浅析中国女性电影中女性意识的演变

【摘 要】女性电影作为电影的一个重要分支，其产生源自于女性主义运动，其精神内涵也是伴随着国际女性主义运动的发展进程而日益变化的，并在男权依旧占有主导地位的现代艰苦卓绝地点滴探索前行。从性别认同到自我认知，女性意识的觉醒与转化体现在中国女性电影中也带着深深的时代的烙印。本文旨在通过梳理中国女性电影中女性意识的演变过程，探讨女性电影、女性角色与时代发展间的关系。

【关键词】女性电影;女性主义;女性意识

中图分类号：J905 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）10-0078-02

“什么是女人？”早在60年前，哲学家波伏娃就在其女性主义著作《第二性》的序章中提出了这样一个问题，若将这个问题向大众进行提问，定是能收获无数个不同内容的解释。但无可否定的是，在男权话语的背景下，“女人”或者“女性”是以男性为主导的“第一性”之外的“第二性”，是以男性为主体之外的“他者”。随着国际女性主义运动的进展，“女性”一词正在努力挣脱其“第二性”“他者”的归属。自新中国成立以来就将“男女平等”设立为一项基本国策，可以说女性主义意识的产生与中国的发展是相伴随的，但随着时代的进步与妇女地位的日益提升，在中国女性电影中所体现的女性意识却有着巨大的变化。

一、泛男性化的女性神话

性别的认知既是一种生理结构的区分，又是一种政治文化的约束。前者是一种先天的、外在的划分，是区分性别的原始基础;而后者则建立在社会与文化的规则制约之上，是后天习得与模仿得来的对社会秩序的迎合，通过此过程来得到性别的归属感。在以男权为背景的意识形态下，女性的性别认知就是在反抗与归属之中发生了变化。就像早期“妇女能顶半边天”的号召中所绘制的宣传海报中的女性角色一样，自1949年新中国成立以来，中国电影中的女性主义人物形象就被冠以坚毅刚强、吃苦耐劳、勇敢强势等充满男性气质的属性标签，通过与男性对比，甚至是胜过、优于男性才能获得自身价值的认同。此时银幕中的女性形象既急于让父权制社会体系承认其身份价值，又无法丢弃自己原始的性别属性，模仿与表演男性成为其折中的办法。就像1960年上映的充满女性主义色彩的影片《红色娘子军》中所展示的一样，女性必须要通过易装或遮掩其自然原始的女性特质——即扮演男性，才能获得加入组织团体参与革命斗争的机会——即在以父权话语为基础的社会意识形态中得到被认同的资格。诸如“比男人还要厉害”类似的褒扬话语，暗示的是以男人为标准的“主体”和“第一性”来达到去女性化、泛男性化目的的社会机制，银幕上的女性形象不再像一个女性，而是更像一个现实中无处可觅的神话角色。

在以男性为主导的精神分析电影理论中，理论根基皆以“父系”“男性”为中心展开，其中不存在阐释女性成长的可能性，女性被指认为是充满着趋势恐惧与阉割焦虑的男性衍生物。依照男权的模式进行自我改造，虽然此时女性的群体性别意识开始萌芽，尝试寻求自身的解放，但却是在试图改变自身的自然属性中获得权力，新中国成立早期电影中带有女性主义色彩的女性形象就是用此创造了僭越性别的泛男性化的女性神话。

二、在夹缝中生存的从“无”到“有”

进入20世纪80年代以后，中国女性电影中的女性意识有了新的变化，女性开始从外在接受本身性别的自然属性，从内在探索专属女性的精神价值。此时的女性不再是一种站在男性对立面却撇不开以男性为中心的男性符码，女性意识的逐渐觉醒使她们试图在自然性别和文化性别中追寻一致性，但这种女性意识从“无”到“有”的过渡也使她们面临新的自我困惑。80年代黄蜀芹导演的女性电影《人·鬼·情》中的秋云一角就展示了这种女性意识觉醒初期的认知困惑。秋云所饰性别具有双重性，台上为“男”台下为“女”，在台上要展示男性角色的阳刚勇武，在台下要满足女性角色的贤惠柔软。这种身份转变无法满足女性对于爱情、母性以及自我的渴望，她在舞台上所扮演的“男性”——钟馗虽成就了她的事业，也阻碍了她在现实中作为女性的追求。女性从身体与精神上试图获得作为女性的性别价值的统一性，却最终只能屈服于男权社会秩序再次扮演男性。这表面上似乎依旧是男权的胜利，但实际却是女性主义与女性意识在社会与自我双方压力下，在从无到有的过程中曲折进步的里程碑。

进入20世纪90年代以后，中国女性电影中的女性意识依旧在追求自然性别属性与文化性别属性的统一性，但在男权的夹缝中努力求生存、尝试保持个体独立并为之不懈争取成了它的一个新的命题。这一时期中国女性电影中的女性角色多是极为“女性化”的——即充满着女性特质的。她们既认同自己的女性身体，又认同自己作为女性对于性与情感的欲望，但她们所渴望的这些在男权话语的背景下，呼声显得格外微弱，使得她们不得不为自己。同时也作为女性，与其所在的社会意识形态进行抗争。黄蜀芹导演1994年的作品《画魂》与李少红导演1995年的作品《红粉》就是鲜活的例子。《画魂》中的角色潘玉良与《红粉》中的角色秋仪与小萼，她们的“妓女”身份可以说是非常女性化的。她们也持有作為女性被社会与文化认同以及情感需求被满足的渴望，可这些愿望被搁置在男权环境中只能处在被窥视的位置，无论做出何种努力，女性依旧是一个需要被男性拯救与救赎的形象。女性的身份角色仍在“母亲”“妻子”“情人”等以男性为关系中心的位置上摇摆，此时中国女性电影中的女性意识，即使已经在性别认知与文化认同上脱离了男性，回归到了女性本位，但依然需要在男权社会中寻求被认同的资格。

