文化生态学视域下的丝竹乐器音色变迁

■徐海龙

（广西壮族自治区民族文化艺术研究院，南宁，530023）

我国的民族乐器按质料差异，可以分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八种类型，即周代的“八音”。在当前的乐器学研究中，运用这种分类法仍然具有现实的指导意义。经过深度观察可知，在悠久岁月中，金、石、土、革四类乐器的物质基础最为稳定，而丝、木、匏、竹（尤其是丝、木、匏）则在近半个世纪来的材料替代和乐器制作工艺变革中，改写了传统音韵之审美，使我国民族器乐音色的人文意蕴产生了相应的变化。下面，笔者会将过去和现在的民族乐器中的丝与木做一对比，然后在丝竹音乐变迁案例的基础上对这一思路做出探讨。

一、传统民族乐器的丝与木

农耕是中国人民在历史上的基础生产、生活方式，它在器物文明层面催生了高度发达的工匠精神和手工艺行业。我国传统的丝竹乐器，也表现出就地取材、“身土不二”的特点，譬如用“吴丝蜀桐”制作的、能发出“昆山玉碎凤凰叫”的箜篌，①“根据我国南疆考古发现的年代上限不超过公元前8世纪的竖箜篌乐器残件遗存，其箜篌器身均为胡杨，弦杆的质地则绝大多数选择怪柳。……弦为羊肠线。制作上均选用南疆本土树种。”参见王永强《新疆艾斯克霞尔南墓地箜篌的发现与研究》，载《音乐研究》2019 年第2 期，第57、62、65页。以及用会稽“柯亭竹”制作的“含情复抑扬”的笛。

至于我国民族乐器上的琴弦，主要材料也是动物纤维如蚕丝和马尾之类，②参见上海市文化广播影视管理局编著《上海民族乐器制作技艺》，上海人民出版社2015年版，第34页。其中弦线的典型质料是丝。如果从《诗经》中《关雎》所唱的“窈窕淑女，琴瑟友之”算起，这种丝弦之韵伴随中华民族至少有三千多年了。中唐的诗人李贺在《李凭箜篌引》中写有“吴丝蜀桐张高秋”的诗句，说明了吴地生产的蚕丝是当时乐器弦线的优质来源。若按照今天有关商品保护的条例，“吴丝蜀桐”或应被授予“原产地标识”认证。

我国传统社会中用来制造乐器主体——共鸣箱的木材，多来自一些区域性的树木，比如：南方用榉、樟、杉、楠木制作琵琶；陕北的榆林地区用柳木制作琵琶；新疆用桑、杏、核桃木制作热瓦甫，用桦木制作冬不拉。从木材学角度观察这些材料可知，虽然它们在气干密度及硬度上并不能归入当今“硬木”的范围，更非名贵木料，但基于它们制成的乐器的音韵却传递出了我国传统音乐审美的人文精神。此外，乐器的配件琴码，在用料①琴码或复手的选料有象牙（即骨料）、贝壳、牛角、木头等，经现代“乐器改革”后，为适应音色需求，多用竹质的材料。上亦是如此。

当然，我国传统农业社会中的丝竹乐器并非完全不用硬木。比如，日本奈良正仓院藏有我国唐代的“紫檀螺钿琵琶”②对于日本奈良正仓院所藏我国唐传紫檀琵琶和紫檀阮咸，其木材学辨认尚无确切结论。对于日本方面称为“紫檀”的木材，杨金荣认为：“日本人所叫的紫檀就是红酸枝（指交趾黄檀），不是紫檀。我专门与北京故宫博物院的曹静楼教授谈过这个事。故宫博物院中好多叫紫檀的肯定不全是紫檀，从木材科学来讲，至少大部分不是。”参见杨金荣著《红木文化谈薮：杨金荣大师谈话及演讲录》，上海文化出版社2017年版，第278页。、“紫檀螺钿阮咸”，以及明清时期流传下来的紫檀琵琶、“张伯年”酸枝琵琶③1925年，上海巨贾叶澄衷（1840—1899）的孙子叶寿臣为感谢自己的琵琶老师汪昱庭（1872—1951），遍访江南，从民间觅得一面精致的清代琵琶，并在琵琶的地牌处镌刻题词“人遇知音，物归得所，持赠君子，春风入座。乙丑六月，昱庭先生惠存，寿臣谨赠”。参见金建民、李民雄编著《中国民族器乐概论（修订版）》，上海音乐学院出版社2017年版，第49页。等古代硬木乐器实物。但这些硬木乐器多是皇家、贵族或富商使用的，普通百姓使用的乐器的木材仍以土生树种为主。我们在《图说琵琶》④参见上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆编《图说琵琶》，内部印刷，2007年，第111-162页。中窥见的琵琶文物，既有使用楠木的，也有使用杂木的；正仓院的藏品里也包括一面采用土生树种制作的“桑木阮咸”。在20世纪50年代乐器改革之前，我国音乐生态中的丝竹，基本都采用我国本土树种为体，蚕丝为弦线，这种乐器物质文化具有朴素、典雅的音韵美学特征。比如旧式的“四相十三品”琵琶，适用于表现所有传统曲目，印证我国传统乐器的构造与传统曲目之间有着契合相应的表现关系。

