好女孩上天堂，或走四方

张屏瑾

一、辉夜姬漫游

《辉夜姬物语》在我的女性电影名单上，排前三位之内。

当然，它也在最佳动画长片的榜单上，吉卜力工作室为它找来的投资是50亿日元，超过了更加知名的一些作品，如宫崎骏的《千与千寻》。这笔投资实现在这部经精美无双的电影里，就像眼泪消失在雨里，无痕而浑成。其实我不知道该如何去赞美它，如果一定要从正面总结的话，那么亚洲的艺术与思想界一直在讨论的一些二元对立问题，比如民族的/世界的，古典的/现代的，艺术的/商业的，在“辉夜姬”这里得到了全部见证。

抛开这些宏大主题不论，在我这里，“辉夜姬”（或名“辉耀公主”）的形象本身已经足够精彩，令人心酸眼亮，无法不好好想一想。故事取自日本民间传说“竹取物语”：老夫妻从竹子里取出一个女孩，抚养长大，发现其是谪仙一枚，最终回归月宫。这是非常有东亚特色的古代民间故事，而高畑勋把古代寓言再次拍成了现代寓言：一个关于女孩如何成长的故事。

辉夜姬落地后像竹子一样长得飞快，一年时间就长大了，伐竹老翁又从竹子里取到了无数的金子和五色绸缎，并领悟到，他得把这个赤着脚和山里孩子一起奔跑的小女孩，培养成一位贵族公主。于是，靠着用之不竭的金子，辉夜姬来到了京都，过上鲜车怒马的豪宅生活，并迎来少女的成年礼，她的自我意识也在这个过程中渐渐发生了。辉夜姬美好的童年实在太短暂，很快就面临成长的两难选择，一种是按照他人的意愿去活，对这位竹取少女来说，除了父母的意愿之外，还有天意与命运;另一种是以自己的想法来活，经历“发现自我”意义上的长大成人。不管怎样选择，她都必须朝前走，无忧无虑的幸福时光是再也回不去了，她口里只剩下一曲“鸟儿虫子百兽们，草儿树木花儿们”的童年挽歌。

有人说，好女孩上天堂，坏女孩走四方。是留下来刮眉染齿做公主，还是立刻逃离，这个选择意义重大，以至于这一选择的时刻最好被无限期地延宕下去。而那些既留不下来，也逃不出去，卡在将长大而未长大之时刻的，如同一些少女的幽灵，在天堂或地狱门口徘徊，慢慢地成为了但丁笔下的贝阿特丽斯，永恒的游荡也是引导者。她们是《这个杀手不太冷》里的玛蒂尔达，《呼啸山庄》里的凯瑟琳·恩肖，《大地惊雷》里的马蒂·罗斯，《情人》里的简……“人生是不是只有童年才如此痛苦？”“哦不，一直如此。”非但如此……

辉夜姬有两次想要逃出京都的宫殿，第一次是在成人礼宴席当晚，她被宾客的无礼所激怒，骤然一跃，冲出绫罗绸缎的重重包围，一路狂奔，奔向故土。这是整部电影中最令人惊叹的一幕，画面从先前细致的写实，转換成了抽象的写意，颜色、线条、块面大幅跃动，水墨粉彩独有的韵律与节奏感，在短短几分钟内表现无遗，既呈现女孩狂想与奔跑的速度，又表达了对现存世界强烈的批判与颠覆。等她回到山间，才发现物是人非，家园早就不复过去的样貌，童年的伙伴也不知所踪，辉夜姬伤心地倒在了漫天大雪之中，从黄粱一梦中醒来。

第二次出逃是在她拒绝了所有的求婚者以后，于樱花开放的季节，回到了已经万物复苏的山林。这一次她已比过去成熟许多，看待她深爱的大自然，已明白天地不语，其中存在着四季轮换、周而复始的道理。她遇到曾经青梅竹马的小伙子，向他表达了心愿，两人一起自由奔跑，翱翔于天空，最后是小伙子代替了辉夜姬从梦中醒来，发现老婆孩子就站在他身边。这一段的绘画与音乐充满梦幻美的情致，也把那满溢出胸怀的少女理想描绘到了极致。

“不想睡，也不想死，只想到天际的草原去漫游。”

