《海上钢琴师》中人物形象的透视分析

高鹏飞 郝新鸿

马克思人的解放研究的意旨在于介清人的主体性、现实性和价值性，实现由抽象的人向现实的人的回复，这是马克思人的解放的体系之构建，而体系之下则是通过三重维度达及内容与形式的统一。电影《海上钢琴师》（朱塞佩·托纳多雷，1998）中被命名为“1900”的弃婴恰好是人经历由“无根”向“有根”渐变、由“抽象”向“现实”跃迁、由“工具”向“目的”升华的典型，以此为实证材料澄清人的存在、人的本质以及人的价值的真实所指。

一、人的解放存在之纬：从“忘我”向“有我”的蜕变

西方哲学从爱利亚学派开始，对人存在的关照从感性具体的实存，渐变为概念化的“精神存在”。换言之，现实的本体被本体所映现的对象所取代，而本体在此过程中被遮蔽，缺乏对自我存在的确证。马克思主义人的解放的横空出世，又将人的存在从虚无状态拉回到现实的关系当中。由此可见，人的存在理论的演化历程是与时代的发展规律相勾连的，意味着其中充满了必然性与偶然性的相互作用。1900的出现是偶然性与必然性掺杂的结果，原因在于：“弗吉尼亚”号邮轮的目的地是驶向新大陆，即常年穿梭于欧洲和美洲大陆之间，渡航的人大多是为了去美国新天地中寻找不一样的生存与生活状态。在此过程中，鉴于当时底层人民的生活困境，1900的被抛弃显然是合乎经济社会发展现状的，必然性也就如此体现出来了;苦力丹尼发现1900后，决定收养这名弃婴，这又是偶然性在起着主导作用，至此之后，1900的人生便在这艘邮轮上开启了。

1900在孩提时期，并未对自我的存在有现实感性的认识，在他的思维中，丹尼和苦力们就是整个世界。理论人的解放建立伊始，“把人视为意识或自我意识、或灵魂、或思维，而又把意识、灵魂、思维视为存在，视为第一性的东西”[1]。同理，此时的1900正处于意识占主导地位的阶段，周遭的一切只不过是一种先验的存在，由此构成的“弗吉尼亚”世界便成为了意识存在的附属物。这种存在状态就是“忘我”的存在，人的主体性被自发地掩盖起来，人与人之间的交流也仅仅建立在人之外的场域中，并不作为物的主体而发声。

1900的“无我”境地存续到了丹尼的去世。实质上，丹尼的存在充当着1900的精神实体，伴随着这一实体的消逝，主体性的自我认同也从“离场”境地变更为“在场”。先验的观念范围开始在1900的认识域中被缩小，因为“这种先验观念主宰人的思想和行为，而经验世界中的人只是空灵之人，无根之人，缺乏独立性。”[2]可见，1900在老丹尼的离世中找回了自己属人的根，认识到了要从人的形式去认识人，现实的世界是另外的一番景象而绝非观念中的想象。1900第一次陷入了怀疑的思索中，也正是因为如此，他重新审视了周围的事物。1900走出了船舱底部，开始接触邮轮的“上层生活”，从“无我”蜕变为“有我”。此时，1900的内心活动是异常激烈的，他第一次意识到自己的真实存在，意识到自己是属于“弗吉尼亚”号上的一员，从“思想人”转化为“现实人”。丹尼以及船舱底部的生活作为先验存在的角色在1900的重新认识中失去了引领性，而主体性的“有我”登场了。丹尼在世时，1900总是躲在角落里观察他眼里的环境，实际上这是一种静观，试图从意识的框架中构建对现实世界的虚幻图景。换言之，1900在此阶段一直将自己遗忘为“局外人”“抽象人”。相比之下，丹尼去世后，1900从自我遗失中重新进入现实世界的场域，即马克思所言的“出场”，成为真正的现实的人的存在。