值得注意的是，当今适用于地方曲艺（如苏州评弹和福建南音）的琵琶（南琶），其子弦使用的是尼龙鱼线。必须指出，这些地方曲艺是丝竹乐器与人声相调和的音乐艺术，伴奏乐器的声音须衬托人声，这表明，传统语境中的丝竹乐是音声与人之间和谐共处的艺术形式。而这种和谐，就包括了音乐律制（纯律和三分损益律）的实践、丝弦朴素的音色以及与人声天然的协和性。在丝弦复产被业界诟病的今天，评弹与南音唱家找到了尼龙作为延续丝弦韵味的替代材料。所以说，这种配弦法也可以看作当今工业文明社会中仍然保留着农业文明音韵痕迹的一个音乐学案例。

再来看一个与之略显不同的例子。20 世纪50 年代阿炳录《二泉映月》时，其用琴（托音二胡）使用的是以老弦为内弦、中弦为外弦的粗制丝弦搭配。后来我国民族乐器制作界为演奏《二泉映月》，还专门特制了一种“二泉二胡”，其尺寸比常规的二胡稍大，但又比常规的中胡略小，故又名“小中胡”，其定弦为a—d1或g—d1，比常规二胡定弦低4 至5 度。这种通过扩大有效弦长（钢丝弦）及共鸣音筒来增加“音色厚度”，以模拟阿炳当年的“老弦为内弦，中弦为外弦”配置的乐器，似乎只为演奏《二泉映月》这一首作品而生，在二胡演奏界的普及程度并不高。其实，由于增加了琴杆长度及有效弦长，在演奏中会产生与常规二胡把位殊异的手感，“二泉二胡”不能推广使用也是情理之中的事。

二、现代民族乐器的丝与木

随着经济全球化和科技的日益发达，传统社会相对封闭的生存空间被打破了。我国民族乐器制作自20 世纪50 年代中期开始，在用材方面越发显现出全球性色彩。民族乐器改革按西方古典音乐的标准体系进行，朝着尺寸更大、声音更响更硬等方向发展。其中，我国红木文化对乐器用材的变化影响深远，它配以工业化生产的钢丝弦线，造就了现代丝竹音乐的物质基础。

（一）现代民族乐器的“木”

笔者首先要对“现代民族乐器”给予界定，即经历20 世纪50 年代乐器改革后产生的，与传统民族乐器相比音量增大、音域扩宽、平均律化（无品的胡琴、三弦、古琴在演奏过程中亦有音响平均律化的倾向）了的改造款乐器。《中国二胡品鉴》提到：“……常用琴筒材料有色木、铁梨木、花梨木、酸枝木、乌木、老红木、紫檀等。木材密度从低到高与音质步步上升成正比，进而与二胡等级的低、中、高同步。”①沈正国、陈书明著《中国二胡品鉴》，上海锦绣文章出版社2016年版，第59页。这里说的木材密度与音质成正比，从乐器制作的声学振动匹配原理来看，是在指出：木材密度低利于乐器的中低音区，木材密度高利于高音区。②有研究指出：“中阮及大阮的音区、共鸣箱规格尺寸，最佳材料是花梨木（大果紫檀），而京剧文场中的京二胡，琴筒亦是密度中等的花梨木（大果紫檀）制作为最佳。”参见宋恩辉《小型化大阮的设计与研发》，载《乐器》2018年第6期，第22页。另外，现代人的听觉审美已经适应了硬木搭配钢弦产生的器乐韵味。

该书还指出：“目前市场上因商业的需求，对老红木的概念解读可以说是‘无边无际’，最典型有二。其一，颜色深即老红木。典型的案例是将红酸枝（属于交趾黄檀树种）称为老红木，而真正奥氏黄檀树种之中的白酸枝、花酸枝因颜色浅却不属‘老’的范畴。”③《中国二胡品鉴》，第67页。目前，我国民族乐器制作的用材规律和红木家具相通（见下页表格），例如江南的民族乐器行业习惯使用“缅酸枝”“泰酸枝”“泰花梨”“巴西花梨”等词汇。