三、从以“他”为重到由“她”做主的蜕变

进入新世纪以后，中国女性电影中的女性意识有了与之前大不相同的变化。随着女性经济地位的提高，男女权利日渐平等的社会条件下，即使女性依然需要通过努力争取来寻求自身价值，但更多需要的是对自我性别与社会价值的认可以及与男性关系微妙的和解。

首先，此时中国女性电影中的女性形象可以用“独立”两个字来概括，这里的“独立”包括经济上的独立和人格上的独立。男性、家庭逐渐不再是女性活动的中心，女性更看重自我的价值与需求的满足，女性不再为了去迎合男性而改变自我，而是为了更好的自己而做出改变，甚至为了达到此种目的，女性不惜逃离男性或男权体系的捆绑。像是《20 30 40》（2004年）中的经营着花店的Lily忍痛也要与重婚的丈夫离婚，只因其自觉的女性意识不允许她继续过被蒙骗欺辱的生活。

其次，此时的女性已经有意识地想去摆脱过去在男性话语体系下“被看”“被窥视”的被动地位，转而尝试并乐于选择“自我凝视”或“凝视男性”。在《20 30 40》（2004年）中，發现丈夫另有家庭后勇于选择离婚的Lily深陷在中年离异的自我困境中。影片中的一个重要情节是上身只穿着内衣的Lily站在三面镜子环绕的洗手台前神情失落，口中不断重复着“我是一个被抛弃的女人”，并拿出剃刀不断玩弄，看似有自杀之意，而后突如其来的地震打断了这一切。在地震的摇晃中，惊慌失措的Lily依旧紧握着剃刀，口中更加急促紧张地念叨着“我是个被抛弃的女人”。地震过去后的Lily重新面对镜中的自己却露出了微笑，在释怀似地说出了“我就是个被抛弃的女人”后，开始用手中的剃刀修理起自己的腋毛。这一情节中女性角色近乎赤裸的上身意味着女性长期被男权社会窥视着的女性躯体，地震的动荡就如女性在男性话语权为主的社会生活中因女性身份所遭受的挫折。此中的“镜子”与“剃刀”的作用不言而喻，镜子就像是一个窗口，既可以女性“被看”的途径，也可以是女性“自我凝视”的方式;而剃刀既可以是对女性造成伤害的利器，也可以是女性重塑修整自我的工具。当女性通过自我凝视后最终产生“即使是‘被（男权价值）抛弃后依旧可以从容优雅地做自己”这个意识时，她们勇敢转身， 找寻专属于女性的价值。

另外，此时的女性也试图在社会赋予的家庭角色身份以外的角度重新审视自我。在女性所担任的女儿、妻子、母亲的身份背后，意味着的是女性以家庭为单位，以父母、丈夫、子女为中心所存在的“他者”角色，这一“他者”的形象就是在不断暗示着女性对“主体”进行服务付出就是其所存在的价值。这一时期我国女性电影中的女性开始有意识地对这一身份进行反思，通过“产生疑惑”——“消除疑惑”——“确定自我”的程式完成自觉的女性意识的维护。在《20 30 40》（2004年）中，离了婚、女儿不在身边的Lily越发迷茫。一日她正在街上行走，却又若有所失地突然折返回去，在好不容易找到记不清停在哪里的汽车后，她趴在方向盘上痛哭哽咽道：“我要找什么？我忘了我要找什么了。”随后她通过汽车后视镜看到了自己——原本想找的太阳镜原来一直放在自己的头上。此时Lily丢失的是“妻子”“母亲”这两个身份角色，一时间失去过去习以为常的身份角色使女性陷入认知困顿，让她瞬间找不到人生的方向。但她通过“后视镜”看到自己，才发现自己要寻找的东西原来从未遗失——即女性通过“自我凝视”来重新认知自我身份，从而觉醒其作为独立个体的女性身份才是不可更改、无法遗失的。Lily在福利院照顾一个女植物人病患时说：“小孩子长大会离开的，父母老了也会离开，男人也会离开。”此处犹如在对观众进行发问：“究竟谁不会离开呢？”答案自然是“自我”——无论身份如何转变，女性都不应仅仅以家庭为中心，把自己作为“他者”进行自我禁锢，她们作为“女性”的自然身份和自我认知与维护的权利才是永远都不会改变的。处在家庭系统之外审视自我的女性，自觉地将自己视为独立的个人，家庭不再是她们实现价值的唯一途径，在家庭中所承担的身份变得不再具有唯一性、单一性，而是远远低于她们作为女性在个人生活中以自我为主体的价值意义。

四、结语

中国女性电影伴随着时代浪潮中女性自我探索的进展不断地展现出新的面貌，从静默到觉醒到勇于发声，电影赋予女性更多的身份认知和人生可能。在女性权益越来越被重视的今日，女性也可以挣脱被男权社会规训的枷锁，自由平等地追求女性理想。社会环境是大银幕的背景板，在以后的中国女性电影中会有更多不同的女性意识呈现，讲述女性自我的故事。

参考文献：

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，2004：10.

[2]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：253.

[3]李银河.女性主义，山东人民出版社，2005.

[4][法]马赛尔·马尔丹.电影语言，何振淦译，中国电影出版社，2006.

[5]孙慰川.当代港台电影研究，中国电影出版社，2004.

作者简介：王天琴（1994-），女，江苏徐州人，江苏师范大学研究生，研究方向：戏剧与影视学。