二、人的解放的本质之纬：由“抽象本质”向“现实本质”的跃迁

所谓人的本质，即人到底是什么？该问题的复杂性使其难以自证其身，而不同时期的思想家对其作出的解读是实然的表征而非应然所现。1900在某个夜晚突然消失了，当他再次出现时，一手精妙绝伦的钢琴技艺让游客赞不绝口。1900在人的存在的维度上从“忘我”跨向了“有我”，换言之，他在寻求某种事物能够证明其自身的存在。显然，弹奏钢琴是1900初步向自我回归的证成。在1900的角色设定上，显示出作为人的本质的双重属性：一方面，是有生命的自然属性。1900作为活生生的人而存在，是有其先天的某些自然禀赋渗透在其后天的生活和生存中的，在钢琴演奏上无师自通就是先天属性的规定。另一方面，作为现实的人所显现出的对生命的超越性，以及认识的无限性。1900不仅仅是具有艺术上的造诣，而且他能够凭借自己的经验将此种造诣发挥到淋漓尽致。

影片中的二号人物——麦克斯的到临，使1900拥有了除丹尼外最亲近的朋友。人在由抽象性向现实性过渡的阶段里，交往是最基本因素。麦克斯就是1900在“弗吉尼亚”号上最值得信賴的交往对象。与1900相比，显然麦克斯经历了从抽象本质向现实本质的转换，但是在当时工业社会物欲横流的现状下，麦克斯又远离了人的本质走向异化。同时，在麦克斯的身上，体现出了其并未脱胎于人的自然属性和精神属性：一方面，麦克斯为了追求高额的工资登上了邮轮，在繁华喧闹的甲板上他迷失了自我，这是他内心所萌生的对幸福的定义;另一方面，对自由的追求，麦克斯只是在思想的世界中大胆找寻过，他试图和1900一样实现自由洒脱的生活，但是麦克斯始终没有做到过如1900那般的生存，甚至到影片结尾1900的选择让他一度难以理解。关于人的本质的自然属性和精神属性的归纳与分析，隶属于西方自然本质主义和精神本质主义的范畴，除此之外，还有社会本质主义将人的本质归结为人的社会属性。应当说，三者对于人的本质的理解和延伸有其时代的合理性，但是三者都将人作为抽象的存在物加以透视，脱离了人所生活的社会历史环境，片面、孤立地对人加以观察和析分。麦克斯的心理活动正是对西方三种人的本质理论的存在的可能性予以佐证。

影片中，邮轮在航行中遇到了风浪，麦克斯作为海上旅行的新手经不起这种颠簸，在无处落脚的一片漆黑混乱中，他发现了正在音乐厅弹奏乐曲的1900。让他震惊的是，1900丝毫不被外界所打动，如履平地般地潜心于自己的演奏。相比之下，1900更像是能够掌握自己现实生活的真实的人，而麦克斯则像在现实中迷失自我的抽象的人。因此，影片中当他看到1900在困境中仍能专心于自己的音符时，显得十分吃惊。西方传统人的解放的研究者，也正是怀揣着类似麦克斯的心理去揭示人的本质之谜，反而在现实与抽象的抗争中迷失了自我，体现在理论上则充满了形而上学的思辨性。马克思认为，“要真正认识人的本质必须改变思考的出发点，即不是从抽象的人自身，而是从现实的人的对象化活动及其产物，即从社会时间和社会关系出发”[3]，1900正是在钢琴的演奏中对自身的现实存在获得了感应并一步步地加以确证。麦克斯挨着1900坐下来，两人伴随着钢琴奏出的美妙的曲调在音乐厅里滑动，影片的这一设计显得格外优雅和灵动，仿佛超然于世。当玻璃破碎的声音引起人们的警觉时，一切又都归于现实。