乐器用料除了注重是否属于红木之外，也讲究木材的产地。目前，国人基本以产于中南半岛的红木材料为“正宗”。④参见上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆编《弓弦南北》，内部印刷，2003年，第148-149页。笔者曾见到，苏州知名乐器店“周万春”的产品介绍中，重点推荐了用“泰国香红木”制作的仿唐阮咸，其描述中提到：“……采用存放10 多年的正宗泰国香红木制作，香红木材料有木纹细腻、密度适合、发音灵敏等优势，曾经广泛用于乐器制作，随着近年资源逐渐匮乏，香红木材料已经在木料市场消失……”⑤《李兆霖制仿唐款高级演奏中阮》，载“苏州周万春乐器行”网站，2012年2月13日（截至2019年8月16日）。http://www.szzwch.com/Ruan/Tu/2012/02/dd74820f-7343-4563-bde8-3b28c1e5a51e.aspx这里的“香红木”，是江南一带对带有香味的大果紫檀和鸟足紫檀的俗称，而“泰国香红木”仿唐阮的用料可能是指产自泰国的鸟足紫檀。⑥“1972年的时候，用的是泰国花梨。泰国花梨用的是鸟足紫檀，不是大果紫檀，鸟足紫檀比重大于1。”“20世纪70年代末（指1979年），泰国政府颁令禁止所有红木类木材出口，方转由邻国老挝进口材种。”见《红木文化谈薮：杨金荣大师谈话及演讲录》，第285页。鸟足紫檀的油性及密度均高于大果紫檀，比大果紫檀更受人追捧，也最接近交趾黄檀，在我国红木使用史上是为了替代数量减少的交趾黄檀而引进的。

下页的表格中，除了序号18的黄杨木产自中国本土，其余20项都属于生长在海外的树种。事实上，这些海外硬木就是当前我国民族乐器主体部分制造时频频被选用的材料。目前，“用材名贵的传统乐器”，被看作“高级乐器”“专业乐器”“演奏级乐器”的同义词，而如此高频度地利用进口硬木来制作传统乐器，在世界乐器制造发展史上也属于一种既罕见又有趣的现象。以我国的二胡和琵琶制作为例，其选材方面在坊间已被分出檀香紫檀、交趾黄檀、卢氏黑黄檀、奥氏黄檀、条纹乌木、鸟足紫檀、大果紫檀等不同档次。若按红木的国家标准（GB/T 18107-2017）认定的5属8 类29 种②该种国标的旧版含有33 种木材，2017 年版减少了4 种。在2017 年版中，鸟足紫檀因被认定为大果紫檀的异名而被删除，黑酸枝类的黑黄檀则被认定为刀状黑黄檀的异名，从而也被删除。木材来看，这些无疑都是高档、名贵、珍稀的乐器用料，但若从乐器文化学、乐器声学、民族音乐学等角度观察，采用名贵硬木制作的乐器所形成的声韵是否就能继承、代表我国民族音乐的审美，尚需商榷。

表格 中国传统乐器名贵用材的对比①该表格内容引自《中国二胡品鉴》，第60页，内容略有非实质性修订。表格中序号18 的“黄杨”在我国民族乐器生产中多用来制作琴轴、音窗、古筝花板等部位，不用来制作作为乐器发音主体的共鸣箱。

笔者认为，乐器木质的选择，会决定其声学品质的音色基础（譬如硬、软、浑厚、宽松、甜美、柔和等类型），而通过制作技术与后期调试影响乐器的音质（指声学意义上的共鸣、振动、均衡、动态范围、余音等指标）时，也必须正视由不同的木料（其气干密度、硬度、稳定性、木细胞结构、油性胶质含量、颜色等皆不同）引发的声学适应性讨论。不过，同样必须承认的是，由不同木质生成的不同的乐器声韵之间，有人文的、审美认同的差异，但不应有等级贵贱的区分（譬如“紫檀木比酸枝木好”“酸枝木比花梨木好”“花梨木比榆木好”等）。乐器产品的首要标准是声学性能：如果一件乐器实现了振动与共鸣的和谐统一、音质与音区的过渡自然均衡，音准的误差在行业标准允许的范围之内，且在从极弱到极强的力度上均能清晰地满足音乐表达的需要，那么它就是成功的。

（二）现代民族乐器的“丝”

