中国科幻文学在全球化语境中的困境与思考

王洁

摘要：2019年由同名科幻文学改编的中国科幻电影《流浪地球》赢得了票房和口碑的双丰收，由此中国科幻走向世界的讨论再次引起了社会各界的广泛关注。然而中国科幻文学走向全球化的道路由于历史与现实的问题，仍然面临着诸多亟待突破的困境：科幻基础理论落差、媒介融合不深、原创资源和作家群体稀缺、科幻文学文类衰弱等困境。这是当下中国科幻文学“井喷式”繁荣背后的隐忧，也是未来中国科幻文学若要取得世界与本土双赢所必须克服的难题。

关键词：中国科幻文学;全球化语境;困境

中图分类号：I206.7    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2020）01-0175-006

科幻電影《流浪地球》赢得了票房和口碑的双丰收，成为2019年一部“现象级”的大片，标志着中国科幻电影至此迈向成熟的电影工业之路，这引起了国内业界对本土科幻文学讨论的新热潮。据中国知网搜索可知，2019年出现的涉科幻论文有1085篇，比2018年增加了近一倍，超过1980—1990年代发表文章的总量。事实上，对中国科幻走向世界的呼声已不再是新鲜的事。早在2015年，《流浪地球》的原著作者刘慈欣就已凭借《三体》夺得世界最高科幻文学奖项雨果奖，成为第一个斩获此奖项的中国科幻作家。一时间，国内对科幻文学的热情空前高涨，科幻文学也从一个亚文化、小众向、类型化的边缘文学迅速走入大众视野。然而，《流浪地球》从发表到改编搬上大银幕之间相隔了19年，中国科幻文化实现产业化的ip开发经历了一个漫长且艰辛的过程。立足文化全球化的宏观角度，中国科幻产业的概念是近几年才参照西方提出的，各方面发展都显得过于仓促。中国科幻如何在全球化进程中获得世界与本土的双赢，这并非一时的热潮能够解决的。中国科幻文学基于历史与现实的诸多因素，在与世界语境互动的发展中仍然面临着多样困境。

一、中国科幻文学的理论落差

（一）中国传统文学缺乏科幻史观

中西方在文学观念的根源上有着差异。中国传统的文学观是以诗文为核心，言志抒情的表达要求定义了中国文学自先秦以来的基本精神，即崇尚真实，反对虚构。[1]76即便是后来叙事文学的兴起，史传的文学地位也要远高于虚构杜撰的小说。而中国传统的文学观已经造就了当前主流文学中偏重现实主义的审美标准，这个标准之下的小说题材往往聚焦于乡土传统、民族记忆和改革变迁，它所守望的是一个属于农耕文明、着眼于传统与乡愁的“经验的”中国;而科幻文学的艺术要求是从历史与现实中抽身，关注在未来科技背景下人类的文明模式、价值倾向与道德体系，它所眺望的是一个属于后工业时代、立足于科技与假设的“想象的”中国。因此我们可以看到，刘慈欣等人的创作虽然已经融入了世界主流科幻话语，然而在国内仍然是作为通俗流行文学被排斥在严肃文学的殿堂之外，《三体》的文学地位也始终难以比肩陈忠实、刘震云等现实主义作家的创作。

反观西方，西方文学以叙事性的戏剧和小说为主体。在西方文学观中，文学不同于现实，而是虚构的艺术，文学自诞生之初就被看作是一种与现实不同的虚构体（或想象体）。[1]72希腊时代的“神奇航行”故事、中世纪的“幸运岛”故事、文艺复兴与巴洛克时代的“乌托邦”故事、启蒙运动中的“国家（政治）小说”在本质上是同构的，这种虚构传统要求叙事者在陌生的世界与人类的经验之间保持一种根本的断裂。[2]这种断裂可以是呈现另一个世界（天堂、地狱、伊甸园、奇境、海底、乌托邦等），也可以是在旧有的经验语境中引入新的科技变量（航天科学、基因工程、控制论、人工智能等）。

