陈洪绶《乔松仙寿图》中的“自我面貌”

梅子韵

（信阳师范学院，河南 信阳464000）

一、引言

陈洪绶（1598-1652年）晚明时期以擅画人物画著称，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，明亡后又号悔迟等。《乔松仙寿图》绘于崇祯乙亥年间（1635年），正值于明晚期社会动乱、易代之际。从该画题与画面中心松树母题中可得知，或是专为他人祝寿而作，然而这一具体用意却并无任何迹象得以证明。其生于仕宦世家，自然与中国封建大多知识分子一样将求得功名作为目标，但自青年时期通过县试外，便再也未取得功名，陈洪绶作此画时年三十七岁，正处于家中巨变与不得志的中年时期，其经历了丧父、失妻、以及科举考试落第等一系列的不幸遭遇，直到明朝的灭亡，华夏易主，身旁一众师友为故国以死殉节，陈洪绶因个人家庭与其他原因未与同其他以死殉节的朋友一样或是进行武装反抗清王朝统治，其晚年便在这种矛盾悲恨、悔恨交加中度日，直到1652年逝世，结束其郁郁不得志的一生。

二、《乔松仙寿图》介绍

此幅画面为立轴，视觉中心由三棵郁郁葱葱的树木构成，近景立一紫袍朱履文人，身后不远处跟一头上簪花、提携酒壶的童子，远处是大片的湖水与崎岖岩石，共同构筑这一文人空间。在卷轴的右上方有一画家本人款识，讲其人与侄子之间终日读书，“春醉桃花艳，秋看芙蓉色，夏踬深松处，暮冬咏雪白。事事每相干，略翻书数则，神心倍觉安……三餐岂愧食。洪绶自识。”点明其与子侄四季遨游，进行读书求仕之事，画家以此“自识”，使得“神心倍觉安”。

观者将目光立足在画面上，整体视点低平且与观者拉近距离，画外观众与画内作者本人仿若面对面交流，陈本人作拱手状立于一老松下，视角目光与画外观者交汇，身后其侄子扮作文士仆童提一酒壶抬首看向不远处的松树，更后方是崎岖不平的岩石和湖面。将本幅作品与陈洪绶前期作品相比对则可发现其风格已由早期的清秀澹润、古雅脱俗的传统师资的风格转向了高古奇崛的新面貌。

此画沿袭了自唐以来树下人物的组合程式，文人雅士居于自然环境中，或抚琴或听风抑或是观月，身后通常跟有一侍从仆童彰显其与平民百姓相区别之身份。陈洪绶在此沿用这一固定程式或是将自己比作传统理想文人的角色，而其侄子则化身文人身旁的童子，共同构建这一文人空间。

传统人物与理想山水空间的组合程式多分为两种：一是人物立于树下，背景山水略显简略，视觉重心在前景主人公身上，力图表现主人公的动作与内心世界。另一个则是人物于山水之间畅游，以大山大水、岸诸芦汀作侧重点，观览自然景色。而陈的画面构图相较其他画家作的人物与山水相并列的图像形式更为奇崛复杂，画中主体树木在一方面被寄托着文人理想，极具“人化”意味的松树所象征人的气节，四季常青的松树代表着的坚忍不拔与红叶树所点明的秋季凋零的易逝感伤，生命的兴盛与脆弱易逝，双重意象在此中纠缠，而陈洪绶创造性地在此两种意象夹杂着一棵树木繁茂的绿树，隔开了作为相反意象双方的对立从而得以缓和，减轻其冲突面，使得画面自然和谐。而作为画面主人公的陈洪绶本人一脸忧愁、闷闷不乐，正面立向观众而眼神轻瞟，表情冷淡凝重，双眼直视画外人，彰显画中人的主动性与自觉意识，这时起，作为二维画面中的视觉形象，即陈洪绶本人不再是一个被观赏的从属性地位，他的目光透过画作传达给第三方观者本人，将画家本人在绘画创作中的情感态度投射到画中作为意象的“主人公”身上，并通过画面里“主人公”的眼神与画外的观者的直面交汇所传达出来。

三、对于情景式自画像的探讨

自画像可分为相较概念化的空白场景中的人物肖像与有现实背景作依托的情景式自画像，而本文主题画作则隶属于后者。根据沿用已久的象征性符号去赋予画中人物以内在生命力，是中国传统绘画中常用的表现手法，用以表述理想空间内的人与景和谐相处，展现出稳定性与安全感，而在《乔松仙寿图》中却充满着一种不安的拉扯感。画中主人的主体性意识的传达，无疑是在告诉观者他有着被观看与表达的欲望，想要同画外观者进行对话，与以往依靠符号——景物的表达拉开差距，他通过自己的目光来展现未说出口的话。以“隐逸传统”入画早已是中国传统中的一种独特的文化形态，士大夫悬挂这一传统母题，彰显个人道德情操，同时用于官场也可向他人宣称自我遁世心理，具有一定的保全意味。同时这一理想文人空间是历代文士集体创造出来的一种特殊的生存状态，有一定的社会性、阶级性，在文人士大夫阶层被隐晦地认同，成为那个特定阶层的通用标准，所有的参与者皆使用相同的元素，即使此一作品距他人数百年之久，但后人仍能根据同一套准则去判定那些作品，并获得文化认同感。《乔松仙寿图》中，陈本人虽用以传统隐逸题材入画，但画面整体的紧张感与不安的气氛，使得“隐逸”这一主题与传统的相背离，抱有某种自嘲与无力感，并未于隐蔽的山水之间获得荫蔽与安全感