目前我国生产的民族乐器，特别是其中高端的“演奏级乐器”的弦线，普遍使用钢丝弦。而其平均律化的音响，也让其乐声与我国传统音乐之间产生了隔阂。琴家成公亮认为：“如果我们有着尽可能保持传统风格的宗旨，那么在乐器制造上就会慎之又慎地对待这些变化，不轻易，不随心所欲行事，无形的文化讯息依赖于有形的载体，两者息息相关。”①成公亮著《秋籁居琴话》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第47页。“我曾经经历了因为琴弦变化而导致中国音乐极大变化的事件，那就是大约从20 世纪60 年代开始的民族乐器琴弦的全盘变化：从传统丝弦变化为金属的钢丝弦。……这一变化是因为手工业生产的丝弦遇到原材料稀缺、制作工艺后继乏人等种种困难，厂家逐渐改用金属的钢丝弦或者钢丝外缠尼龙细丝制作，并为广大演奏使用者接受，其间没有经过任何涉及音乐文化层面的争议。”②同上。在演奏体验方面，他认为：“钢弦被弹奏之后，从出音至消失，呈示的‘出音过程状态’与传统丝弦是不一样的。无论散音、按音、泛音，传统丝弦出音开始之‘音头’有一种冲击的瞬间，‘音头’出现之后很快地变为稍弱的音量；而钢弦的‘音头’相对比较‘钝’，延续的时值相对较长，因之，钢弦音量虽大，却没有传统丝弦那种饱满的音质和力度，缺乏传统丝弦弹奏的那种‘颗粒感’、那种‘骨力’，琴音呈现一种‘疲沓’的状态。无论对琴弦用力弹奏还是轻弹，它的状况是相同的，这种状态影响到琴曲音乐的表现力是毫无疑问的了。”③发言参见同上书，第50页。筝家项斯华也有类似的体会：“……我还是喜欢双鹤朝阳这种老式的古筝啊。我觉得现在的古筝声音出来都太硬，码子又很高，按滑音、按小三度有时候都觉得很难按。……乐器的反应要快，就是说您大力一点点，它声音就马上强一点，您用小一点力，它声音立即就轻下来。这样的古筝反应就好。现在的古筝，有时候您用小的力的话是没有声音的，也就是只有一种声音。”④《筝坛直击：项斯华师生音乐会》，载“筝炫网”，2013 年12月8日（截至2019年8月20日）。http://hkzhengart.com/stories/item/story20131208

如果将传统丝弦安装在经过改革的现代民族乐器上，会不会重现幽幽古韵呢？有一篇关于三弦演奏家谈龙建的文献写道：“……（复古音乐演奏会）我方的民族乐器也都放弃钢弦改用丝弦。当谈龙建把钢弦换成丝弦后，居然弹不出一点声音来，不只是三弦存在这个问题，就连古筝、二胡等乐器换成丝弦后同样也不出声。……我从1964 年学三弦时用的就是丝弦，那时弹得很响啊，而现在的琴换上丝弦后，反而不出声！无奈，……只好换回钢丝弦。谈龙建猜想：不出声的原因可能在于乐器制作工艺的变化。从20 世纪50 年代以来，我国的民族乐器一直追求声音‘大’而‘亮’，二胡、琵琶、阮如此，三弦亦是如此。随着时代的发展和人们品味的变化，乐器制作便与钢弦愈加匹配，而与丝线却不再匹配了。”⑤孟建军《谈龙建的乐器》，载《乐器》2007 年第11 期，第78-79页。

同样的情形还体现在柳琴上。作为20 世纪50 年代从民间柳琴戏中发掘出来的高音乐器，柳琴在“乐器改革”中直接以适应民族管弦乐队为标准进行了改造，借鉴了同类的梨形琵琶制作体系，琴身采用紫檀、红木、硬杂木等材料制作，琴弦则完全采用裸钢丝弦装配，琴品改用白铜，增强了其演奏时的“金属声”（有相关评论称其为“铁丝声”）。这种音韵与我国传统音乐美学的取向有相当明显的区别。

柳琴在演奏性能上，其“夹扫”的威力特别明显，即相对短的有效弦长①从制作角度上说，现代柳琴的有效弦长（山口到琴码之间）为42厘米。和高音定弦（g、d1、g1、d2）的张力使得它在扫拂上体现出很强烈的特点。其声音在美学上被总结为“明亮”“清脆”“穿透力”几点，而超高音区的声音则显得紧张尖锐。虽然柳琴被视作高音乐器，但是20世纪50 年代的乐器改革者王惠然先生最初在泗州戏中发现的现代柳琴的雏形——“土琵琶”，其弦数、定弦、音域倒也充满人情味，因为它当时是给地方戏曲伴奏的，是为人声演唱服务的，而不是一种“性能完备”“音域宽广”“转调方便”的独奏乐器。当今，依然有民间艺人使用以硬杂木制作的、装竹品或木品的“土琵琶”弹唱，我们从中依然可以窥见半个世纪前柳琴的原始面貌及其幽幽音韵。柳琴改革前后的演奏艺术有着审美上的巨大差异，可以说分别代表了属于不同时代（“农业社会”与“工业社会”）的声音。