19世纪西方工业革命迎来了自然科学的飞跃，让西方文学有了孕育科幻小说的土壤。科幻小说是一种认知间离（cognitive estrangement）的虚构性文学。[3]34“间离”决定了科幻小说与现实主义文学的区别，“认知”决定了科幻小说与其他如童话、神话、奇幻小说等非现实主义文学的区别。简而言之，科幻小说更倾向关注经验世界中变化着的科技因素，并达成一种认知推演的思维游戏，比如从太空竞赛推演出未来人类银河政权可能的文明构建、政治形态与战争模式，从人工智能推演出未来社会可能出现的人机矛盾、智械反叛和赛博朋克社会，从宇宙探索推演出可能存在的外星种族、异星入侵和星际探险等等，并围绕着这些推演和假设来组织情节。“科学幻想”仅仅只是作为新生的虚构技法之一，为文学创作提供了新的运思视角，它与西方工业文明根源上是高度兼容的。

至20世纪后，西方科幻小说已经迈进了人类学和宇宙哲学理想领域，成为一种诊断、一种警告、一种对理解和行动的召唤，以及一种对可能出现的替换事物的描绘[3]13。西方科幻文学开始与其他类型文学甚至是纯文学汇流，其认知内容的体量也已经从自然科学拓展到语言学、政治哲学、心理学和人类学等社会科学，诸如库尔特·冯尼古特的《第5号屠宰场》、托马斯·品钦的《万有引力之虹》、多丽丝·莱辛的《马拉与丹恩的历险记》、赫胥黎的《美丽新世界》等都是以科幻小说的面貌进入主流文学的视野，探讨了诸如政治哲学、女性主义、种族冲突、战后秩序等严肃议题，以科学幻想的形式展开对战后西方社会文明形态的反思、分析甚至重构。由此可以看出，科幻文学是西方崇尚虚构的文学传统与近现代的工业文明相结合的产物，它与西方主流文学世界并不存在不可逾越的鸿沟。在这一点上，科幻文学在中国多少显得水土不服。

（二）中国科幻长期从属于儿童文学（1）

自晚清以来，科幻文学在汉语语境中一直没有明确的命名。长达半个世纪学界对science fiction的译称一直是“科学小说”。因为缺乏工业文明的土壤，本土的科学小说要么是以神怪小说的面貌出现（张小山《年大将军平西传》、俞万春《荡寇志》、包天笑《空中未来战争记》等），要么是以政治小说与理想小说的面貌出现（梁启超《新中国未来记》、陆士谔《新中国》、春帆《未来世界》等）。在科幻理论建设方面，中国长期处于空白状态。

直到20世纪80年代，中国才参照苏联的理论框架初步构建起自己的科幻文学理论，同时也沿用苏联对科幻文学的命名将其翻译为“科学文艺”。在苏联的理论体系中，并没有将科学文艺视作完全意义上的艺术创作，而是将其看成科学生产的延伸与补全。科学文艺长期是作为“课本的同盟军”[4]而存在的，在缘起之初所预设的读者就是少年儿童。因此科学文艺的首要任务是为了向少年儿童宣传科学知识，鼓励少年儿童投身到科学建设与生产中来，“为科学的队伍征集新兵”[5]19。高尔基在《论主题》中指出科学文艺作家应该在苏维埃思想指导之下，创作出以现代科学思想的要求和假设为根据的童话[5]12。可想而知，苏联的科幻文艺理论是将儿童的阅读需求与社会主义工业化的教育需求画上了等号，进而造成科学文艺与儿童文学两个概念绞缠混杂的局面。

在学习苏联的大潮下，中国自然而然地也将科幻文艺划归到儿童文学的总名之下。叶永烈在《论科学文艺》中最先给科学文艺做出了定义，认为“科学文艺作品是供少年儿童阅读的，属儿童文学范畴”[6]16。他强调科学文艺作品需要承担起科学教科书无法顾及的教育使命，旨在向少年儿童传播自然科学知识。也正是因为叶氏理论将科学文艺视作科学课本的辅助读物，所以在创作原则上要求作家要注意所依据的科学资料的可靠性，遵从科学界对所描写内容的认识以及科学数据的准确[6]15，文学手法的夸张和想象的前提是服从科学内容的严谨[6]15，任何超越当前科学认知的幻想成分，都被判定是有悖于科学的真实性与严谨性的“伪科学”内容而被剔除。

