：早期民族的艺术、古典主义的艺术、浪漫主义或中世纪艺术，以及近代艺术。22[意]廖内洛·文杜里著、邵宏译，《艺术批评史》，商务印书馆，2017年，第164页。

相比于出版于1855年并流行至今安东·施普林格[Anton Springer, 1825—1891]的《艺术史手册》[Handbuch der Kunstgeschichte]，库格勒的书更接近实证论，他相信艺术并非原创，而是模仿自然并依据各民族习俗变化。在他看来，艺术史的研究方法应当与总体历史的研究一致，无须因为其内容为艺术而改变。施普林格虽然明白艺术家的个性发展是艺术史研究的主要任务，但是他将个性理解为实践性的行动。在文杜里看来，施普林格的艺术感受力是不足的。

1847年，由布克哈特参与的《绘画史手册》修订版出版。他在修订此书时，也不再凭借浪漫主义的观念将艺术看成是流行的精神表现。在他看来，“按照这种浪漫主义观点，日耳曼人是希腊人的真正继承者；在它们形式和功能完美的和谐中，希腊艺术和中世纪的‘日耳曼’艺术（比如哥特式）是唯一‘有机的’‘独创的’和真正‘古典的’；罗马人的和意大利的文艺复兴艺术是派生的和次要的。布克哈特强调：先是世俗的世界观的出现，接着便是一种对于具体和真实的新感觉，一种新的个人的艺术自觉和艺术进步的自主性。”23范景中主编，傅新生、李本正译，〈布克哈特〉，载《美术史的形状》I，中国美术学院出版社，2003年，第159—160页。他也发觉当时即便是一些伟大的意大利文艺复兴艺术家，比如米开朗基罗[Michelangelo, 1475—1564]和丁托列托[Tintoretto, 1518—1594]，都被许多浪漫主义的新人文主义者置于批评的立场中谈论。在这点上，布克哈特不能够认同。

布克哈特在1847年《绘画史手册》前言中提到了他为此书搜集文字材料的情况。他参考了施纳泽、瓦根、帕萨万特[Johann Passavant, 1787—1860]、埃默里克 - 大卫 [Éméric-David, 1755—1839]、金吉尔[Gottfried Kinkel, 1815—1882]等人的著作，还查阅了近几年艺术刊物[Kunstblatt]中大量值得一读的文章，比如帕萨万特、瓦根、恩斯特·福斯特[Ernst Föster, 1800—1885]。除此之外，由路德维希·朔尔[Ludwig Schorn, 1811—1869]与福斯特合作出版的德语版瓦萨里[Giorgio Vasari, 1511—1574]著作注释丰富，也为布克哈特提供了很大的帮助。最末布克哈特提到他不仅受益于瓦根的著作，还从瓦根那儿获知了一些传闻。24Jacob Burckhardt, “Authors Preface to Second Edition”, The Schools of Painting in Italy, Part 1, vi.瓦根的《凡·艾克兄弟》[On Hubert and Jan van Eyck, 1822]称得上是最早的现代艺术史专著，此书曾指出先前艺术史著作中出现的问题：

（这是）一个错误，即大量古代时期艺术历史的著作大都将艺术当作一个独立的现象来看待，并没有将其与它所处时代、地域相联系。因为每一种艺术的出现，每一个传统的交替，都只有将这些考虑在内才能够被理解。所以考察政治史、政治体制、其特征、教堂与文学的现存状况、以及最后这个国家本身的性质都是必不可少的，所有提及的事物或许都有助或抑制艺术，或许都引领艺术从一种形式走向另一种形式。25Gabriele Bickendorf, “Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma ‘Geschichte’: Gustav Friedrich Waagens Frühschrift ‘Über Hubert und Johann van Eyck’”, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1985,p. 104。转引自 Lionel Gossman, “‘A Second Creation’ The History of Art”, p. 356。

在这次修订过程中，布克哈特的写作思想发生了变化，不再认同浪漫主义的观念。这些观念转变可在布克哈特撰写“过渡”时期、强调西方艺术的三个主要时期（古代、基督教中世纪与现代）之间的连续性中看出。不过，在《绘画史手册》中，布克哈特与库格勒依旧将古罗马艺术与意大利文艺复兴艺术看作是衍生的与次要的，他是在后来完成的《意大利文艺复兴时期的文化》中，才开始着重强调意大利文艺复兴的艺术与文化。

在完成《绘画史手册》修订后，布克哈特继续从事库格勒《艺术史手册》的修订。他在《艺术史手册》的第二版前言中提到自己的工作量大概是全书十分之一，为了保持《艺术史手册》原有的框架，布克哈特所撰写的内容并不集中，而是分散在书中的各个部分。