三、丝竹音色变迁案例

在本部分，笔者将通过自己观察到的几种民族乐器的制作材料替换情况，对基于木质乐器用材多元化产生的音色美学差异进行梳理。

（一）南音琵琶：硬背与软背已并存

在相对封闭的传统社会中，乐器这种“特需产品”一般都由手艺人就地取材、“匠心制作”，并无统一的规范，所以其有效弦长、背板与面板厚度、内膛深度、琴弦张力、固定音高等要素均带有随意性，并由此产生其独奏时的个性。在我国传统音乐的演奏场域中，也没有“固定音高”“440Hz”“国际标准音”之类的定音概念，②目前民族管弦乐队中的扬琴定音将a1设为442Hz，其他乐器普遍参照扬琴或笙来调校音高。像琴或琵琶这类乐器，是由个体尺寸差异来决定张弦时的松紧度及其对应的最佳共鸣状态的，而笛箫类的吹管乐器也会因季节不同显现出细微的音准差异。诚然，现代的笛箫在制作时多采用铜质接口来调整音高，但是演奏家们还是更倾向于使用和收藏无金属接口的传统笛箫。③没有金属接口的笛箫乐器振动会更加充分、松透，而功力深厚的演奏家还可以把自己的功力“注入”乐器，久而久之养护出与自己“性格一致”的乐器。

另外，如前文提到的，唢呐、管子、笛箫等吹管类乐器的制作已开始广泛使用各类名贵硬木，如紫檀、酸枝或者乌木。这里重点看一下南音所用的琵琶，即“南琶”。松杉历来被视为“南琶”背板的正统、上品材料，这种历经寒暑干湿循环考验的木材，由于完全干燥松透、木质应力得到了充分释放，稳定性极佳，可以成就“钟声”④南音琵琶完工后，其音色上好的可用“钟声”形容，不理想的则可称“桶声”。之韵。近来随着南北方琵琶制作技艺的交流，“南琶”制作中出现了使用花梨、酸枝或紫檀木⑤参见乐声著《中华乐器大典》，文化艺术出版社2015 年版，第95页。来当背板的案例。例如著名的南音唱家王心心女士私人使用的南琶，就完全舍弃了传统的杉木背，采用紫檀背板，并加以螺钿装饰工艺，放弃了在南琶上题名的传统。以木为基的乐器，其质料是形成其声韵的物质基础，所以这种转变并不只是材料替换或乐器装饰创新那么简单，它带来的是南琶音色的革新，以及南音声响审美方面的“改版”。名家的效应，也更容易带动南音的票友模仿制作和拥有硬木的南琶，使得硬木背板成为未来的一种趋势，推动南音艺术的音色审美转换。

（二）琴筝：选材突破传统

琴是历史悠久的汉族乐器，其制作历来以本土生长的松、杉、桐、柏、梓树为材，以桐面梓底、杉面杉底、杉面梓底为多见。不过，笔者在2017 至2019 年先后举办的第十四至十六届中国（广州）国际乐器展览会期间惊讶地发现，乐器展位上已经出现了采用进口硬杂木制作的古琴。经询问获知，除使用传统杉桐类木材做面之外，如今古琴的底板已有了非洲花梨、缅甸柚木、非洲黑檀、东南亚花梨等材料。另外，在苏州，也早就有青年制作师利用各种进口硬木制作古琴并获得乐器制作奖项的案例。“朱炜先生研究发现，世界各地许多名贵木材都可以用来制作古琴……红木、紫檀等比较坚硬的木材，外表不用装饰其他东西，自然美丽，声音灵敏、干净、富贵，非常有文人琴的味道，使研究的课题获得巨大成功。古沉木、紫檀、老红木、花梨木、红豆杉、台湾桧木等一批名贵木材被制成古琴，丰富了古琴‘田园’，使得热爱古琴的人可以有多种选择。2008 年，他们的老红木古琴和小叶紫檀古琴，荣获中国民族乐器制作大赛金奖。”①《中华乐器大典》，第793页。

在筝的方面，上海的制作师田建峥对此类现象发表了自己的看法：“古筝的关键是靠内部结构、面板跟底板，这是第一步制作。第二步就把它加上岳山，再加上琴弦。这个贴面，纯粹装饰而已，没什么大的影响。……当然，现在很多人都爱说，‘我买这个是紫檀木的、老红木的’……但是从音色上说，没什么区别。关键的问题始终是内部结构。……我认为一件乐器……发音最重要，音色最重要，其次是花色，再次才是装饰材料。”②发言参见《筝人专访：敦煌乐器厂田建峥师傅》，载“筝炫网”，2013年8月25日（截至2019年8月20日）。http://www.hkzhengart.com/stories/item/story20130825