好莱坞六十年代最受欢迎的电影之一《蒂凡尼早餐》，在小说原作中，女主人公霍莉经常哼唱上面这句歌词。

在电影里，霍莉既没有走四方，也没有上天堂，而是获得了人间的大团圆，最后一幕“雨中情”不知道净化了多少泪眼。而在原小说里，霍莉是一个不折不扣的波西米亚流浪少女，她出现在德州的小农场主家里时，还只有十四岁，是个掏火鸡蛋的野孩子，五十多岁的农场主收养了她，一心供奉她的生活，自视为她的丈夫，她却逃离了这个家，流浪到纽约，而纽约亦不是她生活的终点。从男主人公眼里看到，霍莉的住所总有一派随时准备出门远行的风格，所有的东西都打包在箱子里，她的名片上也印着“在旅行中”。小说中的霍莉最后确实消失在了茫茫人海，有人传说在非洲丛林里看到了她。

霍莉的生活在小说中通过男性第一人称叙述而呈现，“我”是一个贫穷不得志的同性恋者，与霍莉同在大都市的缝隙里求生存，同性恋者与女性之间特殊的惺惺相惜，本来就是小说作者卡波特所擅长的，这类故事不但不是罗曼蒂克的，而且可以说是反罗曼蒂克的。小说的这一“阶层”设定也被电影部分地借用了，但还是为了制造罗曼蒂克气氛：男主人公成了一位英俊开朗的年轻作家，偶尔依靠出卖色相过活，他与霍莉的相爱大慰人心。与小说不同的是，电影削弱了男主人公的视角，有一半以上的主观视角是赋予观众的，而让观众看的主要不是霍莉，而是奥黛丽·赫本。

霍莉是一个“生活在别处”的典型游魂，纽约不是浪漫爱情之所在，而是生存、流浪和寻找自我的地方，都市机器对于年轻的小人物们来说，饱含羞辱、风险和罪恶，少女凭着一种年轻无畏的，天然的风度与生命力，应对这些羞辱、风险和罪恶，在这个意义上，才形成了她独有的洒脱与不羁。卡波特曾表示对赫本饰演霍莉并不满意，但赫本的脸蛋，就像罗兰·巴特曾经分析过的嘉宝的脸蛋一样，自有其符号学意义，更不用说她在电影中穿着若干套纪梵希赞助的时装与礼裙，都属于资本主义市场一线奢侈品。当我们嘲笑中国电视剧里红男绿女的时装秀时，想想好莱坞是怎样不遗余力地，将一个充满叛逆感的乡下野姑娘，打造成偶像级的明星形象——赫本所饰演的霍莉，其相貌举止，衣饰装束，更像是都市机器的一个重要零件，深深地嵌入其身躯之中，只为这城市增添了街头一景。这仿佛就是在为随心所欲、自由漫游的少女们续写其命运，即波西米亚最终的布尔乔亚化。

赫本还演砸过另外一个经典少女形象，《战争与和平》里的娜塔莎。

娜塔莎也如辉夜姬一般，是口衔着金汤勺来到人间的。她具有异常美好的天赋，不单是美貌，还有异于常人的敏感、单纯、热情和奔放，这种天性可以影响周围的一切人。有一次她在父亲的农民家里，受到他们演奏乐器的感染也跳起舞来，先还是标准的法式宫廷舞，越跳越放肆，最后完全变成了俄罗斯的民间舞蹈，欢快而热烈、自由而谐谑，充分说明了她骨子里与这片土地的融合度之高。在苏联导演邦达尔丘克执导的《战争与和平》里，女演员柳德米拉·萨维里耶娃的表演，极美妙地再现了这一“娜塔莎之舞”。娜塔莎不仅仅是一个美丽的贵族少女，更是一个大自然与土地的精灵造物，而深深地爱上她的，也正是对贵族生活有着强烈厌倦和怀疑的两位主人公：安德烈公爵和彼埃尔。其实，娜塔莎同他们两人一样，为了自己内在的生命热情，随时准备着放弃一切奔出门外，只不过，安德烈与彼埃尔可以选择不顾一切地上战场，或不顾一切地从战场离开，而贵族少女的选择实在有限，还不如乡下野丫头。

娜塔莎为了安德烈公爵的归来，苦苦等了一年，就在快要等来她朝思暮想的爱人时，忽然被一种巨大的诱惑所裹挟，决定与花花公子安纳托利私奔，由此换来了她生命中最痛苦与耻辱的一段时光。

不曾有过出奔与漫游的冲动，就无法回到天上乐土，我心狂野的姑娘们都如此吧。

二、萝莉与芭比

辉夜姬被养父母送到京都的豪宅，对房子和庭院惊诧不已，看到老翁和老妇身着官服，脸上画着贵族浓妆时，禁不住捧着肚皮哈哈大笑起来。她恶作剧不断，和仆人与猫戏耍，一派天真烂漫，让前来为她取名字的白胡子秋田大人惊叹，“就在与她见面的瞬间，连老臣的身体都微微地颤抖，仿佛干涸泉水都再度苏醒流动似的。”这不就是亨伯特见到洛丽塔的瞬间？