陈洪绶在晚年不断模糊肖像画和人物画的边界，将自画像的概念寓于其他人物画题材中，犹如历史故事、文人雅集等等，以此建立一个更具深意的自画像类型，进而去寻求人格上的认同。犹如《醒石图》中醉酒正斜倚一石行迹放骇的文人，陈将个人形象寓于画中，与其说是自画像，不妨称其为“构建出的自我形象”，在图绘表达中所塑造出来的个人理想形象用以展现画家个人的“自我意识”。

而其作于青年时期的《五泄山图》从一侧面展现出画家本人通过外在自然界的作用下并将主体意识的一种传达。陈洪绶本人的落款隐于画面叶丛之中，几不类见，题识落于右上角，作五泄山的现实景色与名称由来的描绘，出于收藏家高士奇之手。画中高耸奇峭的山峰，构成山脊扭曲不安的线条，结构复杂的陂面，以及画面下方由树木和山之凹面围筑起来的一隐士，山石体积的块面感与结构的韵律意味，使得山之势与树冠之力共集于一隐士身上，山脚下的人物上方是压迫感十足的大山石与瀑布，前在树冠的掩映下，困在这一远离人世的场所，不但没有投身山林之间的畅快逍遥，反而具有坐困愁城的精神困境。

因此，陈洪绶将自己纳入画中或是进行精神方面的再现，表现出自我某个时期当时情境下的所思所感，在与传统文人入画寻求心灵的庇护获求安全感相背离，呈现出不同的面貌。隐逸非但没有精神上的解脱和畅神，通过隐居环境远离世间纷争，保证精神上的孤独状态，而幽闭的自然山林并未成为陈洪绶心灵的依托，更加剧其内心的激荡和不安，忧愁感溢出于画面之外。

四、明清易代之际画者本人的内在心理

本文所探讨的《乔松仙寿图》并非作者仅有的自画像，比之较早年间，也就是绘于1627年的册页《醒石图》中，陈洪绶借一个醉酒失意的传统文人形象来描绘自己，而就在这前四年，失妻之痛，根据陈洪绶生平可知，他在中年时期数次进京与各路文人雅士交往，想要谋求功名，但最终功不成名就，其画作与当时老画家崔子忠齐名，时人称其二人为“南陈北崔”。他该时期的诗文多次表达对未取得功名的愤懑，“廿五年名不成”“三旬不成事”“行年三十四，强仕学无成”这些充满焦躁、烦闷情绪的诗无不显露他的不得志与希求功名的心情。将画家此间中年心境与晚年进行对比又可得知，在甲申之变（1644年）后画家对故国之思、兴亡之感，所建构出的遗民身份与自我身份的焦虑有所不同，在此时期画家更多地沉浸在抱负不能施展的苦闷当中，同时在其心境之下隐含着对晚明动荡社会风雨欲来的那种不安与困厄。

《乔松仙寿图》中的陈洪绶将自己本体置换进一个动荡的山水秩序之中，这种“视觉典故”更多地表现文人的远离尘世的安心，在陈的画中反而显得此种隐居突兀且不真实。陈本人的面目表情的狐疑与山石的奇崛尖锐增加了这种不稳定感，传统中国山水画中依靠深远关系拉开空间距离，陈所作的远近岩石皆用相同的笔触与墨色构筑而成，石块清楚而明确，将画家本人与其翰侄包裹在其中。处于画面中心的树木，其树干上的纹理与枝叶的繁密，层层叠加，视觉中心的过分繁密使得画面的真实感大打折扣。陈洪绶沿用传统的母题与构图程式将其进行一定的扭曲与夸张，与晚明之际的家国之难、个人才华不得施展以及画坛变革有着莫大的关系，社会结构的濒于崩溃，无法为个人提供安生立命之本，作为独立人格的自主性同时也隐藏着个人面对家国不幸的无力感和脆弱性。如果说前期的中国传统知识分子在儒家“修身”与“治国平天下”的两极之中寻得某种平衡，而这个时期的文人进入不得已两难的悲痛。

李维琨研究声称陈洪绶的人物画是中国画由宋代开启的中古时期向近代转型一大变革，陈不仅拓展了传统原有人物画所蕴含的意义和造型语汇，在另一方面还强化了人物画的表现性和象征性，同时也突显出近代艺术必须具备的标志——即绘画的综合多样性与个体性。陈在《乔松仙寿图》中展示了一个动乱社会满腔愤懑的文人形象，既具时代的典型化特征同时又兼具个人风貌。陈洪绶为后世的画家们提供了新的人物画的语汇和形式传达方式，晚明社会在一方面带给当时文人精神困境的同时，对于文人因循守旧，步步承袭传统的要求在一方面被打破了，动乱的社会给予了一部分个人空间的发挥，为绘画创作的变革和创新提供了一个较而广阔的空间。

陈洪绶在此画中既承袭传统文人中士人与传统山水相伴的理想文人空间，另一方面却与传统要传达出的心身寄予于山水之间，从而获得心灵的安逸与满足相背离，展现出社会动乱，明清易代之际中国传统文人士大夫的精神困境，对于承袭传统绘画的亦步亦趋或是进行一定的变革使得绘画更加符合自身的心境即表现主义方面的探索与发展，传统中国绘画被赋予了更多的精神象征意味，借此表达一种带有哲学色彩的精神化内涵。晚明绘画在人为的真实、幻想的之间交汇，被经济横流的欲望与社会矛盾冲突打破传统稳定绘画结构界限的时代。