叶永烈的理论主张实际上已经与西方主流科幻话语发生了偏离，将那一时期的中国科幻文学的内容局限在了科普写作的领域内。中国第一代科幻作家及其创作如叶永烈的《石油蛋白》《世界最高峰上的奇迹》《小灵通漫游未来》、郑文光的《鲨鱼侦察兵》、王国忠的《未来燃料》、童恩正的《珊瑚岛上的死光》等，都有着之后很长一段时间内中国科幻文学的两个重要特征：一是儿童文学的文体模式。在人物设置、情节铺排和构思立意上都顾及了少年儿童读者的年龄特点和接受能力，作为“一种特别生动的对少年儿童灌输科学知识的形式”[5]85而存在。二是科普走向的教育内容。强调科学文艺应当具有寓科学于文学的科普教育功能，将科幻小说单纯地视作科普学的一个分支[7]，认为科幻小说中的一切文学创作都是为了传播准确的科学知识、鼓舞少年读者去开拓未来而服务的。[2]同时，由于“科学文艺”这个译名在中国被广泛采用，人们对“文艺”一词的理解也产生了认知偏误。命名中的“文艺”原指的是文学，更确切地说是专指小说这一文体，但是在汉语语境里这个词被当时的人们认为是指称整个艺术系统。因此叶氏理论中将科学相声、科学小品、科学随笔、科学诗、科学报告文学、科学家传记文学、科学文艺电影等各种艺术形式都纳入科幻文艺的范畴内，使得中国科幻文学在理论定位上出现驳杂含混的问题，也造成了中国科幻文学呈现出与西方主流科幻截然不同的面貌。

综上所述，中国的科幻文学因历史原因已形成了自成体系的理论面貌，而融入全球化語境的愿景又要求我们参照西方型的科幻理论体系，那么如何在全球化语境中重新定义中国科幻文学成为一个值得思考的难题，另外我们承袭自苏联的理论体系已经远远落伍于当下科幻创作的美学要求，这些都造就了理论突破上的困局。

二、全球化时代的媒介融合困境

让我们沮丧的是，刘慈欣、郝景芳、王晋康、韩松等作家虽摆脱叶永烈理论的束缚，让中国科幻文学甩掉科普与儿童读物的刻板印象，完成了与西方科幻话语美学原则的对接，而此时西方的科幻创作却已经适应了全球化时代的文学生态，在一个全新的领域以全新的形态收获了更加广泛的受众，并成为世界流行文化的一部分——那就是科幻文学在电子媒介时代的转型。

自20世纪中叶以来，电子媒介逐渐成为媒介的主流，印刷媒介走向了边缘。进入21世纪后，互联网技术及智能移动端的发展更是让电子媒介成为世界性的潮流，作为文学载体的报刊、杂志、书籍等传统印刷媒介几乎失去了往日的影响力，文学阅读的地位旁落，取而代之的叙事艺术是电影、动漫、剧集、电子游戏这些电子媒介时代的新话语。无论是发行数量还是在接受程度上，电子媒介都更受年轻一代的青睐。在新时代读者对文本媒介复杂性的要求下，一种新型的叙事规则被提出，即“跨媒介叙事”（Transmedia Storytelling）。跨媒介叙事的概念最先由美国学者亨利·詹金斯提出，是指“一个文本的完整的组成元素，通过各种渠道或者媒介，创造出一种统一的、共鸣的娱乐体验。在理想的环境下，每个媒介都对这个文本故事起着不可替代的作用”[8]。不同于传统媒介让受众被动地接受文本叙事，跨媒介叙事的模式是主动邀请受众参与到媒介文本叙事当中，将故事文本通过视频游戏、卡牌桌面游戏、电视剧集、电影、玩具、书籍等媒介传达给受众。多种媒介的故事文本相对独立，又彼此交融与补全，形成一种连贯的、全方面、跨媒介的叙事模式。

