试论京剧在艺术表现形式上的媒介特征与发展变化

■孙可佳

（清华大学，北京，100084）

每一门艺术，在使用媒介作为表现形式的同时，其本身也可以被视作一种媒介——它传达思想情感，展现客观真实，传播文化财富。京剧是一门古老的艺术，它在鼎盛时期曾与市民阶层息息相关，很多剧目都以当时市民阶层的目光对社会风情、历史政治等进行多方面的描绘和叙述，并通过舞台、表演和唱念等艺术表现手段传达出来，广泛传播。进入现代社会以来，京剧作为中国文化的重要载体，也开始借助电影、电视等媒介进行适合当前视听习惯的艺术传播，但这些接触渠道容易让我们忽视京剧的媒介特征。笔者想指出，京剧艺术在表现形式上其实有着很多符合现代定义的媒介应用特征。显然，这些特征与其审美特征是分不开的，而京剧的审美特征在很大程度上又取决于其媒介运用方式。

京剧的媒介运用方式不是十分直观可感的——观众仅依靠感官体验是领会不到其核心信息、意味所在的，必须在加入感受力、想象力、理解力等因素之后，才会有所体悟。笔者谨借老子的三句经典论述来概括京剧的特征，即“大方无隅”、“大象无形”、“大音希声”。这三句话分别可以用来概括京剧艺术在媒介（即艺术表现形式）运用上的三方面特征：“大方无隅”可以指京剧艺术依靠道具和表演的虚拟化实现的舞台的流动性，“大象无形”可以指京剧表演程式化的多样性，而“大音希声”则可以指京剧唱段对音乐韵味的追求要远胜于对遣词造句的讲究。随着社会发展、技术进步，京剧艺术领域如今又出现了加入新媒体舞台手段的“新编戏”、“京剧电影”等创新，使得传统京剧及其媒介特征不断产生新变化。下面就来具体来谈一谈这三点概括的依据以及上述变化。

一、京剧舞台：“大方无隅”

和电影使用媒介的手段相比，京剧表演的空间是局限于舞台上的；而和同样将表演空间局限于舞台的话剧相比，京剧的舞台又有着无限的敞开性和流动性。这种状态，与京剧表演的虚拟化分不开。

如果说，这种虚拟化起初是因为舞台和道具的物质条件有限而做出的无可奈何的应对，那么，随着这门艺术逐步发展成熟，这种虚拟化也已经成了它自发的媒介运用方式，并且融入了该剧种独特的艺术审美特征中。明代的陆时雍在《诗镜总论》中说过：“诗贵真。诗人真趣，又在意似之间；认真，则又死矣。”这里，“认真”是和前面的“意似”相对的：“认真”是要把一切鲜活灵动的东西坐实，是一种类似现实主义或自然主义的表现；“意似”则是将实在的东西转化为一种意境上的神似，它的“真趣”可谓京剧虚拟化的精髓。下面试举几个例子。

符号化的“龙套”就是其一。《贵妃醉酒》里浩大场面中的宫女、《长坂坡》中的千军万马，都是依靠几名既无唱词言语也无表情的“龙套”扮演的。实际上这是一种会意：舞台上可以表现的阵势、可以容纳的人数毕竟有限，而剧目真正需要表现的往往也只有几个主要人物；浩大的场面作为一种烘托，用龙套这样的符号点到为止，观众就可以明白，意义也就传达到了。《长坂坡》中有不少大的打斗场面，其中一场要表现曹操的八员大将冲散刘备的人马和百姓，京剧对此的艺术处理是：将台上演员分成四组进行打斗，并用四种方法分别设计他们的招数和下场方式。梅兰芳曾说：“26 人同在一场，分组先后不同方式下场，这种手法实在高明极了！假使有人说：‘为什么八个曹将被赵云等四人架住时就那么服服贴贴让两位夫人从从容容地走了，这多么不合理呀！’我们则认为这是戏曲艺术最合理的表现手法。”梅兰芳做出这样的判断，正是因为这场打斗设计的用意是表现战争场面，而不是展现战争过程。符号化的“龙套”传达出了信息，烘托出了气氛，对京剧表演的这一方舞台来说，已是“用最经济最清楚的手法表达出来了”。①参见梅兰芳述，许姬传、许源来、朱家溍记《舞台生活四十年》（第三集），中国戏剧出版社1987年版，第186-187页。