好莱坞产生过两版电影《洛丽塔》，在1962年库布里克执导的黑白电影里，詹姆斯·梅森饰演的亨伯特，在少女的脚趾之间塞上棉花，一个又一个地涂上指甲油，我们从没看过黑白饱和度如此高的电影。有人批评演员苏·莱恩过于成熟，不像一个十二岁的女孩，我觉得这倒是构成了对欲望本质的表现，与纳博科夫原作中的反讽色彩亦有所呼应。不妨自问，当你想在电影中看到“像”十二岁女孩的洛丽塔时，你究竟想看什么？更何况，欲望的本质不就是“不像”？1995年，在阿德里安·莱恩执导的彩色版《洛丽塔》里，演员多米尼克·斯万盘着斯拉夫发辫，咬着手指，这一版突出了洛丽塔的稚气和纯真，试图正面告诉观众这种稚气与纯真就是俘虏男性的武器，而拉尔夫·杰恩斯扮演的亨伯特确实表现得像个掉进陷阱的猎物，电影又不断地渲染他破碎的初恋，仿佛在为他的行为寻找合理化动机，增添浪漫色彩，但这大大减少了洛丽塔故事在表现人性与社会层面的复杂性。

拉尔夫·费恩斯可能已经演过了一百个自我压抑的角色，这部《洛丽塔》里的亨伯特一定是其中最肤浅的一个。我支持库布里克用黑白和沉闷的方式来演绎洛丽塔，而阿德里安·莱恩，这个拍了著名的《九周半》，以及“出轨三部曲”的人，是中产阶级性欲专题片导演，他的《洛丽塔》尽管镜头色彩丰富，反复使用滤镜产生柔化效果，却味同嚼蜡，远远不如他的其它作品说明问题。这也表明，洛丽塔故事不是在“诱惑——出轨”系列里的，它还要深刻得多，也残酷得多。

洛丽塔到了当代的东亚文化语境里，转变为“萝莉文化”，且迅速形成了消费产业链条，包括动漫、服装、日用品等等。通过大众的广泛接受，“萝莉文化”洗清了自身与青少年色情有关的暧昧前身，坐实了消费少女与少女消费。晚期资本主义的文化逻辑加上特殊的东亚现代性，让洛丽塔故事中的暧昧、罪感、耻辱感和虚无从表面被抹去，代之以卡哇伊、蠢萌、元气感等等，然而那些东西真的消失了吗？在著名的美剧《犯罪心理》里有一集，罪犯捕捉成年女性，把她们囚禁在室内，强制打扮成娃娃并加以残害，而在各种角色扮演盛行的“萝莉文化”里，不正是扭曲与侵犯的潜意识制定出了通行的游戏规则？

2009年华纳影片公司出品的电影《孤儿怨》，惊人地反写了萝莉的故事。剧中那个处处表现得与众不同的天才小萝莉，实际已经三十三岁了，只是患上了一种罕见的内分泌病，身体无法发育长大。她的计划是寻找收养家庭，勾引养父，除掉养母和家庭其它成员，为此连续杀掉了一個又一个人。外表天真可爱，内在是一个拥有致命吸引力的熟女，不就是大叔们对萝莉的终极幻想？这部名不见经传的惊悚电影，还原了“萝莉文化”的罪恶与恐怖的前提，令人印象深刻。不过，在西欧北美的语境里，这样的怪诞萝莉当然来自于东欧，不是俄罗斯就是乌克兰（小孤儿说一口乌克兰英语），因其异国色彩而可以被当做边缘化的传奇来看待，从而保证了“主流国家”的纯洁性。

“萝莉文化”的问题还不仅限于色情暗示，更重要的是，它切割了女性生命成长的连续过程，制造“停滞”或“滞留”的状态，以便于被观看、定义和物化。一个牢笼，将女性囚禁于其中，给她们制造不会变老的幻梦，其实是剥夺了女性成长的机会与意义。《孤儿怨》里的怪诞萝莉，疾病困住了她的身体，她必须以歇斯底里作恶的方式来释放自己，按照苏珊·桑塔格著名的“疾病的隐喻”的观点，作为一种社会病症的疾病则不可能是孤例，而是每个人都身在其中的。在著名的美国电影《出租车司机》中，朱迪·福斯特饰演的雏妓就是社会的病，另一个患有“战争后遗创伤”的人拯救了她而成为了英雄。1980年，美国青年约翰·辛克利因为迷恋电影中13岁的朱迪·福斯特，模仿剧中人企图刺杀总统的情节，向里根总统开枪，子弹差一点打中里根的心脏。这件事震惊了美国社会，怎么应对这种迷恋症，到底是不是精神病的一种，还是一种普遍的文化症候？直到2016年该犯被允许假释出狱，这样的争论还没有停止。

