一曲多变 变不离宗——京剧曲牌[夜深沉]版本比较

王宇琪

[内容提要]戏曲是程式的艺术，不仅体现在演员的唱念做打，同样渗透于乐队伴奏等多个方面。本文以京剧曲牌[夜深沉]为例，通过对其来源的追溯以及在不同剧目多种形态的比较，观察其演释传统的同时，讨论“和而不同”这一中国传统美学观在京剧表演艺术体系中的贯通与升华，以及对于中国当代优秀传统文化创新性发展的启示。

一出优秀剧目的问世，离不开演员、琴师、鼓师的集体智慧。京剧众多流派的产生，无一不是三者通力合作的结果。“伶界大王”谭鑫培曾说：“琴师和鼓师是演员的左膀右臂”[2]戴淑娟等.谭鑫培艺术评论集[M].中国戏剧出版社，1990：49.，京剧表演艺术家梅兰芳亦指出琴师与演员“唇齿相依”的关系[3]北京市艺术研究所、上海艺术研究所.中国京剧史（下）[M].中国戏曲出版社，1990：14.。可以说，曲师对于戏曲传承、传播，以及把控舞台节奏、协调动作、推进剧情、烘托气氛、塑造风格等诸多方面起着关键性作用。然而以往戏曲史的研究，往往多重演员而轻曲师，固有彰显的必要。

戏曲是程式的艺术，这是其本质规约，不仅体现在演员的唱念做打，同样渗透于乐队伴奏等多个方面。京胡表演艺术家徐兰沅曾精辟的总结：京剧伴奏“有法度，无定谱”[4]徐兰沅.琴师是演员的重要助手.北京市戏曲艺术学校五十华诞纪念文集编辑委员会.北京市戏曲艺术学校五十华诞纪念文集1952-2002.内部资料，2002：23.，即指明实践中的规范和程式，也要求琴师的适度发挥。本文以京剧曲牌[夜深沉]为例，通过对其来源的追溯以及在不同剧目“一曲多变”形态的比较，观察其演释传统的同时，讨论“和而不同”这一中国传统美学观在京剧表演艺术体系中的贯通与升华，以及对于中国当代优秀传统文化创新性发展的启示。

一、且歌且奏——昆曲曲牌[风吹荷叶煞]的器乐化呈现

京剧的成熟得益于吸收众家所长，其中昆曲无疑起到了重要作用，科班开蒙戏多为昆曲，“同光十三绝”都能兼演京昆，时至今日，“昆乱不挡”依然被视为衡量京剧演员技艺的重要标准之一。传统京剧的曲牌音乐亦主要来自昆曲（也有少量来自地方戏曲或民间乐曲）。陈彦衡《旧剧丛谈》云：“皮黄剧中吹打曲牌，皆摘自昆曲，如[泣颜回]摘自[起步]，[朱奴儿]摘自[宁武关]，[醉太子]摘自[姑苏台]，[粉蝶儿]摘自[埋玉]。诸如此类，不可枚举。而武剧中之整套[醉花荫]、[新水令]、[混江龙]等，更无论矣。”[1]陈彦衡.旧剧丛谈[M]//张次溪.清代燕都梨园史料正续篇.中国戏剧出版社，1988.周贻白亦在《中国戏剧史》中指出：“（皮黄戏）出征所用之[五马江儿水]、[一江风]、[风入松]。圆场所用之[普天乐]，帝王上朝所用之[朝天子]，久别重逢所用之[苦相思]，设宴所用之[傍妆台]、[赏宫花]、[画眉序]，祭祀所用之[哭皇天]，发兵所用之[大金榜]，其牌调无一不取自昆曲。[2]周贻白.中国戏剧史.中华书局股份有限公司，1953，748.”除了部分曲牌的直接借用，昆曲声腔的特殊性和多彩性为京剧乐人提供了诸多表现平台与创作灵感。