我国传统的筝的共鸣体是由整块桐木掏挖而成，类似于一部“扩大版”的琴，其中不涉及外在的贴皮装饰。现代筝的花板贴面材料，对乐器声学性能的影响是间接的，当然，理论上说，任何附着在乐器共鸣箱上的材料，对共鸣箱的振动都会有影响。当前我国的民族乐器制作中存在“好马配好鞍”的习惯：以筝为例，外在饰面贴皮不论采用紫檀木、老红木、酸枝木还是古夷苏木，都是要和共鸣箱面、底板的选材等级相匹配的——饰面贴皮用名贵紫檀木的筝，其他部件一定也是上等选材；饰面贴皮用低档古夷苏木的，其面板和底板也是普及型用料。可以说，我国的民族乐器选材，受到了红木家具选材的影响，其价值与价格也受红木文化左右。此外，现代筝曾经广泛使用杉木内框，但因杉木价格上涨，目前已经逐渐用意大利白杨木替代。这项材料的替换是基于成本考虑的，不涉及对乐器声学品质转换的讨论。

类似的案例还有江苏扬州古琴的制作。笔者曾对扬州规模最大的“龙韵琴坊”进行过关于乐器生产和销售情况的采访，获知目前生产的古琴无论是普及型的泡桐琴、中级的腰果漆③腰果漆即人工合成大漆，此种漆面在扬州古琴制作界广泛运用于中、低档次古琴。琴，还是专业演奏使用的纯生大漆琴，其底板都已经很少采用传统斫琴用的梓木。普及型自不必多说，连中高级产品中“杉面杉底”的结构也占了九成。至于已少用梓木做底板的原因，琴坊负责人表示“现在梓木很贵，梓木做底板成本太高”。④采访时间：2019年2月24日；采访地点：第十六届中国（广州）国际乐器展览会现场。采访记录未经受访者审阅。

多说一句，如果说民族乐器的物质基础多样性很大程度上造就了其现场演奏中的音色差异，那么目前的民族音乐音像制品业内，也有由多轨数字录音、降噪技术等手段带来的关于内容“真实性”的争论。为此，像高培芬女士这样的琴家会在自己的演奏CD 中说明，整张专辑均未使用任何录音技术剪辑或修正。对于后期修正过的唱片，音乐学家林谷芳曾表示：“我在大陆买过非常好的CD，后来发现知名录音师录民族音乐时，大多数都录错了，他用听西方音乐的耳朵来录民族音乐时，民族乐器该有的自然、温润的音色就不见了，反而带有一种金属（般的）、亮丽的声音。”①林谷芳《音色里的中国人文》，在北京大学的演讲，2004年，根据录音摘录整理，未经主讲人审阅。当然，录音科技引发民乐音色二次变异是另一个值得研究的课题，这里不再深入。

（三）阮：饱受争议的用材

现代阮是在20 世纪50 年代乐器改革中诞生的新型民族乐器，它延续了古代阮“盘圆柄直”的外观，但构造上实为模拟西方古典吉他。其侧板、琴杆、指板、琴头的选料受我国红木文化影响，采用了紫檀、酸枝等名贵硬木，音乐界对此做法及其带来的音色一直有些争议。对这一点，阮演奏家刘星深有感触，他指出：“我们琴的销量不算好。中国人有个习惯，用各种木料做琴，红木、紫檀、金丝楠木等，可以卖很贵，慢慢买家也看木料来买琴，首先问你是什么木料做的。卖乐器不是卖家具，家具是木材越珍稀价格越昂贵，琴的木料只求合适，决定品质的是手工。”②发言参见钱恋水《作曲家刘星：十个人里若有九个赚钱，我就是那个不赚的》，载“澎湃新闻公众号”，2019年2月13日（截至2019年9月6日）。https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2979737当然，也不乏重视平价的作坊，比如苏州的阮制作师贺兴华就对笔者表示：“苏州白木阮以前一直用东北榆木做，东北榆木价格上涨了就改用便宜的菏泽榆木，现在也用东北桦木、江西樟木、海南岛菠萝格来做。白木琴就是讲究成本（的控制）。”③采访时间：2018年5月25日；采访地点：苏州贺兴华先生私人乐器作坊。采访记录未经受访者审阅。