“杨家有女初长成”，对女性来说，长成简单，真正的成长却布满陷阱。萝莉还没长成就化身为符号，一俟其长成，还有一个更老牌的图腾等着她，那就是芭比娃娃。对于芭比娃娃的研究已经非常多了，但至今对这个问题还没得出明确有效的结论，即一只塑料娃娃为何可以满足人们对于女性外形的全部想象。在芭比的销售全盛期，全球每秒钟都要卖掉几只，它和麦当劳一样“普世”，拥有各种造型、各种职业、各种社会场景。最初的芭比娃娃完全是白种人形象，且多为金发碧眼，根据黑人学者安·杜西尔的回忆，她童年时抱着和自己的形象完全不同的芭比娃娃，大人却从没有告诉她原因。从1990年代开始，芭比娃娃出现了有色人种版，但除了黄种人的眼睛斜一点，黑人的臀部看起来宽一点外，一切并没有本质的不同，这是典型的资本吸纳异质文化的手法，添一点，变一点，保持本色，扩大市场。

安·杜西尔认为，芭比的上半身极为丰满，下体却没有任何形状，既强调性特征，又去掉了性器官，表现出一种既成熟又保持童贞的形象。如果说萝莉是被一种纯粹的外力阻断了成长，那么芭比则激发女性的自我认同，这种自我认同被归入到一个标准美与性感的肉体外形之中。传统意义上的布娃娃，通常被用来激发女童照顾他人的母性和天性，芭比却不需要被照顾，她是用来被膜拜的，这种膜拜给正在长大的女孩带来梦想，更带来梦魇。

日本女导演蜷川实花的电影《狼狈》里，芭比娃娃一般的女明星莉莉子全身上下都是“移植整形”的结果，即盗用人体的皮肤、骨骼、内脏进行不间断的短期手术。莉莉子凭借美貌征服、奴役身边的人，但她的身体和脸也在逐渐崩坏，最后全面毁灭。得到美的手段是掠夺和谋杀，维系美的代价是痛苦和绝望，蜷川实花以她独有的浓烈艺术风格，强烈地表现了这一塑造完美身体与形象过程中的“狼狈”。莉莉子刺瞎自己的一只眼睛，离开演艺界，最后开了一个地下酒吧，蛰伏在城市欲望的下面，毁灭了作为恋物对象的自己，却变成了恋物行为本身，这不是女人的成功，而是人的彻底失败。

愿我们不会狼狈地长大。

三、敢不敢？敢

《低俗小说》里演黑帮老大的女人的乌玛·瑟曼，同样有着塑料制品般可怜巴巴的高冷，她是这部黑帮电影里的绝对配角，却占据了海报的长期主角。这部电影里最抢眼的一幕，是她和约翰·屈伏塔饰演的一个黑帮小弟，在酒吧大跳扭扭舞，而我更喜欢曲终人散之后，他们一起回到公寓，乌玛在一首《女孩，就要成为女人了》的歌曲中，独自翩翩起舞，屈伏塔则在洗手间对镜喃喃自语。这一分镜头太过有趣、疏离与无稽，当屈伏塔暗暗下了决心回到客厅时，老大的女孩已吸食过多毒品而瘫倒在地。随后是一场惊心动魄，又滑稽至极的营救戏，充满了昆汀电影的色彩。无论如何也不能想象，这个女孩会在什么意义上成长，在酒精与毒品的作用下，她焕发出异常的自我活力，差点送命，但很快又变回了脸色苍白的黑帮芭比。一直要到昆汀的《杀死比尔》系列电影中，这位老大的女人才拿起武士刀，为自己报仇雪恨，我将这没完没了的复仇，看做是一种证明自我存在感的行为，而那部电影的主题歌也是从童年回忆唱起，一把西班牙吉他伴奏下的老歌：

那年我五岁，他六岁/我们骑在竹马背/我穿白，他穿黑/我们玩射弹，他从没输给我/砰，砰，他举枪/砰，砰，我倒在地上/砰，砰，那声响/砰，砰，我的爱人把我击倒在地上……