京剧曲牌[夜深沉]源于昆曲《孽海记·思凡》[风吹荷叶煞]中的歌腔片段。《思凡》为昆曲独角戏，讲被父母送入仙桃庵的小尼姑色空，不愿堕入空门，私自下山寻找俗世生活的故事，剧本体现了对人性本真情感的大胆追求，具有冲破封建世俗观念的强烈意识。剧中使用的[风吹荷叶煞]属北词，隶仙吕调双曲，唱词共十六句，以“奴把袈裟扯破”词句起腔，表现尼姑色空决意偷离空门，下山还俗的坚定心绪。其中“夜深沉，独自卧，起来时，独自坐。有谁人，孤凄似我？似这等，削发缘何？”四句歌腔则成为京剧曲牌[夜深沉]曲调的核心来源，由京剧表演艺术家谭鑫培与其琴师梅雨田首创[3]黄钧、徐希博.京剧文化词典[M].汉语大词典出版社，2001：609.。将昆曲《孽海记·思凡》[风吹荷叶煞]与京剧曲牌[夜深沉]两者曲调相对比，其渊源关系一目了然。

例1.昆曲《思凡》[风吹荷叶煞]与京剧曲牌[夜深沉]对比谱[4]昆曲曲牌[风吹荷叶煞]曲谱参照高景池、樊步义.昆曲传统曲牌选[M].人民音乐出版社，1981：198-199.原谱为正宫调（1=G）；京剧曲牌[夜深沉]曲谱据马玉玺.京剧传统曲牌选.人民音乐出版社，1982：282.原谱1=F，为便于比较，经笔者校译，均以1=C制谱。

谱例1昆曲《思凡》[风吹荷叶煞]的四句歌腔与京剧曲牌[夜深沉]起腔旋律相近，但风格不同。[风吹荷叶煞]正宫调，具有柔婉哀叹的性格，节奏和速度都较为单一，连续的三字垛曲调变化少，旋律起伏幅度小，气息短促。改编后的京剧曲牌[夜深沉]，京胡la-mi定弦，流水板，牌名沿用我国词牌取名的常用办法，取其歌腔前三个字，通过四度上行的刚健基调以及一气呵成的旋律替代原有的三字垛句，运用加花、紧缩、变新等民间音乐创作手法，对原型加以改造，使其节奏参差、曲调刚劲，富于动力，成为与原曲调既有联系又在音乐上存在本质区别的新乐曲。

改编后的京剧曲牌[夜深沉]，在结构、旋法、调式、演奏法等多方面呈现出鲜明的器乐化特征。结构由原二十余板的歌腔一变为百余板的器乐曲，速度由慢至快，最后加入“花梆子”（可根据需要灵活处理，甚至被省略）。乐曲首句以sol-do的四度上行为起点，铿锵有力，逐渐突出羽调式，其后形成明显的商调式特征。在京胡突强并持续有力的抖弓中，配以大堂鼓强烈的滚奏，扣人心弦，掀起乐曲的局部高潮。其后音乐速度加快，音型大幅度跳进与慢板旋律形成对比，旋法依然由种子材料展衍而成，这种富于展开性的音乐发展手法，其音型碎小，围绕中心音反复转换，通过京胡上的“快弓”、“倒弦”、“跳弓”等技法得以实现。曲调由暗淡柔和转向明亮有力，在徵、宫两调上加以转换，最终以变宫为角的宫调式转回本调，音乐层层推进，换头、换尾、承递、重复等多种手法运用期间，彰显我国民间器乐曲创腔发展的固有规律与程式，尽管整首乐曲多处使用休止符，但演奏中具有“音停气不停，气停神不散”的气韵与风骨，充分体现出琴师丰富的创造力。徐兰沅曾这样评价：“《夜深沉》这首曲子，气势磅礴，犹如汹涌的黄河，一泻千里，奔腾澎湃。……又像一张规模庞大的古战场的图画，气魄雄伟而壮丽。[1]卢德平.中华文明大辞典[M].海洋出版社，1992：547.”