（四）现代箜篌：用白木作主体的民族乐器

箜篌的改革是比较成功的。现代箜篌融合了西洋竖琴甚至钢琴的制作理念，增加了踏板、拴弦板等部件。“1980 年春天，箜篌改革试制小组在完成了整体设计后，由苏州民族乐器一厂试制了第一台中国现代箜篌……采用了‘梧桐木’制成双面立式共鸣箱，用‘色木’制成双排导音码，用钢丝、蚕丝缠尼龙制成琴弦，用‘硬杂木’制成琴柱和琴座……”④崔君芝《箜篌的新生》，载《人民音乐》2010 年3 期，第46 页。笔者也曾于2011 年夏赴苏州民族乐器一厂有限公司考察，在生产车间看到了许多半成品现代箜篌，了解到现代箜篌采用东北色木⑤东北色木属于槭树科木材，用于提琴制作的枫木亦属槭树科，这类材料具有质轻、坚硬、富有弹性等特点。制作琴身，以色木为码，泡桐为面，完工后乐器表面除泡桐面板外均涂饰金漆。这里的每台现代箜篌都按专业级要求制作，不像琵琶、二胡、古筝等乐器要区分高、中、低档。即使有“特制款”的现代箜篌，也只是在外观上多做一些精细设计，如2017 年制作的“君竹绿羽”纯生大漆雕填箜篌。

笔者特别观察过现代箜篌的饰面，它与古筝惯用的硬质木料贴面不同，是直接在色木琴身上填刮上老粉，经打磨处理后涂饰金漆而成。相对便宜的产品是由学徒制作的，但其乐器结构也是一样。现代箜篌的共鸣箱在苏州也是用色木纯手工挖制，两个面板和共鸣箱的挖制需要好几个工作日，其关键就是两块面板（指现代箜篌的双面共鸣箱）的挖制技术，除此之外别的部分都是组装上去的。笔者曾咨询贺兴华先生，现代箜篌为什么用全色木制作，而不是像古筝和琵琶那样采用紫檀、酸枝、花梨木制作共鸣箱，得到的回答是：“现代箜篌在制作上类似拉阮或低音阮，只做到白木这个档次。东北色木摸上去软软的，下刀开料有一种丝丝黏黏的感觉，木质就像海绵或者藕。这种材料导音性非常好，现在的二胡、红木阮的琴码也都是用东北色木制作。”⑥贺兴华先生之前曾在苏州民族乐器一厂工作，对箜篌的制作也很了解。采访时间：2018 年5 月25 日；采访地点：苏州贺兴华先生私人乐器作坊。采访记录未经受访者审阅。

现代箜篌的声音给笔者的感受是雍容华贵、富丽典雅，其行云流水般的音响，用“昆山玉碎凤凰叫”来形容仍很恰当。现代箜篌的音域宽广，音区过渡均衡，具备西洋竖琴的某些声学特点，又不失东方音乐神韵，是一件颇有特点的改革后的民族乐器。

（五）琵琶：“檀槽”究竟有几种

琵琶演奏家刘德海认为：“南方琵琶比较脆，比较松；北方琵琶比较硬，有韧性。现代音乐发展的趋势是节奏加快、力度加强。弹快速的东西，应该说北方的琵琶占优势，现在上海、台湾（的）专业（演奏者）使用北方琵琶的很多。……我倾向于有颗粒性、有力度的琵琶，（它）反应很灵敏，而不是很空，（也）就是有厚度的琵琶。”①《中华乐器大典》，第87页。他还表示：“我们中国音乐的特点首先是丝竹。回归江南的丝竹会减轻我们的浮躁。琵琶现在的脾性很躁，受到娱乐化的影响和虚无主义无调性的影响。”②伦兵《刘德海：琵琶现在的脾性很躁》，载《北京青年报》2016年1月26日，第A07版。刘德海先生对当前的琵琶音乐演奏与创作的评价提醒我们，琵琶要回归江南丝竹文化的母体。笔者由此出发认为，现代创作的曲目出现快、强、躁的特征，是工业化的土壤孕育的，它已经与产生江南丝竹“八大曲”的传统农业社会不同；而实验性、先锋派、无调性音乐作品的大量出现，与全球涌动的“后现代主义”思潮契合。时代的音乐特征，与20世纪50 年代的乐器改革、60 年代的琴弦改革也是互为因果的，规格小巧的旧式民族乐器和丝弦，已经不能满足现代作品的表现诉求，这种转换可以看作文化生态转型的表现。

例如，欣赏卫仲乐先生演奏的《月儿高》《阳春白雪》《飞花点翠》三首经典独奏曲的录音，仅从音质就可以辨认出它们是使用传统丝弦录制的，其音响显得较为沉闷，余音也比较短促；而现代的学院演奏者用改革后的六相二十四品琵琶配以“一裸三绳”的弦质来演奏，则音质更为亮、脆，余韵也更长。据笔者观察，除属于学术研究性质的必要的古乐复原演奏之外，改革后的乐器音色更加适合当前的听众。诚然，旧式的琵琶与传统的联系更为紧密，但历经半个世纪的听觉熏陶缺失之后，如今许多听众的耳朵已不能适应传统的丝弦声音。