两小无猜的游戏在互相射击中展开，他们长大，相爱，结婚，然后男人出走，女人哭泣，永远的伤心故事。通常男孩的成长意味着一个“人”的成长，女孩的成长则围绕身边这个“人”而进行。法国电影《两小无猜》里，有一对一起长大的男孩和女孩，他们最喜欢的游戏是用一个玩具盒子来打赌，盒子在谁手里，谁就有权让对方答应做一件大胆的事，两人从此把学校和社区都闹得天翻地覆。在旁人眼里，男孩是淘气包，女孩则是天然在正常秩序之外的，因为她是法国的波兰移民，从一开始就被其他孩子嘲笑和排斥，这个设定很有其象征意味。

“敢不敢？敢”的游戏，在两个人大了以后，终于聚焦到了他们的关系上。“你敢不敢说爱我？”当男孩照例回答“敢”时，女孩却忽然怀疑起来，这会不会只是游戏？默契在这里被第一次打破了。实际上，男孩的勇气总是比女孩欠缺一点，他的背后有一个时刻盯着他的严厉的父亲，还有一个更强大的社会规则，在两人第二次失联的十年中，他经历了一个中产阶级男人正确生活的一切，而她则停留在了少女情怀之中，在一场又一场的情感游戏中浪游。这部电影最后出现了两个开放式的结局，其一是最后一次疯狂的“敢不敢？敢”，他们在建筑工地的混凝土地基下拥吻，就此被永远定型。另外一个结局是两人双双白头到老。实际上很难比较哪个结局需要更多的勇气。《两小无猜》也是一部不折不扣的法国电影，疯狂而合理，幽默而苦涩。

在阿加莎·克里斯蒂作品改编的电影《尼罗河的惨案》结尾处，大侦探波洛来了一句与案情无关的总结：女人最大的心愿就是有人爱她。这句话会流传千古，而我宁可看把爱情看做是：一種必须要交托自己的行为。类似于宗教信仰中的向神交托，俗世的女性与男性互相交托，意味着平等的诞生，也意味着成长的完成，尤其是对“第二性”的女人来说，需要通过这种交托与交换，来确认自己与这个世界的关联，再进入到她的妻子和母亲的角色，这可能就是爱情对于女性成长的意义。

辉夜姬被正式命名为公主后，开始面临纷至沓来的求婚者，王公显贵们试图以各种夸张的赞美打动她，久久不愿离开，她灵机一动，要求他们将口里应许的宝物都取来给她。敢，还是不敢呢？于是四个求婚者纷纷出发去寻找宝物，但每个人最后都弄巧成拙，或被当场拆穿了骗局。在古代神话里，宝物通常象征着精神或意志，少女公主就成为了检验勇气的标准，辉夜姬的求婚者们要么用制造赝品、要么以满嘴谎话的方式，来复制这一“宝物叙事”，让人觉得这就是一则现代社会的寓言了，因为根本不存在那样一种叙事的可能，一切都是复制的赝品或购买的商品、空洞的话语、毫无意义的丧命或是可笑的闹剧。在这种情况下，“辉耀公主”也不可能再象征人间的勇气、智慧等精神品格，对辉夜姬来说，这是人间生活给她带来的莫大的失望与失败。

四、生命物语

为《辉夜姬物语》中的伐竹老翁配音的，是日本的著名演员地井武男，据说他曾一度犹豫于是否接受这个角色，因为担心高畑勋在电影中“贬损了地球”。在电影的末尾处，辉夜姬随着天兵天将回月宫去，最后回头看了一眼，看到的是一个完整、标准、明亮的地球，这惊鸿一瞥让人有点出戏，更加说明了吉卜力工作室的一个普遍的主题，那就是讨论人与大自然的关系。高畑勋早年曾为宫崎骏的两部电影《风之谷》以及《天空之城》担任制作人，再加上宫崎骏更有名的《幽灵公主》《龙猫》《悬崖上的金鱼姬》等作品，都是自然与地球环境的主题，也多以少女作为第一主人公。少女——生物生命——地球，是可以从中总结出的一个公式。少女或是自然生物的结盟者（《龙猫》），或是保卫它们的斗士（《幽灵公主》《风之谷》），有时她本身就象征了奇特的自然生命（《借物小人阿丽埃提》《悬崖上的金鱼姬》），有时她是连接自然中的异想世界的重要人物（《天空之城》《哈尔的移动城堡》《千与千寻》）。