值得注意的是，在传统媒介向电子媒介转型的全球化时代，科幻文学相较于其他类型文学更具备跨媒介叙事的优势。早在上世纪80年代，美国孩之宝（Hasbro）公司就以“玩具+动画片+漫画”的形式推出了《变形金刚》系列，并通过不断发行电子游戏、真人电影和动漫剧集的方式将这个故事系列的生命力延续至今，吸引了全球无数读者、观众、游戏玩家、玩具收藏者等不同受众参与进来，基本已经形成了完备的跨媒介叙事模式。而真正让跨媒介叙事成为一种全球级文化现象的是美国漫威影业（Marvel Studios）近十年来所经营的“漫威电影宇宙”。从2008年的《钢铁侠》至2019年的《复仇者联盟4》，漫威影业总共推出了22部真人电影、21部电视剧、8部短片，以及不计其数的衍生漫画、动画剧集和电子游戏，形成了复杂庞大的文本体量。可以认为，漫威得以壮大的可能性是建立在互联网技术对媒介融合的支持上的，受众为了获得作品最丰富的文本体验，必须综合各种媒介渠道寻找有关故事情节与人物角色的细节线索，并积极参与网络社群的讨论、推理、补漏，共同合作完成对文本内容的接受，同时受众又基于原作在社交平台上进行广泛的二次创作，输出大量的同人小说、漫画、短视频等，形成一种交互式、社交化的文化场域，并由此带来了巨额的经济收益，这是传统的科幻文学阅读与出版所无法企及的。

美国“漫威电影宇宙”的十年盛景为中国科幻产业的发展提供了新思路。自从2015年刘慈欣夺得“雨果奖”之后，国内科幻界一直有着一股狂躁的气氛。一方面是《三体》的获奖让中国科幻文学第一次从边缘处境走向了公众视野，另一方面是漫威的成功让中国电影人看到了全球化语境中科幻产业的巨大商业潜力。这些因素助长了国内资本与创作者急于统筹各类电子媒介平台，让中国科幻文学迅速走向产业化的雄心，为此甚至提出了“中国科幻电影元年”概念。然而稍作调查就不难发现，“中国科幻电影元年”一直是一个被不断悬置的时间坐标。早在2015年，中影连续曝光了刘慈欣小说改编的三个电影项目：《超新星纪元》《三体》《微纪元》，被当时主流媒体声称是开创了“中国科幻电影元年”[9]，然而这三部电影至今仍不见踪影。2016年中国电影总局接到超过60部的科幻电影申报，远远超过中国影史任何时期科幻题材电影的申报数量，媒体遂将那一年定义为“中国科幻电影元年”[10]，可是这些项目却鲜有后文。从2017年到2018年，因为多部科幻电影项目的相继跳票，人们对于“元年”的热情似乎逐渐消退。直到电影《流浪地球》在2019年的热映，国内科幻界多年来呼唤的“中国科幻电影元年”终于有了兑现。[11]欣喜之余我们不禁要问了，为什么中国科幻产业化的启程会如此举步维艰？

