译者主体性在现代诗歌翻译中的运用

内容摘要：古今以来，不论中英文，诗歌翻译因其难度之大在翻译界长期处于留白阶段。大量好的现代英文诗歌因此无中译本可借鉴，因此沦为翻译和文学领域的空缺之地。本文试从译者主体性角度对20世纪美国著名女诗人伊丽莎白·毕晓普的诗歌One Art中译本进行对比，用译者主体性理论探讨译者的主体性、能动性、创造性及再创作在诗歌翻译中的应用。为现代诗歌翻译提供初步借鉴，从而帮助提高读者对鉴赏英文诗歌的鉴赏能力，也深入了现代英文诗的学习。

关键词：译者主体地位 伊丽莎白·毕晓普 主体性 能动性 创作

一.引言

伊丽莎白·毕晓普是20世纪美国诗坛地位较高的一位女诗人，其作品数量有限，但其所出版的每一部诗集都曾获得重要的文学奖项，可见这位女诗人在诗歌方面的造诣之不一般。她一生出版的诗集只有四部，分别是：《北方与南方》（1946）、《诗合集：北方与南方——一个寒冷的春天》（1955）、《诗歌全集》（1969）和《地理集III》（1976）。其中，第二部诗集在1956年获普利策诗歌奖，第三部于1970年获国家图书奖，最后一部于1977年获国家书评奖。毕晓普初入诗坛便获得同行的认同与赞赏。罗伯特·洛厄尔曾大力推崇毕晓普清新而低调的诗艺。[1]（P161）国外关于毕晓普的研究在其在世时就已开始，相关研究大致可分为三个方向。一：作品文学性和作品风格;二：作家身份多重性;三：作品与绘画的关系。而国内对毕晓普的研究则起步较晚，多围绕作品文学性展开，国内对其诗歌评价的研究相对较少。本文结合“译者主体性”翻译技巧理论，以伊丽莎白·毕晓普收录在《南方与北方——一个寒冷的春天》诗集中的One Art[2]这一首诗歌翻译为对象来分析现代诗歌的翻译，初步弥补One Art这首诗歌在翻译研究方面的空白，帮助读者走入现代英文诗歌的鉴赏、深入学习英文现代诗歌。

二.译者主体性与诗歌翻译

在传统的翻译过程中，出于精确传达原作之意，译者通常会无形向原作靠拢，译者会不自觉被原作所“奴役”。传统翻译观强调译者的隐身状态，认为译者须将自己隐藏起来，成为文本与读者之间“透明”的桥梁，方才能不留痕迹传達原作的精神与风韵。但在实际翻译过程中，译者会受到各方面因素的制约，因为社会背景的差异，不同语言之下的思维也有所不同，因此产生了“文字不同，此类不同，句子结构不同，表达习惯和修辞手法不同，格律不同，成语不同”[3]的现象。“忠实”只能是一种完美的状态，学者们因此会切换视角，将中心慢慢转向读者、译者的身上来。

“译者主体性”理论，顾名思义，是将译者放在中心地位上的一种翻译技巧理论。诗歌是极具艺术性的一种文学形式。诗歌篇幅有限，好的诗歌如凝缩的精华，以最简短的形式涵盖丰富的意象与情感。因此，诗歌的翻译被认为是最难翻译的一种文本类型。正如前面所提到，因为受到不同因素的限制，所以诗歌翻译哪怕是达到最完美的“忠实”原文的状态，也不可能是简单的复制原文意象。它必须是一个“解码—编码”的过程，译者用解读源语的过程，是一个“解码”的过程;译者用目的语去表达源语的过程，是一个“编码”的过程。在这两个过程中，译者都是要充分发挥“译者主题性”作用的。译者的主体性，包括主动性、创造性和能动性等。[4]