这两本手册的修订，虽说是学生布克哈特在老师库格勒的指导下完成，但实际上更像是一种合作关系。米歇尔·埃斯帕涅[Michel Espagne]较为敏锐地指出了这两本手册修订的关键点：“文艺复兴”被视为一个独特时期来看待；选择归纳－实证的写作方式，避开演绎的、黑格尔式的方法，将艺术视作当时文化范围内的一个完整事物来赋予其更广义的概念，尝试寻求内在的、发展的艺术法则。

1837年《绘画史手册》与1842年《艺术史手册》出版这段时间，库格勒与布克哈特正朝向实证主义的文化史这一关键点转变。布克哈特的文化史不应被视为一种克服或是扩充，而应视作他继承与修改了库格勒的方法，且延续了与库格勒的共同创造。

三 存在分歧：对科隆大教堂的认识

库格勒在准备1839—1840年建筑史讲座时，就已意识到建立艺术史学科的重要。他曾前往德国与意大利实地考察，对古迹进行记录，尝试构建艺术史的知识标准。26Werner Kaegi, Jacob Burckhardt: Eine Biographie, Bd. 2, p. 34.库格勒认为，历史和批评都必须了解艺术史及其地理背景，并密切关注它在任何时间和地点存在的实际情况。27Eric Garberson, “Review: Franz Kugler”,Journal of Art Historiography, No.5, December 2011, p. 7.

布克哈特自19岁起便对建筑抱有极大热情，为了能赚取去意大利旅游的费用，他曾在《建筑合集报纸》[Zeitschrift über das gesamte Bauwesen]上发表了诸篇关于日内瓦教堂、洛桑教堂、巴塞尔教堂、苏黎世教堂的文章。他在巴塞尔大学第一个讲座“建筑史”就是以库格勒在柏林讲授的课程为模本加以改动的。

布克哈特与库格勒一样，在讲座框架上都从卡尔纳克神庙与巨石阵开始，接着谈论埃及与墨西哥金字塔，再至巴比伦、腓尼基建筑，之后是希腊建筑。他们也都在讲座中强调建筑与宗教之间在早期社会中的紧密关系。28卡基在布克哈特1844—1845年的讲稿中摘录了“Dies harmonische Dasein spiegelt sich in ihrer Kunst”，即希腊的宗教与文化在希腊艺术中的和谐表现。Jacob Burckhardt:Eine Biographie, Bd. 2, p. 466。但是在建筑史知识的运用上，库格勒与布克哈特各有特色，具体可以从他们对于科隆大教堂的观点中窥知一二。

库格勒重视建筑，希望建筑能够成为未来艺术学科的指导者。这一想法大概是受到了中世纪最伟大的艺术成就——哥特式教堂建筑的影响。哥特式教堂建筑是艺术家与工匠通力合作的结果，他们利用多种材料实现了这一建筑构想。库格勒最欣赏的是科隆大教堂，这是他心中哥特式教堂的经典。其依照法国样式于1248年动工，虽至中世纪末期仍有绝大部分没有完成，但在建筑完美程度上早已远超当时的其他建筑。29Franz Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei, Vol. 1, Verlag von Duncker Und Humblot, 1837, pp. 550-552.1842年，库格勒出版《艺术史手册》，普鲁士国王费里德里克·威廉四世[Frederick William IV]为科隆大教堂举行完工仪式。对于库格勒来说，建筑的形式风格与同时代的文化情境有关，罗马式教堂表达的是有限空间的哲学思想，哥特式大教堂则反映了几乎相反的超越空间限制的哲学理念。科隆大教堂完工之后，哥特式教堂便成为了建筑的模板，以表现当时的艺术精神。例如1919年，包豪斯宣言将哥特式建筑作为指导思想，对哥特式教堂的推崇体现了人们重组艺术的愿望，以求结束当时艺术制造的混乱与复杂。

布克哈特对科隆大教堂同样也抱有极大的兴趣，但他的视点与库格勒不大相同。库格勒将艺术史囊括在文化史的范围之内，他对科隆大教堂的关注在于艺术风格与文化情境的关系。而在布克哈特心中，艺术史与文化史属于两个不同的研究领域，他通过对科隆大教堂的深入研究，以期了解建造初期科隆宗教、经济、文化发展与教堂之间的关系，而非着眼于讨论教堂本身的艺术风格。