首先必须承认的是，中国科幻原创资源和作家群体是稀缺的。真正为西方语境所接纳、为英语世界的读者所欢迎的中国长篇科幻作家只有刘慈欣一人，国内的主流文学环境一直将科幻文学和科幻作家排除在外，使得科幻作家群体长期以来是一个边缘化、小众化的圈子。显然以刘慈欣一位作家的创作来支撑整个中国科幻产业的延续是不现实的。就目前而言，本土科幻作家群体依旧是少数，具有电影改编价值的作品资源也仍然单薄。如果没有新生代优秀科幻作家的持续跟进，那么这场由《流浪地球》掀起的中国科幻产业的热潮终将是无源之水。另外，科幻文学的跨媒介改编相比与于其他类型文学具有更高的难度，科幻文本中大量的想象奇观需要依赖技术支持才能得以视觉呈现，一部优秀科幻电影的诞生需要创作、技术、资本全面跟进的电影工业体系，虽然《流浪地球》中的技术奇观已经能媲美好莱坞的特效制作水平，但是就电影工业体系的成熟度而言，我们与好莱坞相比，科幻产业链仍然处在起步阶段，缺乏统筹原创作者资源与电影ip运营的经验，技术、创作、资本三方面的协作能力仍待提高。另外，成熟稳定的科幻电影工业体系建设、本土科幻电影的市场包容性、风险承受力都远不及好莱坞。因此近几年“中国科幻电影元年”的概念反复提出却始终悬置，实际上是全球化语境中的观众需求与高风险高技术要求下的片商犹疑之间的矛盾，尽管《流浪地球》的成功改编让业界看到了希望，但却鲜有高质量的改编作品能够持续跟进。

三、科幻文学的文类困境

除了中国科幻文学在理论和发展方面的不足之外，我们还必须认清一个事实，即科幻文学本身是一种衰落的文学。[12]科幻文学诞生在19世纪欧洲工业革命的文化气候中，以蒸汽机为代表的大机械生产改变了社会生产力的传统格局，极大地激发了人们对新的机械发明和工业体系如何创造未来文明的想象;以达尔文进化论为代表的现代生物学颠覆了传统基督神学世界观，催生了人们对人造生物、外星生物、异形种族等非常规生物的肆意虚构。到了20世纪中叶，科幻文学走向成熟，彼时世界笼罩在核恐慌与太空竞赛的阴霾下，由此诞生的核工业与航天科学加剧了人们对文明毁灭的恐惧以及对移民外星的希望，这两种情绪交汇之下催生了欧美科幻文学的“黄金时代”。同时新生的计算机技术也为科幻作家提供了构想未来信息科技的灵感。

从以上科技与现实的关联可以看到，在19世纪到20世纪，工业文明的进展还是匀速前进的，现实与未来之间存在着一定的距离。当我们说优秀的科幻小说能预测未来，指的是科幻作家基于当前的科技成就，经过合理的想象准确地描绘出了未来的科技面貌。这样的“未来”是十几年或者几十年之后，是可以通过摸索当前科学发展的脉络所推演出来的。但是进入21世纪之后，现实与未来的关系彻底改变了，我们所处的是一个科技爆炸的时代，无数新科技和新概念以极高的频率进入我们日常生活的视野：基因工程、人工智能、纳米科技、大数据、新材料、新能源、vr等等，科技的更迭相较于以往更加频繁，“未来”正在无限地介入我们当下的现实。

如果梳理科幻小说与科技发展之间的关系，我们就可以发现：美国作家爱德华·黑尔1869年的科幻小说《砖月亮》（The Brick Moon）设想了宇宙空间站，到1971年苏联成功发射“礼炮1号”空间站之间间隔了102年;法国科幻作家儒勒·凡尔纳1886年的小说《征服者罗比尔》（The Clipper of the Clouds）提出了直升机的构想，到1939年人类历史上的第一架直升机VS-300型直升机诞生之间间隔了53年，而凡尔纳另一部作品《海底两万里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea）于1870年描写了潜艇及其运行原理，到1898年“现代潜艇之父”西蒙·雷克建造出第一艘潛艇“淘金者号”之间仅间隔了28年;英国科幻作家H.G.威尔斯于1903年的作品《陆上铁甲》（The Land Ironclads）中想象出一种远程控制炮弹、由履带前进的未来武器，到1916年威尔斯想象中的“未来武器”就变成了现实中的坦克，二者之间只间隔了13年。——这就是科幻文学失去其独特性的表现，人类科技进步的速度正在逐渐领先科幻作家的想象。当科学的幻想已经成为现实，没有人再会对作家的虚构感兴趣。2012年时，刘慈欣正计划写一部关于新能源的长篇小说，讲述人类在月球上铺设电池板接收太阳能，并通过中继站给地球提供能源，然而他发现早在2011年日本科学家清水建设就已经提出了构思相同的“月环计划”（Luna Ring）工程。刘慈欣只得中断了创作，并无奈地感慨：“科幻不断变成现实，科幻小说在追着科学跑，科幻文学也随之渐渐失去了最重要的一个核心价值。”[13]