二、一曲多变——三段京剧曲牌[夜深沉]之比较

京剧曲牌[夜深沉]，经梅雨田、杨宝忠、李慕良、徐兰沅等历代琴师的非凡创造，成为一首刚劲优美、结构严谨、布局合理的优秀乐曲，曾运用于多首京剧剧目。此时的京剧曲牌虽名为[夜深沉]，早已淡化了昆曲表现中原有歌词的作用，突破其意义限定，突出了纯音乐的表现力，配合不同剧情与场景，刻画出不同人物性格，亦体现出“一曲多变”的面貌。

1.传统京剧《击鼓骂曹》中的[夜深沉]

京剧曲牌[夜深沉]首次使用，是在《击鼓骂曹》一剧中。这是一出传统京剧老生剧目，又名《群臣宴》，取材《三国演义》第23回“弥正平祼衣骂贼”，讲述名士祢衡被孔融举荐给曹操，曹对其轻慢，用鼓吏与之羞辱。祢衡借满朝文武宴会之际大骂曹操，当众击鼓发泄其愤恨之声的故事。

该剧为表现祢衡铮铮铁骨、不畏权贵的人格魅力，乐队配合祢衡的击鼓，共同演绎了这段[夜深沉]，以揭示主人公的内心世界。京剧名家谭鑫培、余叔岩均擅演此剧，其后又有老生名家杨宝森与琴师杨宝忠的击鼓与伴奏堪称“双绝”。陈彦衡《旧剧丛谈》曾评价谭鑫培所扮演的祢衡：“《骂曹》一剧，重在击鼓，名角擅长者，桂芬而外，谭氏最精。擂鼓三通，错综变化，五花八门，迥异寻常蹊径。[夜深沉]一段，格律谨严，韵味渊雅，佐以雨田胡琴，音节铿锵，如出金石，可称神品”[1]扬宗珙.四海一人谭鑫培艺事（下）[M]，蒋锡武.艺坛第6卷.上海书店出版社，2009：114-115.。

与其它京剧传统剧目中[夜深沉]相比较，此段演奏速度稍快，为突出祢衡刚烈的性格，京胡旋律进行加花少、节奏简洁，配合演员的击鼓，显得干净利落。祢衡击鼓痛骂曹操后，不仅把愤怒情绪发泄的淋漓尽致，还表现的理直气壮，因此曲牌的结尾毫无拖沓，音乐与剧中人物情绪融为一体。祢衡的角色担当，既要承担大段唱、念，还需敲击大堂鼓。它不同于单纯的演奏，不仅要在速度、力度各方面与乐队保持高度统一与和谐，还要表现出祢衡的愤恨、气恼，曲中多处闪板起奏恰恰烘托了这种情绪。据《世说新语》载，此段鼓曲为《渔阳掺挝》[2]王家熙.王家熙戏剧论集[M].中西书局，2014，456.，“渊渊有金石声，四座为之动容”，伴随[夜深沉]曲牌的演奏，更是相互衬托、交相辉映。

2.“古装新戏”《霸王别姬》中的[夜深沉]

如果说《击鼓骂曹》之[夜深沉]是一段宴会曲，那么京剧《霸王别姬》中则是一段舞曲，为配合虞姬一段剑舞，将主人公缠绵、委婉、慷慨的情绪刻画无疑。

《霸王别姬》是京剧表演艺术家梅兰芳、剧作家齐如山等人于1921年据明代沈采所著《千金记》传奇改编而成的京剧古装新戏，剧情取自《史记·项羽本纪》及《西汉演义》第七十九至八十四回[3]梅葆琛、林映霞.梅兰芳演出曲谱集（2）[M].文化艺术出版社，2015：357.，讲述楚汉相争，垓下之战，西楚霸王项羽四面楚歌，爱妃虞姬舞剑后自刎的故事。该剧于1922年农历正月首演于北京第一舞台（梅兰芳饰演虞姬，杨小楼饰演项羽），获得成功，后经修改与完善，逐渐定型。剧中虞姬的服饰设计、身段舞姿、舞台灯光、唱念做打皆出自梅兰芳的精心设计，其中“巡营”一场[南梆子]早已脍炙人口，剧中人虞姬配合[二六]和[夜深沉]牌子的双剑舞，将伴奏音乐与舞蹈融为一体，实属创举，不仅表现了虞姬果敢、善良的性格，更是开创了戏剧性与歌舞性相结合的梅派剧目先河。