同样经济而清楚的“符号”是经典的“一桌二椅”，它几乎代替了京剧舞台上所有最重要的“道具”：可以是室内的普通陈设，可以是帝王的宝座，可以是庭院内的山石，甚至可以是《长坂坡》中糜夫人所投之井。“一桌二椅”同样是一种会意的“符号”，演员凭其进行表演，而观众也明白它们所示为何物，不会纠结于“像不像”。表演就在演员和观众对这种虚拟性的共同默认中顺利进行，既经济又清楚。

如果说上述两种虚拟化“符号”的作用更多地在于简省道具和人员，符合“经济”的原则，那么下面要谈到的舞台上的虚拟化表现则更多是对审美境界的追求，符合“艺术表现”的原则。

这里最典型的例子之一是《秋江》中坐船的一段，人物是陈妙常和船夫二人，全部道具只有船夫手中的一双桨，完全凭借两名演员的肢体语言来表现船在水上，时而风平浪静、时而波浪滔天的情景。特别是上船和下船时船的颠簸、人物的小心翼翼，可以被演绎得惟妙惟肖。如果按照写实主义的表演方法，就一定要将一条大船的模型放在舞台中央，两头连接一些机动装置，在需要时让船产生摇摆起伏的动作，还要在船内放一些金属片，使其“哗哗”的声响模仿水声。应该说，这样用心写实的模仿手段，确实最大程度上展现了舞台上通过道具可能呈现的“真实”，可是这样就真的可以达到“像”的目的了吗？即使力求做到对现实的物质模仿，这种模仿的存在前提也仍是虚拟的——因为一切都发生在舞台上。写实主义的这种物质模仿、这种对“像”的追求，把观众的注意力带进了对道具和舞台设计的模仿能力的辨别，观众很容易被场景还原所吸引，而多少忽略了对表演本身的关注。我们再来看《秋江》，这一双桨不求视觉上的“像”，而是在寻觅一种感觉与想象中的真实。观众欣赏表演时，会摆脱道具和舞台对感知能力的束缚，在演员的举手投足中想象浩渺的江水，想象船的行驶和在遇到风浪时的颠簸……他们的意念不是“我能看到情景的存在”，而是“我能感觉到情景的存在”；他们得到的不仅是狭小的舞台上呈现的东西，还有舞台上的表演在与观众自身无穷的感受力、想象力交汇时形成的一片宏大的开阔空间。此时，他们已经脱离了对物体层面的“像”与“不像”的考察，进入意识层面的一种审美状态了。

这样的虚拟化，会使表演和整个舞台都不再拘泥于具体的“物象”，而是通过演出和与观众意识的共鸣，实现某种真正的敞开性和流动性。小小的舞台因此没有了边界，大千世界也就更加尽情地上演，这正是“大方无隅”的含义所在。

二、京剧表演：“大象无形”

京剧有很多程式化的表演和具体工作。试以“挡袖”（用左手水袖挡住面部）这个程式化动作为例：每逢将军、元帅一类人物“升帐”登台时，如果其有“挡袖”这个动作，则唱〔点绛唇〕（一种用唢呐伴奏的曲牌），如果没有则打“引子”（一种无伴奏的、半说半唱的念白）。可以说，乐队会以此动作为“暗号”，给出相应的配合。但是，这个动作不是只作暗示之用的，它来源于生活场景，并有特定的含义。著名琴师徐兰沅说，它是对古时军队主帅作战前向山川社稷默祷发誓的动作的“艺术化”。①徐兰沅口述，唐吉记录整理《徐兰沅操琴生活》（第三集），中国戏剧出版社1998年版，第152-153页。在真正的默祷仪式中，观者不可能知道誓言的内容；舞台上，如果把誓言直接唱出来，也有违“默”的原则。所以，才有了水袖遮面这一动作，来表示“袖”后之音，即主人公的默祷。再如“起霸”这个常见的京剧程式动作，它由诸多单个动作（如“云手”、“跨腿”、“抖靠旗”等）有机组成，一套身段行云流水、犹如舞蹈，用来表现古代武将在出征前整盔束甲、准备上阵厮杀的情景。