三.译者主体性在诗歌翻译中的运用

（一）译者主体性对形式的继承与创造

译者主动性在阅读前、阅读中和阅读后这三个环节中都有所体现。其中，最后一个环节更多包含主体的创作性。阅读前，译者会有意向地根据自己的兴趣与专长选择文本。在阅读过程中，译者不是简单地接受信息，而是会和阅读的文本及作者进行交流互动。这一步对译者在后期的翻译过程中发挥其创造性和能动性有深刻影响。“译者的前理解也是译者再创造的内在原因，‘译者对作品的再创造主要体现为：①阅读前的心理关注与审美期待，②阅读中的文本意义的再创造和重建，③翻译中的文本重构。”[5]按照译者主体性中主动性方面来讲，译者在阅读原诗过程中，和文本产生交流，生发出自己的理解。通过诗的类型、诗的背景和译者基于对原作者的了解，译者在阅读前后，基于自身理解对诗进行破译。利用目的语将诗进行腹稿式翻译。这一整个过程，可以归结为译者对原作的接受。在这一过程中，原作的内容被译者进行挖掘，原作中意象包含的“意义空白”和“不确定性”需要译者对其进行填补和创造。[6]这个过程就是译者和文本以及作者之间进行的互动交流，译者作为文本的第一读者，其“审美期待”在经过和作者的对话交流后与原作视域相互融合，随之而来便进入到主体性的创作阶段。译者创造性是译者作为主体性的具体实践体现。也是译者进行能动性——“再创作”的具体表现。

以伊丽莎白·毕晓普的One Art为例，这首诗是一首典型的田园（villanelle）诗歌，也称十九行诗。十九行诗的韵式为：A1bA2/ abA1/abA2/abA1/abA2/abA1A2.其中A1，A2与a同韵，但A1和A2是特定的两行，在诗中固定的位置不断重复。比如在首行出现，然后分别在第2节的第3行，第4节的第3行，以及第6节的第3行重复出现。A2也是如此，只是位置有所不同而已。

按照这个范式欣赏毕晓普的原作：

（1）The art of losing isnt hard to master; （A1）

so many things seemed filled with the intent（b）

to be lost that their loss is no disaster.（A2）

Lose something every day. Accept the fluster（a）

of lost door keys， the hour badly spent.（b）

The art of losing isnt hard to master.（A1）

Then practice losing father， losing faster：（a）

places， and names， and where it was you meant（b）

to travel. None of these will bring disaster.（A2）

I lost my mothers watch. And look！ mylast， or（a）

next-to-last， of three loved houses went（b）

The art of losing isnt hard to master.（A1）

I lost two cities， lovely ones. And， vaster，（a）

some realms I owned， two rivers， a continent.（b）

I miss them， but it wasnt a disaster.（A2）

—Even losing you （the joking voice， a gesture（a）

I love） I shant have lied. Its evident（b）

the art of losings not too hard to master（A1）

though it may look like （Write it！） like disaster.（A2）

（Bishop. The Complete Poems）

在這首诗歌中，韵脚是由每句最后以末尾音节发音为“/nt/”和“/er/”的单词构成：master，disaster，fluster，faster，or，vaster，intent，spent

，meant，went，continent，evident在结构上，叠句A1分别出现在第1、6、12和17行;A2出现在第3、9、15、18行。而韵脚a、b出现的规律则为：第一节第二行韵脚b，第二节到最后一节中，韵脚a、b分别规律分布在每节诗的前两行末尾。

同样按照这个范式来分析戴珏翻译的文本。

（2）失去这种艺术并不难掌握;这么多事物似乎充满被丢失的意图，那失去它们也就不算灾祸。

每天都弄丢东西。接受失落/  大门钥匙的狼狈，虚度/的小时。/失去这种艺术并不难掌握。

那么来练习更远/更快的失落：地方，名字，还有是打算去何处/旅游的呢。这些都不会带来灾祸

我弄丢了母亲的表。你瞧！ 我住过/三栋亲爱的房子，最后或之前的那栋已去。失去这种艺术并不难掌握。

我失去了两座城，可爱的城，而且，更辽阔/的地域我也曾拥有，两条河流，一整块大陆。我想念它们，但那也并不算灾祸。

—甚至失去你（开玩笑的声音，我爱做/的一种手势）我可不说瞎话。很清楚，失去这种艺术并非太难掌握，尽管它可能看起来（写下来！）像灾祸。

（《一种艺术》戴珏 译）[7]

现有可供参考的资源对这首诗的标题“One Art”的翻译有不同的版本，戴译本中取“art”的本意“艺术”直译。这首诗描写的是诗人在生活中的得失感悟，诗中所描写的艺术是指失去的艺术。其他译本中有把“art”译作“技艺”，这取决于译者本身的理解。“文学语言具有与普通语言与科技语言不同的独特性质.......这是因为非文学语言的主要任务是传达概念性意义........而文学语言则不同，它不仅传达概念性意义，更主要的是传达表达性意义，而表达性意义往往是通过意义层面以外的形式来实现的，其中，韵律就是一种重要的手段。”[8]诗歌是语言艺术的最高表现形式，这就在一定意义上要求作者利用目的语将原诗的艺术性——尤其是韵律与节奏感表达出来。戴译本原诗中的两句叠句A1.“the art of losing isnt hard to master”，A2“....is no disaster”整齐地翻译为“A1.失去这种艺术并不难掌握A2.不是（算、）灾祸”。排除叠句中偶尔变动或增减的词语，戴译本对于原诗韵脚和节奏的处理使诗歌在形式上显得非常整齐。译本中的韵脚a.主要有“握、祸、洛、过、阔、做”五个字，韵脚b则是“图、度、处、去、陆、楚”五个字。译本利用简洁的语言保存住了原诗的“音美”。