伴随剑舞的表演，曲牌[夜深沉]的使用无疑为烘托气氛、刻画虞姬悲壮的艺术形象增色不少。与《击鼓骂曹》中的[夜深沉]相比，此处速度稍慢，乐队与演员的舞蹈既相互统一，又在一定程度上各自独立，正如梅兰芳说：“[夜深沉]这个曲牌最早用在京戏《击鼓骂曹》里作为打鼓时的伴奏，它的节奏感很强，又是一整套，不是用一组简单的工尺来回反复，这就对于舞蹈有了丰富多彩的创造条件。可是打鼓的、拉胡琴的又必须有一些独奏的倾向，不能对舞蹈仅仅采取‘随’的办法。我对琴师说：‘您拉您的，甭管我，我找您，就可能不会坠了。’这样‘两找’就更给人一种合符节拍的感觉。[1]梅兰芳口述、许姬传记.舞台生活四十年[M].中国戏剧出版社，1987：671.”琴师徐兰沅也曾说：“胡琴跟舞剑的配合最犯忌是‘等’。如果拉胡琴不把尺寸作好，只是跟着虞姬身段在后边走，那么势必越拉越慢，不但松懈而且准把虞姬给累躺下。[2]徐兰沅口述、唐吉记.徐兰沅操琴生活（三）[M].中国戏剧出版，1998：82.”因此，这段[夜深沉]中，乐队巧妙运用速度、力度、改变重音位置等方法，与剑舞的节奏吻合，随着剧情的发展，鼓声雷鸣，似楚汉交兵在即，乐曲的速度不断加快。为配合虞姬的“扎四门”动作，曲牌进入由慢至快的“花梆子”音型，加花变奏，在剑舞的最后，京胡则运用大回滑以及抖弓，掀起剑舞的高潮。

这段意味深长、精美含蓄的剑舞，发挥了梅兰芳舞蹈方面的优势，涮剑、栽剑、劈马、加鞭、回花、剑花、云手花、大刀花等舞姿，不同于武旦、刀马旦的做表，而是一种戏中舞，刚柔并济，与剧情相关，又很好的展现了中国古典舞与剑术的表演魅力。为了很好的表现这段舞蹈，梅兰芳曾向武术专家学习太极拳和太极剑，还吸收《群英会》的舞剑、《卖马》的耍剑等多种表演精髓。

3.现代京剧《杜鹃山》中的[夜深沉]

继“八大样板戏”之后，现代京剧《杜鹃山》是以于会泳为代表的创作团队精心推出的一部京剧力作，堪称“后样板戏”[3]有关“后样板戏”的概念，参见王虎、王进.历史流程中的文化表述和文化认同[J].乐府新声，2011,（1）：92.时期的艺术精品。该剧一经推出便引发了文学艺术界的高度重视，无论在剧本文学、形象塑造、结构布局、舞台美术、唱腔音乐、语言韵白等各方面都成为竞相学习的经典之作，有学者称其为“样板”中的样板[4]刘正维.戏曲作曲新理念[M].西南大学出版社，2016：320.。

该剧共九场，人物众多，情节复杂，独具匠心，“洋为中用，古为今用”的创作方针贯彻始终，运用西皮、二黄、反二黄等多声腔、多种演唱形式以及传统乐队与西洋管弦乐相互配合等多种表现手段，讲述党代表柯湘在湘赣边界的杜鹃山领导农民自卫军，历尽艰险，最终取得革命胜利的故事。剧中各种人物的音乐形象具有鲜明的性格特征，旦角腔（柯湘）、老生腔（郑老万）、小生腔（李石坚）、净角腔（雷刚）、老旦腔（杜妈妈），以及温其久的唱腔等，每个人物形象都有其特定的音乐主题，且泾渭分明，栩栩如生的展现其思想、性格。第七场“飞渡云堑”，以柯湘主题与曲牌[夜深沉]二者交融，构成了一段长大的器乐曲，为场上战士们飞渡云堑、下山救人的舞蹈场面伴奏，成为全剧音乐部分最具分量的一场，也是全剧的点睛之处。此时的[夜深沉]一改传统剧目中或委婉、或铿锵的音调，将进行曲节奏融入其中，京胡与管弦乐队融为一体，旋律从[夜深沉]中间部分截取并改编，情绪高涨、慷慨激昂，柯湘音乐主题穿插其间，丰富了[夜深沉]原有的曲调性格，更富于层次，既保证了“后样板戏”时期音乐主题革命性的特质，又兼顾承袭京剧传统音乐文化的包容性特征，成为具有强烈时代特征与民族风格内涵的器乐曲创作典范。