《京剧精神》一书是这样定义程式化动作的：“所谓程式，即将生活中的行为、动作分门别类进行归纳，进而锻炼、提纯而成的一种特定的表现形式；那么，当它要表现某类对象时，只须将现成的某个程式表现一番足矣。”②蒋锡武著《京剧精神》，湖北教育出版社1997 年版，第241页。这句话可以分两个层次理解：第一层意思，程式化动作形成于对实际生活的提炼，是源于但高于现实生活的；第二层意思，程式化动作在表现剧情所需的动作和意图时，不但是准确的，还颇具韵味。这里，第一层意思是对编剧而言的，第二层意思是对观众而言的。

如果一个企业的文化中原本就包含着 “追求创新、鼓励改善”的思想，那么对精益思想的抗拒很快就会变成变革的动力；相反如果企业文化保留着传统的生产思想，那么这种抗拒就会对企业精益转型造成巨大的阻碍。

具体说来，这涉及“形”和“象”的一个关系。所有的写实主义戏剧，以及上文提到的京剧中的虚拟化的动作，表现的都是生活的具体之“形”。无论有没有实物道具，观众只要一看就都能知道这是在干什么，因为这都是生活中具体情态的再现。程式化的动作则不然，比如上文提到的“挡袖”和“起霸”，初识京剧的人是无法直观地理解其含义的，因为现实生活中的人们并没有这样的举动。但是，对熟识京剧的人来说，这种从生活中抽象提炼、艺术加工出来的“象”，比直接模仿生活的“形”要有韵味得多，因为它不仅是对具体动作的抽象和提炼，还是一种对人物内在情感的萃取和提纯。“挡袖”的动作能将人物内心的豪情壮志和默默冥想起誓的状态反映出来；而“起霸”动作可以充分体现主人公的英姿飒爽和雄伟气概。比起直观的“形”的表现，“象”的意味要隽永得多。

如果借用一下索绪尔的符号学理论，可以这样总结：描绘生活具体形态的“形”，它的能指是表演中的动作，所指是生活中相应的动作；而抽象提炼出的程式化的“象”，它的能指是这个程式化动作，所指则是无穷的，观众尽可以发挥自己的感受力和想象力，品出其中的韵味。所谓“大象无形”，其意即在此。程式化的动作所承载的艺术韵味，更在无形之中。

三、京剧唱念：“大音希声”

京剧的唱词并不讲求传统诗词的格律，也不像话剧台词那般工整，时常有些看似不太考究的地方。比如《珠帘寨》的“哗啦啦打罢了二通鼓”一句，拟声词“哗啦啦”其实和战争情境并不吻合，甚至不恰当；再如“抬头看见老爹尊”、“翻身上了马能行”，“爹”和“尊”、“马”和“行”都在语义上有所重复。王元化在谈京剧的词句和曲调的关系时曾说：“京剧在遣词造句上显得十分粗糙，但在音调韵味上是极为精致的。”“用俚俗不雅，甚至文理不通的词句，竟能唱出感人肺腑的腔调，这似乎不可思议，但事实确实如此。”①王元化《中国京剧之我见》，载《戏剧艺术》1992年第4期。