从形式继承的角度出发，再来分析姜涛的译本。

（3）丢失的艺术并不难掌握;（A1）/这么多的事物渴望被丢失（b）/以至它们的丢失并非灾祸（A2）/每天都在失去。接受那遗失的（a）/钥匙的喧哗 那被荒废的时日。（b）/丢失的艺术并不难掌握。（A1）

那么练习丢失得越快、越多吧;（a）/地点、姓名，那些你计划旅行的（b）/所在。所有这些都不会带来灾祸。（A2）

我丢了妈妈的手表。瞧！三幢可爱的房子中（a）/我失去了最后一幢 或者倒数第二幢（b）/  丢失的艺术并不难掌握。（A1）

我丢失了两座城市，我所热爱的城市（a）/那曾拥有的更多的王国，丢失了两条河流，（b）/  一片大陆。我想念它们，但这并非一场灾祸，（A2）

——即使失去你（快乐的嗓音，我热爱的（a）/身影）我也不会说谎。很显然（b）/丢失的艺术不是艰难得无法掌握（A1）/虽然可能它看起来（写下它！）象一场灾祸。（A2）

（《一种艺术》姜涛 译）[9]

很显然，姜译本在处理节奏和韵脚，诗歌形式方面较戴译本而言略显不足，未完全遵循“忠实”原则。但是，从诗歌翻译的科学性和客观性角度来讲，“根本的规律就是，译文必须客观忠实于原文的内容”，[10]因此诗歌翻译的“忠实”是针对诗歌内容而言的。

毕晓普的诗植根于自然，极富意象，其詩歌蕴含各种奇思妙想。毕晓普的写作风格偏现代主义，注重细节，其用词精准。One Art作于1975年，那时诗人在外漂泊，她的管家兼朋友艾丽斯·梅特费赛尔也要离她而去，于是更加勾起了诗人对于昔日在巴西的情人洛塔的怀念。“在诗歌《一种艺术》中，人们可以发现毕晓普开始以一种接近与自白派诗人的方式来表达她对于失去与灾难的想法，这首诗歌的主题虽然是失去，是灾难，但是最终诗人似乎通过人们熟悉的家园场景将这些失去的灾难变成了‘不难掌握的‘失去的艺术”。[11]（P101）不得不说这是一种超然的体验。在翻译过程中，如何传达这一神韵是一个关键问题。戴译本和姜译本虽在形式上有所差异，但都大致把握住了诗歌的精髓，传达原作品的内容和意思时。同时，两种译本读起来都有“自白”的意味，但姜译本更为接近日常生活所用对话语言。

（二）译者主体性的“再创作”

由于在阅读过程中，读者与文本可进行双向互动。读者根据自身对作者创作背景，作者本人的背景的了解对文本产生先入为主的理解，这种理解在某种程度上不一定客观，但“前理解”过程使得译者有了创新的机会。

若说戴译本是对原诗形式兼内容的准确传达，那么姜译本就是在此基础上用适应当下语言环境的译语对原诗进行自我创作性的修改翻译，其译本有自己独特的风格。考虑到One Art语言的精准性，译者在翻译时若是想要进行留白性翻译，那就意味要脱离原文。然而，考虑到田园诗的严谨与诗人独有的细腻，这首诗的翻译应当尽量采取保留原文意象的方式。这并不意味着这首诗歌无法再进行翻译方面的创新。