辉夜姬在京都的城市见识到了人类的虚伪、欺骗和拜金，她的生命依然与“鸟儿、虫儿和树木”的大自然紧密相连，仿佛是她的离开导致山林枯萎，也是她的回来让万物复苏，这里就是辉夜姬最留恋的，一个完整的地球，甚至不需要有多少人类的痕迹。只有少女才拥有的某种原始生命力，使她们成了大自然的代言人，她们的活泼、敏感、纯真以及潜在的母性爱与关怀，对应着四方无极的天与地，以及一切的生物，这正是吉卜力少女动画片的生命哲学主题所在。在《魔女宅急便》里，琪琪的自我修炼给整座城市注入了活力，在《千与千寻》里，千寻的不懈努力不但拯救了父母，也把整个奇境大大改造了一番，更不用说《幽灵公主》和《风之谷》里少女部落领袖的非凡战斗力。少女不仅有她个人的命运，而且是周围各种环境的观察者、批判者与改造者，她的成长不是简单的私人事件，恰恰相反，与所有人间的形态与品质有着极大的关联。

辉夜姬的爱情也有其选择，她是伴随着金子和绸缎下凡的谪仙，却一意想做一个普通人，当她回到故乡找到昔日恋人时，热切地向他说明，自己想要过的是凡人的生活。这里的凡人指的是极为贫穷的贱民，不但需要艰苦的劳动，而且朝不保夕，没生路时还要去偷窃。实际上，牛郎织女，七仙女与董永，田螺姑娘等等民间故事，大多发生在一贫如洗的劳动世界，“白蛇传”里的男主人公是个小有产者，后来果然证明其立场不太坚定，至于《聊斋志异》里的那些书生就更无趣了。辉夜姬的宫殿边上有一个小院子，她和养母在里面模仿昔日的织布与耕种的生活，但终有一天她看出其中的假来，大自然不是风景，不可微缩，也不可模拟，它是宏大的，本体化的，与真实的生存与生命紧密结合。

辉夜姬的逃跑，线条与色块的跃动充满爆发力，甚至透着几分惊悚。我不由想到斯蒂芬·金，这位擅长把日常生活中的不如意渲染成恐怖小说，又把所有的小说都变成了电影的作家，也曾描摹过属于少女生命中的困境所激发的可怕力量，在1970年摄制的电影《魔女嘉莉》里，中学生嘉莉因为性格内向和古板受到同学的耻笑，她在浴室里发现自己月经来潮，不由驚声尖叫，此后她对于同学的霸凌行为愈发敏感，同时也发现自己拥有能够毁坏一切的诡异力量，她失控了，无情地杀死了大多数人，包括一直维护她的老师和自己的母亲。

嘉莉的这一毁掉所有，向一切复仇的暴戾力量，大概是每个女孩在青春期都曾幻想过的。

与之相对的是“少女英雄”主题，最受人欢迎的当属好莱坞的《饥饿游戏》三部曲，然而女主人公的性别气质却有点弱，我并不是认为她不够美，而是她在美与性感之外，几乎没有表现出任何属于女性的困境，女性的特质从来就与她们面临的困境相关，由此女英雄这个话题还有很多可探讨之处。

2019年全球公映了《星球大战》第九部，也是关于少女英雄的血缘问题，前两集里还不知自己身世的拾荒女孩蕾伊，原来是恶皇帝帕尔帕廷的孙女！帕尔帕廷复活后，要寻找自己失落的子嗣，于是蕾伊的任务就不仅是成为绝地武士，或保护起义组织这么简单了，还多了一个必须追问“我是谁”的问题。而与此同时，她也获得了越来越强的生命力与战斗力。电影最后，帕尔帕廷用帝国的女皇这一位置来诱惑她，先前他曾用这个毫不费力地收服了凯洛·伦。老实人受到权力的诱惑而堕落常常是魔幻题材作品的常用预设，想想《指环王》《权力的游戏》等等吧，然而这一套对于女孩来说似乎行不通，蕾伊看着王座，连嘴角都没动一下。这也反过来证明，女性被认为总是处于权力斗争之外的，相比坐上王位，她更关心周围的人过得怎么样，蕾伊把原本的暗黑之王凯伦·洛活生生地关心成了一个失足青年。

漫长而浩大的《星球大战》终结在了一个女孩的故事上，这很有趣，可以设想，如果还有续集，蕾伊将不再是当年那位穿着比基尼、挥舞着皮鞭的莉亚公主的翻版，而是一位不折不扣的森林系少女战斗者。当女孩成为大自然的捍卫者或改造者，成为了自身命运的复仇者或真理的战士，她的生命活力与信念将是任何人都难以比拟的。

五、少女生存指南

辉夜姬最终决定离开人间，是因为天子发现了她的存在，那位天子自言自语道，既然她拒绝了一切人，那一定是在等待朕的垂青啊。这当然是讽刺，而天子是男性的最高权力，意味着这一权力的天罗地网难以逃脱，辉夜姬只能彻底放弃。别离之际，她会穿上一件让她忘记一切的罗衣，象征着死。