究其原因，其实是当遣词造句和声调韵味有了矛盾冲突时，前者对后者有一种妥协让步。应该说，遣词造句和声调韵味的矛盾，是所有戏曲种类甚至西方的歌剧都会面临的，但当需要取舍时，各剧种的选择会有所不同。比如昆曲，作为一种士大夫阶层的“阳春白雪”的艺术，就更倾向于词句的精致考究，而京剧却更倾向于曲调的优美和韵味的烘托。上文举例的那句“哗啦啦打罢了二通鼓”中，“哗啦啦”明显没有“咚咚咚”写实，但在演员的角度上说，“哗啦啦”更适合发声，而且更能突出情绪和气氛，所以在语义上更加通顺的“咚咚咚”就被舍弃了。而“抬头看见老爹尊”和“翻身上了马能行”中的语义重复，都属于为了让唱腔更加圆润动听而添加字词。

此外值得一提的是京剧的韵白。韵白和京白一起构成了京剧的念白：京白是带有“京味儿”的普通话，通俗易懂，一般仅由剧中的身份低微者或者属于其他文化分支者使用；韵白则是根据徽剧、汉调、昆曲的话语声调，参照北京语音的特点创造的一种特殊的舞台语言，初听京剧并不易全懂，属于剧中所有不适用京白的人物。

诚然，韵白能在京剧中广泛使用，离不开京剧在形成过程中的地域因素所起的作用。也正因此，不易懂的韵白，姑且可以理解为一种属于地方戏的语言形式。但是，京剧中同时也大量使用通俗易懂的京白，于是韵白的使用就不仅是地方戏的语言特征这么简单了，否则，为什么不让全部人物都使用京白呢？那样观众一听就懂，演员演起来也和平日里说话无太大差别，岂不是皆大欢喜？不这样做的根本原因当在于：韵白带有一种富于音乐性的韵律与节奏之美。这种极尽抑扬顿挫之能事的念白本身，已展现出一种纯粹的形式美。它可以使京剧的语言与实际的生活保持一定的距离，由此不但形成生活的幻觉，还有可能形成历史的幻觉。当韵白响起时，舞台上的艺术和生活本身就有了距离，就升腾起一种灵动和高洁的感觉，并有沉静、苍茫或凄婉的艺术情绪蕴藏其中。

苏珊·朗格说过：“音乐是‘有意味的形式’，它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。……情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”②［美］苏珊·朗格著《情感与形式》，刘大基、傅志强译，中国社会科学出版社1986年版，第42页。这句话同样适合形容京剧的艺术形式特点。京剧的音乐是由媒介（即京剧的曲调旋律）和媒介传达的内容（即唱词）共同组成的，但是京剧在设计上明显偏向于重视媒介自身的意味：比起对曲辞是否能准确达意、念白是不是能被听懂这些问题的关注，京剧更关心的是唱念形式是不是能真正成为“有意味的形式”。它对观众的期待不仅包括观众是否能获取由媒介传达的具体信息，更包括观众的“情感、生命、运动和情绪”是否能被媒介的形式特征本身所激发。这种对形式的重视胜过内容的特征，正可谓“大音希声”，即音乐传递的意义比它传递的信息更重要。

四、新编戏、京剧电影在媒介运用特征上的发展

京剧从鼎盛时期一路走到今天，伴随着物质条件、文化环境、政治环境的改变，其自身的诸多方面也都在发生变化，对其媒介运用方式而言也不例外。将新编戏、京剧电影和传统京剧做比较可以发现，在京剧的这些创新形式中，已经融入了传统京剧所不具备的媒介及其特征。其中，新编戏主要指二十世纪后期以来新创作的京剧；京剧电影则是将舞台上的京剧表演通过摄影机进行二度创作的结果，它不同于用摄影机记录京剧舞台表演的实况，而是融入了电影技法和导演意图的作品。