以第三个One Art的中译本为例子：

（4）丢失的技艺并不难掌握;/  许多东西似乎注定就会丢失/  那丢失了也就不会是灾祸。

每天丢失东西。那就接受手足无措/因丢了门钥匙，度过糟糕的日子。/丢失的技艺并不难掌握。

于是练习丢得更遥远，更利索：/地方，名字，以及你所指的行旅/方位。失掉这些都不会带来灾祸。

失去母亲的看护。嗯看！最后的，或/三座可爱的房子中倒数第二的，丢失。/丢失的技艺并不难掌握。

我失去两座可爱的城市。以及一些广阔/领域，我曾经的拥有;两条河流，一个大陆。/我丢失了它们，但这并不是一场灾祸。

——甚至失去你（玩笑的声音，我喜欢的/一个手势）我并没有撒谎。明确无疑/丢失的技艺并不难掌握/尽管这些看起来（写下来！）像灾祸。

（《一门技艺》秋子树 译）[12]

秋子树的译本脱离形式的束缚，较戴译本而言，姜译本和秋译本中有更多的“自我理解”。译者将“hour”扩大化理解为“时日、日子”，不再局限于“小时”的概念;姜和秋都将原英文诗句中省略掉的主语（不论是诗人有意为之或者出于英文本身的习惯）增补进译文中。“河流、大陆、城市、王国”的丢失，是“我”在丢失，这在后两个译文文本中都愈加突显出来。

在秋译本中，译者将“watch”这一词翻译成“看护”，这是“再创性”的具体体现。在诗人才八月大时父亲便离开人世，母亲因为无法承受这一事实，在毕晓普五岁时被送往精神病院。之后便一直寄居在亲戚家里，成年后入学便离开故乡，四处旅游写作。这说明诗人的成长缺失了母亲的陪伴与看守，秋译本把握住了这一关键点，将“I lost my mothers watch”中“watch（手表）”背后所代表的深层所指“母亲的看护”翻译出来。译者结合作品背景，对作品进行重新塑造，赋予作品更全面与更深层次的诠释，这也是作者发挥“再创作”主观能动性而达成的效果。

四.结语

诗歌与画面是紧密结合在一起的，从这个层面看，在翻译诗歌时，译者需要仔细处理关于诗歌在意象方面的用词与表达。在将诗中的“象”翻译出来的同时，也背负着将“意”表达出来的艰巨任务。另外，现如今涉及国外当代诗歌的翻译可供参考的权威译本数量总是有限。诗歌翻译在翻译领域是一项难点工程，现在遗留下来的经典诗歌文本翻译大多来自于民国时期大家之作，除此之外，就是年代久远的古诗翻译。现代诗歌因其在形式上和句法结构上的变化，在翻译的时候无法一一对照古诗译法来翻，这就给翻译当代诗歌造成了一定的困难。译者在翻译中充当重要的角色，不可能在翻译过程中保持透明。“译者主体性”理论将译者的主体性身份放在了重要位置，给译者的翻译及创作积极性给予了极大的鼓励。译者在保留原文意象的同时，再加入自身基于对作品的理解，进行主体性再创作，诗歌在这一过程中经历历时性的解读，这有助于作品和读者之间更好地进行交流，增加读者对现代英文诗歌的审美和鉴赏能力，深入诗歌的学习，这也是现代诗歌得以传承的途径之一。

参考文献

[1]胡英.伊丽莎白·毕晓普诗歌研究[M].湖北：华中师范大学出版社，2015.

[2]Bishop，Elizabeth.The Complete Poems 1927-1979[M]. New York：Farra，Straus and Giroux，1988.

[3]傅雷.《高老头》重译本序[M].//罗新璋.翻译集论.北京：商务印书馆，1984.

[4]易经.诗歌翻译活动的本质[J].外语与外语教学，2006，（5）.

[5]吕俊.英汉翻译教程[M].上海：上海外语教育出版社，2001.

[6]李亚峰.译者主体性在诗歌翻译中的应用研究[J].重庆第二师范学院院报，2016，（4）.

[7]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4e

1d0fd30100ecuk.html

[8]吕俊，侯向群.音美，诗歌翻译中不应失去的[J].外语研究，1996，（2）.

[9]https：//baike.baidu.com/item/%E4%B8%80%E7%A7%8D%E8%89%BA%E6%9C%AF/1864503？fromtitle=One%20Art&fromid=11257787&fr=aladdin

[10]王东风，楚至大.翻译学之我见[J].外国语，1996，（5）.

[11]胡英.伊丽莎白·毕晓普诗歌研究[M].湖北：华中师范大学出版社，2015.

[12]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_8

6235a600102w4nq.html

[13]王国凤.诗歌翻译的再语境化——从龙应台的译作《紫杜鹃》谈起[J].外语与外语教学，2015，（2）.

（作者介绍：甘盈，宁波大学外国语学院英语语言文学专业学生）