死，意味着摆脱了所有的难题，纯洁而又疯癫的奥菲利亚投水而去，摆脱了王子到底爱还是不爱她的问题，这是个谜，古往今来所有的观众恐怕都没搞清楚，连莎士比亚自己也未必明了，这并不妨碍奥菲利亚所象征的少女最高纯洁的消逝。一百个人眼中就有一百个哈姆雷特，然而看待奥菲利亚的眼光只有一种，她的个性光彩甚至还比不过哈姆雷特的母亲，是一个命运的被动承受者，所以在戏剧和电影中，奥菲利亚的演员永远发挥不出多少演技，我从没听说哪个女演员是通过饰演奥菲利亚而大红大紫的，跟“所有想成名的英国男演员都要演一次哈姆雷特”这一定律构成了鲜明的对比。这位最不重要的女主角，当哈姆雷特王子这样来批判她时，她只能掩面而泣：

上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱起名字，卖弄你们不懂事的风骚。

可怜的奥菲利亚什么也没做错，就成了女人原罪的承担者。她周围的男人，年老颟顸的父亲，好勇冲动的哥哥，还有这位难以捉摸的爱人，没有一个给她少女的心带来安慰。在1948年劳伦斯·奥利弗自导自演的经典版《哈姆雷特》里，十七岁的简·西蒙斯饰演奥菲利亚，她典雅、清纯、脆弱的气质很符合人们对奥菲利亚的印象，而且她长得极像费雯丽，后者本是导演的首选，只因年龄已过三十岁而作罢。

后来在电影史上默默无闻的简·西蒙斯，1946-1949几年里，在她的祖国英国，连续出演了几位性格、身份迥异的少女角色，除了奥菲利亚以外，还有大卫·里恩《孤星血泪》里的少年艾斯黛拉，迈克尔·鲍威尔《黑水仙》里的印度少女克祺，费兰克·克劳恩《南海天堂》里的孤岛女孩，最末一部若干年后被好莱坞翻拍成了著名的《青青珊瑚岛》，让主演波姬·小丝一举成名。这些电影展现了五花八门的少女生存状态，一经梳理，你会惊叹这是个可塑性多么强的演员。

艾斯黛拉是狄更斯笔下，由年老失意的女人收养后被当作复仇武器的少女，张爱玲小说《沉香屑·第一炉香》的灵感很可能来源于此。

克祺是古灵精怪的印度女孩，不受任何人的束缚，自由自在，但要学习与高种姓的人以及白人周旋。

《南海天堂》里的小姑娘，因海难而流落荒岛，在文明社会之外，像动物一样适应着野外生存。

1950年之后，简·西蒙斯随第一任丈夫来到美国，就再也不曾有过令人印象深刻的作品了。除了奥菲利亚，莎士比亚作品中最美好的少女形象当然还有朱丽叶，十四岁的朱丽叶的悲剧命运更加明确，配上任何年轻美丽的脸蛋都可以，以至于我们无法从古往今来的众多美人中，定位一个最具体的朱丽叶形象，倒是在1996年巴兹·鲁赫曼导演的“现代版”《罗密欧与朱丽叶》里，美国演员克莱尔·丹尼丝给人留下了深刻印象，这不是因为她演的朱丽叶本身，而是因为她后来把反恐剧《国土安全》里的女主角演活了。人们倒推回去，惊叹于她还曾演过这么唯美纤弱的一枚少女，而这部电影里罗密欧的饰演者迪卡普里奥，也同样成功摆脱了偶像小生的形象，转型为实力派演员。

反恐剧里到处都是大面积的死亡，与朱丽叶的优美、悲剧化的死亡看起来截然不同，但并非完全没有相通之处。少女在喝下假死的毒药之前，在神父面前发下一连串凶狠的毒誓，真令天地为之动容，日月为之变色，爱情、誓言、忠诚、清白，对她而言无一不是发自内心的大能，随时可以用生命去换取。在至高的理想与信仰面前视死如归，这种充沛的能量，比罗曼蒂克的爱情幻梦更有感染力。在我看来，从朱丽叶到凯莉（《国土安全》女主人公），正是这种力与美及能量贯通着，我爱凯莉，我爱朱丽叶。