虚拟化舞台被取代虚拟化最初是为了弥补舞台的狭小和道具的缺乏而出现的，它成为一种审美特征则是后来的事。随着时代变迁，物质条件越发优厚，人们就对虚拟化的不足作了种种弥补，代之以越来越逼真的舞台布景、道具，以及声光电、多媒体的表现手段。传统京剧的所有布景几乎都靠“一桌二椅”完成，而新编京剧则以布景的繁多引人注目：庭院里的凉亭、树木、山石，室内的家具陈设，富丽堂皇的宫殿内的种种摆设，全都可以被摆上舞台，而且几乎可以乱真。而随着现代化演出场馆的拔地而起，舞台也在逐渐扩大，原来的一方小小天地变成了多平面、多角度的立体舞台，这样，符号化的龙套也已经不需要了，因为舞台上足以容纳近百人表演一场生动的战争或一次宏大的仪式。

以新编京剧《杜十娘》中的一个场景为例。杜十娘和船夫航行在河中时，舞台布景是这样的：幕布是一张巨大的荷花图，上面绘有荷花万朵，整张图通过背景灯的照耀，放射着绿幽幽的光，好似碧波万顷；杜十娘和船夫站在一个十几米见方的可转动舞台上，该转台的样子如同一条船，下面有滑轮，可以在工作人员控制下变换方向（船夫的桨向右划，“船”就向左转，桨向左划则“船”就右转）；在转台的四周还有低于它的下一级舞台，上有几十名穿着碧绿衣衫的舞蹈演员翩翩起舞，扮演“荷花仙子”。可见，虚拟化已经在这一幕中被先进的舞台技术完全替代掉了。

再如北京民族文化宫大剧院自2008 年12 月推出的大型视觉交响京剧《新白蛇传》。这部作品不同于传统京剧《白蛇传》，而是采用了音乐剧的结构，在传统京剧的表演基础上运用了不少高科技手段，融入了多媒体影像、民间舞、杂技、交响乐等多种艺术元素作为舞台表现手法。其中特别值得一提的就是LED屏幕的使用。在第四幕①传统京剧艺术并无“幕、场”概念，一般以“折”为单位。“幕、场”概念体现了现代新编戏对话剧、音乐剧等戏剧形式的借鉴，这也足见京剧在当今发生的变化。但是，此种改变与媒介特征关系不大，故本文不展开讨论。“盗草水斗”中，LED 屏幕播放出水漫金山的滔天巨浪，看起来气势恢宏，犹如巨幕电影。类似的例子还有很多，如新编京剧《赤壁》、《蝶海情僧》等，兹不赘举。

舞台布景的精致和升级，特别是数字艺术的介入，使虚拟化被具体化取代。以多种手法力求“逼真”，从根本上削弱了传统京剧力求“意似”、“神似”而非“形似”的特征。当舞台越来越大，布置了越来越多的道具和背景演员后，看起来似乎越来越生动、瑰丽，表现力似乎也增强了，但“大方无隅”的敞开性和流动性已受到了严重影响。由此，京剧舞台在媒介特征上开始向现代艺术和现代媒介靠近。

服装设计的反程式化在传统京剧中，服装和脸谱是“程式化”的重要组成部分：特定颜色的脸谱代表特定的典型性格，服装设计也代表了人物的具体地位和处境，有着非常严格的讲究。同时，传统京剧人物的服装并不与朝代、民族等挂钩，无论是三国、唐宋还是明清的人物，都处在同一套服装设计体系之内，比如：穿“靠”、扎“靠旗”的必定是武将；穿旗装、戴旗头的必是少数民族女性，如《四郎探母》里的铁镜公主、《珠帘寨》里的二皇娘；穿青布素衣的旦角多为表现社会底层或命运凄苦的青衣，如《铡美案》里的秦香莲、《红鬃烈马》里的王宝钏。

在新编剧中，服装设计不再遵循这些既定的程式，而且也不参考对各朝代服装的历史考据，而是完全从视觉效果出发，追求新颖和美观。必须指出，这样的改变还不同于梅兰芳、齐如山所做的服饰创新。“程式化”的服饰设计是与舞台表现相统一的：老生的厚底、旦角的水袖、武将的靠旗，还有翎子、帽翅、甩发，都利于演员的动作表现和“做功”（舞蹈、武打）。例如梅兰芳的经典角色虞姬的服装创新，既符合虞姬这个人物的身份，又有利于充分演绎其“剑舞”。而新编戏中的许多服装创新已经是反程式的了，例如《欲望城国》里，夫人的水袖被改成了西式的窄袖，加上了长长的后摆，这样就无法像传统京剧中那样利用水袖来配合内心澎湃情感的表达了，导致演员的身段表现空间大为缩小。