这里的“核心价值”指的是科幻文学与生俱来的对科学技术的预言功能。正如人们常说的“未来在昨天晚上已经到来”[12]，在科技爆炸的时代，旧式工业文明的生产力结构已经落伍，源于工业革命文化气候的科学幻想模式不再适配于新的工业经济体，科幻文学正在不可避免地走向末路。欧美的科幻作家很早就意识到了这一点，他们的创作不再拘泥于凡尔纳时代的科技预测，淡化各种细枝末节的技术描绘，而是把重心放在了文学性与思想性上来。尤其是自20世纪后半叶以来，相对论和量子力学成为现代物理学的主流，弗洛伊德主义被普遍接受，环境污染与能源危机日益加剧。现代工业文明的形貌已经发生了巨变，随着左派文化的兴起，科幻文学开始转向对社会科学与后现代思潮的探索。在“美国现代科幻小说之父”海因莱因最负盛名的代表作《异乡异客》《严厉的月亮》《星船伞兵》《双星》中，情节里经常出现的诸如火箭船、双重重力、翻转飞行等“科幻词汇”几乎没有科学理论的支撑，作者也不打算做技术上的深究和预言。科学幻想只是作为小说的底色，故事所要传达的思想才是作者真正的意图。比如《双星》中讲述演员洛伦佐作为一个替身如何扮演政党领袖的故事，如果把小说中的太阳系替换成美国，把洛伦佐的火星殖民地之行替换成印第安保留地之行，去掉所有的科幻元素后故事同样成立，这就是一部描绘当代美国政治形态的小说。英国“新浪潮”（New Wave）科幻流派则以现代心理学、社会学、历史宗教为幻想核心，作为一种以社会讽喻为主要内容的“人文科幻”开始兴盛起来。兴起于20世纪80年代的“赛博朋克”文学幻想基点虽然是新兴的计算机与互联网信息技术，但精神内核却是探讨在虚拟网络空间中人类的主体存在方式及身份构建的后现代化范式。可以说，在进入21世纪第二个十年之际，现代的西方科幻文学已经完成了内容上的转型，从自然科学上的幻想推演到社会科学层面上的眺望，从单纯的科技描摹转向思考现代西方文明的诸多问题，对西方民主政治、资本主义经济、社会异化、种族问题以及人类自身的身份建构等方面都有深入的探讨，已经具备了严肃文学的思想深度。

对此我们不禁要思考，在西方科幻文学完成自身内容转变的探索之时，中国科幻文学又该如何应对这一趋势？如何统筹中国的文化资源实现科幻文学的新生？这是当下迫切值得我们思考的问题，也是我们必须面对的困境。当下中国的科幻作家已经有了这方面的摸索：刘慈欣的《三体》《赡养人类》《超新星纪元》探讨的是宇宙级灾难下的极端环境与社会形态，着重描写在这样的背景中人类的价值倾向与道德体系的转变。郝景芳的《北京折叠》想象了贫富两极与阶层固化之下的未来中国景象，对当下中国社会资源分配的问题提出了隐忧。韩松、马伯庸、陈楸帆借用科幻小说来批判与现代科技发展格格不入的中华传统文化中的蒙昧成分，揭示中国在现代化进程中文化更新的必要性。这些作品都面对传统科幻文学的衰落进行内容创新的尝试，也对中国的社会结构和民族文化进行了严肃的思考，但是正如我们开篇所述的，中国的主流文坛长期以来为现实主义题材所统御，科幻文学不论内容严肃与否，总是被划归在通俗文学中而难登大雅之堂。中国科幻文学若要为主流文学所正名，甚至成为严肃文学的一部分，仍然有很长的路要走。关于这一点究其原因也不难理解，西方工业文明经历了数百年的发展历程，科学精神早已成为西方现代文明的组成部分之一，以科幻文学的形式来探讨西方社会发展中的诸多问题是有着一定的合理性和必然性的。相比之下中国的工业文明土壤并不深厚，现代语境中的科幻文学创作也仅有短短三十年的时间，目前科学幻想与中国文化传统之间依然存在着不兼容的分歧。