舒伯特最精彩的弦乐四重奏之一，d小调第十四号弦乐四重奏，又名“死神与少女”，改编自舒伯特早先创作的同名歌曲。在歌曲中，少女面临死神的拥抱，万分恐惧而发出抗拒的呼喊，而到了四重奏里，这个主题进一步复杂化了，少女的主题与死神的主题之间有更多纏绕、博弈，发展出了谐谑与梦幻曲的调性。少女不再是被动地接受死亡，而是在与死神对话，撩动与诠释死亡。看过一段以此为背景音乐的现代芭蕾，由一男一女两位年轻的舞蹈演员表演，两人之间只有一把普通的椅子，被不断地翻动、争夺和占有，肢体与肢体不停碰撞、互相生发，绵延不绝……对“死神与少女”这一主题更加具体的影像表现，来自最新的美剧《狄金森》，编剧干脆植入了超现实场景，让少女时代的艾米莉·狄金森每天晚上等着死神驾马车来，带她兜风，和她聊天，并给予她诗歌的灵感。死神的造型是一个打扮入时，有点嘻哈风格的大块头黑人，这看起来虽有点幼稚，倒也不失风趣。

必须要说的是，生存哲学与生存问题是两个既有关又不同的范畴，当我们从生存哲学转向生存问题时，就得从死的深奥转向生的艰难，而讨论少女生存的艰难与危险，不涉及性侵主题是不现实的。这一主题的电影，从美国的《可爱的骨头》到韩国的《素媛》，几乎已经形成了一个类型。

1988年，中国导演周晓文推出了“疯狂三部曲”之《疯狂的代价》，这部电影直接表现了一宗少女强奸案，它却未必在上述这个类型片的范围内。首先，除了故事情节主线以外，《疯狂的代价》充分展示了上世纪八十年代末特殊的社会气氛。比如，通常人们认为大众文化始于九十年代，而在这部电影里我们看到，八十年代的大众文化就已经是城市生活的一个重要景观了。书摊、录像厅、电影院，花花绿绿怪力乱神的海报四处张贴，文字与图片充满欲望的鼓噪，还有男男女女嗷嗷待哺的人群，在罪案的发展过程中，他们曾一再地表现出“看客”的无耻。刚念初中的兰兰被强暴后，姐姐青青一怒之下砸了黄色书摊，书摊老板本是青青的暗恋者，他对前来检查的管理人员冷笑着说：好书都在后边的屋子里，问题是有人看么？一方面，是现代城市孕育出的猎奇与偷窥欲，另一方面，则是传统社会的价值观继续发酵。伍宇娟所饰演的姐姐青青是产科护士，若是接生了男孩，家属敲锣打鼓欢迎，而一旦接生了女孩不但无人感谢，还有被责难殴打的危险。兰兰的初中课堂上，老师正在讲授生理卫生，青少年对于性还是一知半解。少女的厄运是整个社会的压抑、躁动、无知与功利的产物。

在这样的一种整体的社会气氛中，电影甚至给了强奸犯不少视角，他年轻，肌肉发达，精力无处发泄，又是缺乏教育和愚蠢的，从头到尾不知道自己的行为意味着什么。某种意义上，他也是受害者。这是非常大胆的表现，虽然周晓文的电影被视为中国最早的娱乐片，但后来还很少有娱乐片能兼具这样的社会批判力。三十年后，2017年，中国才出现了又一部以少女性侵为主题的电影《嘉年华》，这部电影同样表现出追踪社会问题的勇气，遗憾的是，它在各方面最终的呈现有一些简单，如电影里的男人几乎都是施害者，女人则大都是受害者。这可能意味着，今天更难做到把这样的暴力事件还原到整体的社会脉络中，当下社会的复杂和分化的程度比八十年代末更甚，相比之下，少女性侵事件，不像拐卖儿童等一些题材那样易辨黑白，它在冰山之下的难以想象与难以启齿的地方要更多，在这个意义上，还是要向导演文晏致敬。

为了渲染天上月宫生活的无忧无虑，辉夜姬最后被月宫花车接走的那场戏，高畑勋选用了桑巴作为背景音乐，果然制造出一片灵魂出窍，不知今夕何夕的视听效果。女孩向她的养父母挥泪告别，曾经她的到来给他们带来了无穷的希望，她的命运实在也成为了他们自身命运的一部分。血脉之亲对于女性来说究竟意味着什么，辉夜姬是天人下凡，山林孕育，身上没有父母的骨血，不用像哪吒那样，剔骨还父，割肉还母，相比之下，从肉身到精魂，她可以保留更完整的自己，这是一个巨大的隐喻。然而问题在于，她/她们要将这样一个完整的自我交付到哪里，哪里能躲避成长中的异化、宰割与损耗，哪里能解放人的全部创造力与纯真的激情，哪里既是别处，又是乐土，假如有这样一个地方存在，我必得将之命名为少女乌托邦。

（责任编辑：丁小宁）