笔者认为，服装越来越华丽、具体化和反程式化，最终会指向程式化表演的弱化。仍然以水袖为例，具有特定含义和情绪表现力的水袖动作发生了变化，让以往的能指和所指之间的连接被打断了。而原本应该用程式化动作传递出来的信息和情绪，改为通过其他的方式传递出来，让程式化的“象”被具体化的“形”逐渐取代，“大象无形”的京剧表演也随之悄然发生变化。

京剧电影：距离的缩小和目光的局限前文所比较的新编京剧和传统京剧，尽管在媒介使用手法上有种种不同，但都属于舞台艺术，都是在舞台上进行现场表演的。而京剧电影和传统京剧，在表达媒介上已是有了根本的差异。现场表演在此成了可复制的，演员只要全力以赴地表演一次，就可以被观众反复观看，而且每一次观看的效果都几乎相同。电影的镜头剪接和蒙太奇手法，使得画面有了连贯性，不再像现场表演那样需要更换道具、变换场景，于是也就改变了整场京剧的具体组织结构。

京剧电影带给观众的最大好处，就是镜头可以更好地呈现演员表演的细节。演员细微的表情、轻微的动作，对坐在舞台下的观众来说是难以捕捉的，而屏幕前的观众则可以通过近景镜头和特写镜头精确地察觉之。这也相应地对表演的具体化、精细化提出了更高的要求。

但与此密切相关的一个情况是，观众通过屏幕得到的信息量，取决于摄像机的掌控者——摄影师和导演，观众自身没有控制权。当然，如果导演熟识京剧、富有经验，就能把一场表演中最出彩的地方记录下来，并通过蒙太奇手法以及拍摄角度的选取，把自己的理念投射出来，这是传统的舞台艺术所不具有的特点，是对京剧电影观众的别样馈赠。

然而，导演对镜头的使用和选取也有可能产生负面作用。在传统京剧舞台上，所有的演员是被“平等”地安放在同一个舞台平面之中的，选择谁作为目光的焦点，完全由台下的观众自己决定。例如《长坂坡》中，当刘备唱念之时，赵云就是一个配角。主角表演的时候，配角往往要背过身去，或者不做任何动作，唯恐“搅戏”，但很多优秀的京剧演员都可以在不“搅戏”的前提下发挥出舞台表现力。京剧名家杨小楼扮演的赵云历来为人称道，他有一张剧照是《长坂坡》里赵云睡觉的姿势，一个背影便传递出了这位三国名将的警惕和英武。但试想，在京剧电影里，这样的细节是有可能被镜头忽略掉的，观众也就没有了相应的选择权，这就颇为可惜了。

京剧电影从根本上来说仍然是电影艺术而非舞台艺术。它对古老戏曲的传播和保存有着重要的意义，但在媒介特征和艺术表现上又与舞台上的京剧有着许多根本上的不同，这是我们应该注意到的。

以上总结了（传统）京剧的三大媒介特征，并阐述了当下的京剧在艺术表现和媒介特征上的发展变化。京剧在它诞生和鼎盛时期的社会环境中，既是艺术，也是传递艺术的媒介；而进入现代社会以来，京剧作为媒介的属性就逐渐淡化甚至可以忽略不计了，其本身也需要现代媒介手段来记录和传播。笔者认为，这对这门经典的国粹艺术来说当然是好事，但我们也要注意京剧自身的艺术和媒介特征的相应改变——这到底是艺术传统的进步还是对它的背叛，目前难有定论，但我们希望任何的发展和变化都不要折损这门古老艺术的独特魅力。