话题回到琴身，琵琶自古讲究用坚硬的“檀槽”打造。旧时“檀槽”种类相对单一，譬如我们今日所见的明代铁力木、鸡翅木琵琶，樊少云祖传的楠木琵琶，明末清初杨高声制作的潮州式杂木琵琶，清代张伯年的酸枝木琵琶、老红木“紫韵乐会”琵琶，万长松制作的黄花梨琵琶，以及朱英所用紫檀木琵琶等③《图说琵琶》，第111-162页。。固定选材制作的琵琶，发出的也是相对固定的声韵；这种声韵对我国民族音乐，特别是民族器乐和戏曲伴奏艺术有着相当大的影响。而随着红木资源的匮乏，“5属8类”的29种材料开始相互替代。以笔者掌握的资料看，大致有6 个类型：缅甸酸枝④奥氏黄檀，乐器行俗称“白酸枝”或“缅酸枝”，是当今高级民族乐器制作中使用最为广泛的材料，于1985 年后大量进入国内市场。琵琶、老红木琵琶、大叶紫檀琵琶、花梨木琵琶、鸡翅木琵琶、小叶紫檀琵琶。当然，此外尚有不属于国标红木的硬木，例如广泛用于乐器制作的红铁豆木、维腊木、风车木等。也就是说，现代琵琶制作中，“檀槽”品种应该已有10 种以上，刚才所说的还不包括本土生长的桑木、梓木等相对较硬的材料。据笔者调查，自20 世纪80 年代起就用来制作高档琵琶的缅甸酸枝，能达到长90 厘米、宽36 厘米、厚10 厘米以便作为胚料的，在目前市场上已不多见。这表明奥氏黄檀经过近40年的大量利用，资源已经匮乏。如此一来，以后使用奥氏黄檀制作的琵琶将逐渐稀缺，材质的替换又将造成我国琵琶声韵的一次变异。因此，当代琵琶的声音要以哪种木质声韵为美学标准，是业界需要继续讨论的话题。

（六）日本筝：现在演奏家都喜欢“硬”的音色

有趣的是，如果说我国的民族乐器经过半个世纪的“乐器改革运动”逐渐被改造出了刚劲、坚硬的整体声韵风格，那么日本筝也有同样的倾向。有采访显示——

光安庆太：……现在音乐人对音乐的审美变了，他们会觉得，使用硬一点的材料制作古筝，会更有利于演奏。您知道原来的日本筝的音色吗？那音色是比较软、厚，感觉比较内在的，这就是改变了。

记者：那么日本筝的大师现在通常会喜欢软的还是硬的音色？

光安庆太：硬的。①《筝坛直击：日本みつや琴制造株式会社大揭秘》，载“筝炫网”（截至2019年8月20日）。http://www.hkzhengart.com/stories/item/mitsuyakotozone

日本筝选材采用日本本土生长的“会津桐”，制作上使用整挖法。与生长在我国黄河故道的河南兰考或邻近的山东菏泽的桐木比较，“会津桐”的年轮和质地更加紧密，密度也稍高。日本筝器以此为体，形成的“铮铮然”声韵，也是符合当前东瀛邦乐的声音审美标准的。

结 语

经历半个多世纪的熏陶，国人已经基本适应了乐器改革后产生的坚、硬、亮、大的民族器乐声音，像阿炳早期录音中的那种声韵，现在听来反而感到“不正常”“不清晰”“不灵敏”了。由于我国的民族乐器在技术改革中朝着共鸣大、音量大等方向发展，其自身的尺寸、重量都大为增加了。对这种“扩大型”的民族乐器来说，纤弱的丝弦已无力激发其振动，所以需要更加强劲的钢弦来搭配。传统的丝竹味，比如丝弦细微的韵味变化，也随着钢弦普及、丝弦制作技艺弱化而消失。

而在木材方面，因贵重硬木资源逐渐匮乏，制作者也面临着寻找替代材料的问题，如近来被热捧的“头牌”材料刀状黑黄檀（乐器界俗称“新黑料”）逐渐有替代上一代“正牌”材料奥氏黄檀（即“缅甸酸枝”）的趋势。红木“5 属8类”之间的相互替代，导致我国不同历史时期制作的乐器音韵多有转变。在传统的“身土不二”的社会结构中，“地球自然生态特性才是决定地球乐器发展整体脉络的根本要素”②韩宝强《从生态学视角看乐器味道的演变》，载《人民音乐》2017年第4期，第70页。；而随着产业链国际化的进程，乐器制作在选材、用材方面已充分体现出全球色彩。工业化的生产组装及学院派的音乐教育，使我国民族乐器的新式和旧式之间产生了隔阂，这种隔阂是较难用新旧搭配的方式来中和的。不过，“传统是一条河流”，民族器乐艺术也就是在这样的推陈出新中，在扬弃中保留、继承、发展的。