余 论

《2018年中国科幻产业报告》就已经显示，仅在2018年上半年中国科幻产业值就达到了100亿元，相当于2017年全年的产值。中国科幻阅读市场产值也在2018年上半年就已经突破了9亿。[14]相信随着《流浪地球》的热映，未来这个数值还会继续大幅飙升，中国的科幻产业已经成为了一个新的经济增长点。中国科幻作家相继受到世界瞩目并非偶然，说明中国科幻已经具备跨越文化藩篱的特性，完全有能力在文化全球化的大潮中占据重要的一席之地。我们应该为中国科幻的崛起抱有信心，但也必须注意到，在中国与世界的对接过程中，光有《流浪地球》带来的一时科幻热潮是远远不够的。尽管《流浪地球》被认为开启了“中国科幻电影元年”，但是正如郭帆导演自己所说的：“科幻元年不是一部电影出现的结果，要有一部又一部科幻片的出现，并且确立这个原型，科幻元年才有意义。”[15]我们期待《流浪地球》之后，还会有更多高质量的中国科幻改编作品出现。对于中国科幻而言，我们仍然有许多从无到有的工作要做。

注释：

（1）本节部分内容详见拙文《中国科幻文学的发展历程与三大走向》，《江西社会科学》2018年第7期。

参考文献：

[1]张法.文艺学·艺术学·美学——体系架构与关键语汇[M].北京：人民出版社，2013.

[2][美]罗伯特·斯克尔斯，弗雷德里克·詹姆逊.科幻文学的批评与建构[M].合肥：安徽文艺出版社，2011：22.

[3][加]达科·苏恩文.科幻小说面面观[M].合肥：安徽文艺出版社，2011.

[4][苏联]马·伊林，等.科学与文学[M].余士雄，余俊雄，编译.北京：科学普及出版社，1983：45.

[5]黄伊.论科学幻想小说（第二辑）[M].北京：科学普及出版社，1980.

[6]叶永烈.论科学文艺[M].北京：科普出版社，1985.

[7]饶忠华，林耀宗.现实·预测·幻想[C]//中国科幻小说年鉴：科学神话.北京：海洋出版社，1979：66.

[8]Alex Brundige.The Rise of Marvel and DCs Transmedia Superhero： Comic Book Adaptations.Fanboy Auteurs.and Guiding fan Reception[J].Film and Media Studies Common，2015，（11）.

[9]2015将成国产科幻片元年？[EB/OL].网易新闻，2014-11-25.http：//news.163.com/14/1125/17/ABTNCEVN00014AED.html.

[10]2016，中国科幻电影元年[EB/OL].騰讯网，2016-9-27.https：//finance.qq.com/a/20160927/003776.htm.

[11]2019年将成为中国科幻电影元年网友值得期待[EB/OL].腾讯网，2018-11-10.https：//xw.qq.com/amphtml/20181110A0HJ9S00.

[12]林品，等：中国科幻文艺的现状和前景[J].文艺理论与批评，2016，（2）.

[13]2030科幻将死？[N]成都商报，2012-11-4.

[14]2018年中国科幻产业报告[EB/OL].新浪财经，2018-11-23.https：//finance.sina.com.cn/roll/2018-11-23/doc-ihmutuec3001569.shtml.

[15]《流浪地球》爆了，但并不意味中国科幻元年来了[EB/OL].搜狐网，2019-2-11.http：//www.sohu.com/a/294155255_100175948.

（责任编辑 黄胜江）