1843年，布克哈特出版了第一本历史专著《科隆大主教康拉德》[Conrad von Hochstaden, Erzbischof von Kölln]。1844至1845年间，布克哈特一直在为《科隆日报》[Kölner Zeitung]供稿。《科隆大主教康拉德》表面以人物传记形式写成，但在写给朋友维利巴尔德·比施拉格[Willibald Beyschlag, 1823—1900]30德国神学家，布克哈特的童年好友。的信中，他坦言只想将此书用作日后为挚爱的故乡写史的一次训练。库格勒认为，布克哈特的《科隆大主教康拉德》对科隆大教堂建筑文献做出了重要贡献。31Felix Gilbert, “Jacob Burckhardt’s Student Years: The Road to Cultural History”, in Journal of the History of Ideas, Vol. 47, No. 2, p. 263.布克哈特通过对大主教与科隆市自治执行体之间的权力斗争，剖析当时城市的真实状况。他所考虑的问题是：城市追求各阶层、各社群和平共处的“人文思考”基础如何建立。布克哈特尝试通过此书将文化史研究与人文思考关怀结合在一起。在该书第四章〈大主教康拉德权势的高峰，莱茵河流域·科隆大教堂·大阿尔伯特[Albertus Magnus, 1193/1200—1280]〉，布克哈特特意选择的时间点便是科隆大教堂奠基的时间——1248年。在他看来，中世纪德意志文化真正的中心就是科隆：“艺术文化第一次奋力跃升为彻底散发出德意志特质的创造物。在这个时代，科隆正是日耳曼北部最高尚精致艺术的发展重镇。”32Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 8, München/Basel, 2006,p.151.而康拉德正是科隆大教堂的促成者与主要赞助人。

科隆大教堂兴建之时正值科隆在经济与知识文化发展的兴盛时期。此时，大阿尔伯特来到科隆讲学，隐居修道院，研究学术。大阿尔伯特是德意志中世纪地区百科全书式的学者，也是经院哲学大家。托马斯·阿奎那[Thomas Aquinas, 1225—1274]曾至巴黎向大阿尔伯特求学，并跟随他来到了科隆。在文中，布克哈特认为科隆大教堂的建筑师就是大阿尔伯特。但库格勒并不赞同这个观点，他在文章〈关于科隆大教堂〉[Ueber den Kölner Dom]中认为建筑师并非大阿尔伯特，而是另有其人。33Franz Kugler, Ueber den Kölner Dom,Kunstblatt, 1842, Nr. 89, (8 Nov. 1842), pp.353-354。转引自花亦芬撰，〈布克哈特与中古城市史研究：从《科隆大主教孔拉德谈起》〉，载《台大历史学报》，2010年第46期，第131页。对于布克哈特来说，康拉德在乎的是经营世俗，而大阿尔伯特则是一位虔敬于信仰，追求知识的修士。他曾写道：“他在科隆道明会修院所住的那个小房间里，汇集了各种荣耀与尊崇。”34Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 8, p. 164.这一章的撰写清楚表明在布克哈特心中，城市文化的发展不在于世俗掌权者的统治，而是在于拥有像大阿尔伯特这样具有卓越大师风范的文化巨擘，他的存在为这个城市的精神文化理想树立了典范。同样，这一章的撰写也回应了为何布克哈特对国家艺术生活始终保持着观望的态度。

库格勒最大的兴趣，在于将艺术史确立为世界历史的有机组成部分。他在《绘画史手册》与《艺术史手册》的编撰中都试图实现这一理念，对于艺术史学科的发展，他的贡献无疑是决定性的。库格勒怀疑浪漫主义，讲究实证，着重研究不同历史时期艺术的差异，试图将艺术作品与文化情境相联系，证明它们产生于不同时代的知识潮流。布克哈特在为库格勒修订手册、撰写导览指南时学习效仿了库格勒的写作方法与思想，承认社会与政治环境对理解艺术作品的重要性，但他对于文化史的认识与库格勒存在差别。库格勒对文化史一词定义松散、使用广泛，并将艺术史涵盖在文化史的范畴内，而布克哈特则认为艺术史自有其领域，无法与文化史混为一谈。他曾多次在书中提到，我们对丰富的艺术发展与同时代文化环境之间的内在关系一无所知。35Felix Gilbert, “Jacob Burckhardt’s Student Years: The Road to Cultural History”, Journal of the History of Ideas, vol. 47, no. 2, 1986,pp. 249-274.这也回答了布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》一书为何不曾具体地谈论艺术作品。

1858年3月18日，库格勒去世。1860年11月，布克哈特在信中回忆库格勒：

我从库格勒身上学到了这些品质，即便在那些他只能称之为业余爱好者的领域，他也能够感知其本质,知道如何激发对本质的兴趣。天哪，那些所谓伟大的专家与他相比是如此易于自我满足、如此自负。库格勒那全面的观点能够自然地扰乱、摧毁他们的一些工作。他们也近乎忽视了库格勒的研究，甚至包括他的专业领域。36The Letters of Jacob Burckhardt, p. 126.