三、变不离宗——京剧伴奏在程式中出新

京剧作为口头表演艺术集大成者，从其念白、唱腔、表演、伴奏各方面无不体现其高度的程式性与灵活性。京剧伴奏“一曲多变、变不离宗”，音乐并不依靠乐谱而存在，是演奏经验与艺术诠释的再现、重建并赋予生命的过程，这并非纯粹的艺术创造，而是一种遵循传统的出新，它为口传音乐的艺术创作和曲目衍生提供了支点和方法。这种出新是基于音乐固有程式基础的出新，亦离不开伴奏与演员长期合作中形成的高度默契，琴师李慕良曾说：“我与马连良先生数十年来朝夕相处、由于长期耳濡目染，我是对马先生的唱法、念白、身段、表情，甚至日常生活习惯都很熟悉。我听他说话，就知道他今天嗓子好不好，一看他的举动，就知他今天精神不精神。于是我便可以根据他临上场的情况，确定调门的变化和其他方面相适应的措施”[1]李慕良.李慕良操琴艺术谈[M].北方文艺出版社，1992：22.。基于此，同一个过门，同一个曲牌，伴奏会因时、因地、因人有所变化，在“变不离宗”的演绎中保持整个乐队伴奏的整齐、协调，正如阿甲先生所说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由，戏曲的强大表现力，戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性（包括剧本），就寓于这种既有规律又十分自由的程式之中。[2]阿甲.阿甲戏剧论集[M].中国戏剧出版社，2005：244.”

上述三例[夜深沉]，分别在传统京剧《击鼓骂曹》、古装新戏《霸王别姬》，现代京剧《杜鹃山》中加以运用，没有一次是对传统的抛弃或照搬，正可谓“一戏一腔”，琴师根据舞台上特定内容演奏曲牌,让我们看到戏曲艺术虽具有严格的程式，但运用起来却十分灵活，“演戏不是去堆程式套子，根据不同人物，必须灵活运用。[3]徐兰沅.琴师是演员的重要助手[G]//北京市戏曲艺术学校五十华诞纪念文集编辑委员会.北京市戏曲艺术学校五十华诞纪念文集1952-2002.内部资料，2002：23.”演员的唱腔，有神有情，听起来觉得既熟悉又新颖，才能博得观众的彩声；倘若刻板的死唱，观众也会不满意。伴奏同样道理，同一曲牌在不同剧目中，因表现内容、演员情绪各有不同，在音量、板眼、节奏各方面都会有所变化，不能拘泥于乐谱，否则便死板无味。

昆曲[风吹荷叶煞]四句歌腔发展而成的京剧曲牌[夜深沉]，体现出中国音乐变化发展中所具有的传统品格与创新精神。乐曲经由琴师一次次演绎，融入不同剧情与人物的思想情感“一曲多用”，再通过整体布局与创腔设计，呈现“一曲多变”的面貌，将戏曲音乐的程式性与灵活性给予集中呈现。时至今日，[夜深沉]的意义已远远超出了京胡曲牌的成就，民乐、室内乐、交响乐、古筝、琵琶、二胡等多种移植版本响彻各大音乐会，1998 年中央民族乐团将此曲在美国卡耐基音乐中心奏响；2000 年中国广播民族乐团于日内瓦万国宫再次上演，获得极大成功。京剧琴师们所具有的继承与变通的传统艺术精神，正如[夜深沉]曲牌所体现的，是中国传统音乐在传承流变中一贯的美学原则，崇尚一曲多姿，反对千曲一面，梅兰芳先生将其形象地归纳为“移步不换形”，京剧名家盖叫天将其总结为“同中有异，异中有同，同中得异，方显异彩”[4]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].学林出版社，1992：110.十六字方针，这些都是艺术家们在长期实践中的高度理论总结和凝练，与国人自古追求“和而不同”的中国传统美学观相契合，统一中求变化，变化中见规律，在生动精彩，变化万端中贯彻多样与统一，“和而不同”不仅是中国戏曲音乐至高的审美标准与创作原则，更是中国传统音乐文化创新发展的重要根基与动力。[夜深沉]的诞生、传承与传播，可以给我们诸多启示，如果能够总结、借鉴其经验，弘扬中华优秀文化精神，推陈出新，必定能够创造出根植于传统又能面向当代的艺术精品。