麦克斯在和1900相处的过程中，发现后者异质于以自己为代表的一类人，即麦克斯和1900对各自的需要有不同的释义。马克思在《德意志意识形态》中，通过对青年黑格尔派以及费尔巴哈的批判，阐释了“人的需要即人的本质”这一科学命题。正是因为每个人都有从属于符合自身目的的需要，才有了人与人之间的差异性，进而使每一个人都成为独一无二的存在。1900在邮轮上通过观察每一个人的表情来捕捉他们内心的活动，以此作为钢琴曲调变换的基准。由此可鉴，1900的需要就是通过对别人需要的演绎而得以实现，他主动地去分辨每一个人的心理状态，这是一种感性的、具体的活动。当1900面对着一位老妇人的时候，曲调自然而然地趋向哀愁;当1900看见流着眼泪的舞女时，曲调又陡然变得捉摸不透。“每个人的需要不同，他们的理想、目的和任务也就不同，从而他们得以进行的物质生产活动的方式一般来说也可能不同，因此也就可能成为不同样式的人”[4]，停驻在甲板上的人有着不同的需要，表现出来的举止也就各不相同，而这恰恰成为了1900进行自由创作的需要源泉。他在观察中，对不同人的心理变化加以品味，使其本质得以满足。反观麦克斯，他的需要是在资本的奴役下从事着并不体现其本意的工作，很简单，能够获得物质上的享受以及在此基础上建构起精神上的愉悦，这也就是其单一向度的人的本质的体现。究其原因，便是没有实现从“抽象本质”向“现实本质”的跃迁，即没有真正对“何是人的需要”作出准确的判断。

尽管以麦克斯为代表的一类人并未经历到人的需要何以是可能的？但是，按照马克思人的解放研究的基本思路，他们的经历都是对“人的需要即人的本质”的复写。“人的需要的内容是客观的，形式是主观的”[5]，无论是1900还是麦克斯，他们的需要都来自于对自身结构以及周围世界的体认，是由他们所处的物质生活条件所决定的。1900之所以比麦克斯更具有“现实的本质”，是因为邮轮上给与他的需要的选择可能更具有局限性，使他容易实现由“抽象”向“现实”的能动变迁。而麦克斯显然在所谓的广泛阅历中，被自身的欲望和动机所牵制，进而使形式的主观遏制了内容的客观，反而在生活中倍感压力。因此，1900由于找到了自己的需要所在——钢琴的演奏，并且将其视为自由自觉不受世俗所累的活动，这才使得他在由“抽象的本质”向“现实本质”的过渡进程中先于其他人。

三、人的解放的价值之纬：实现工具价值和目的价值的辩证统一

在人类经济社会历史发展长河中，对于人的价值的界定是争论不休的，主要集中在“工具价值”和“目的价值”的不同介说中。马克思人的解放视域下，两种价值以现实的人为主体是辩证而统一的。两种价值在1900身上的斗争演化特别明显，从最初的工具价值的拥有，到后来目的价值的占有，再到二者的和解，真正达到了1900自身价值的彰显。

影片的高潮部分是在“斗琴”环节。由于1900的名气越来越大，慕名来到邮轮上观赏的人也越来越多，这里面亦不乏上层社会的名流，可见在资本主义压制下的社会，人们一方面在被迫追名逐利，另一方面又渴求自身的精神解放。这也是电影的精妙所在，对社会现实的反映以艺术的形式加以呈现，成为后来者了解那个时代社会发展的实证材料。杰瑞登船挑战，双方各自演奏一曲，都是以“一支烟”在钢琴上的状态作为一较高下的标准，结果1900凭借出色的演奏获胜了。但是，1900并不是为了赢而赢，这只是他对钢琴演奏十分热爱的写照，以至于衍生出技艺的超群。换言之，此时的1900只是具有工具价值，并不存在目的价值。尽管战胜杰瑞之后，1900名声大噪，慕名而来的观众络绎不绝，但是对于他来说，在内心深处仍然是一种“无目的性”的存续。他只是热爱钢琴演奏，无论对方是谁，他的世界里只有自身作为工具的存在。

1900确认其目的性价值存在的导火索是在遇到一个女孩之后，在此阶段，他的曲调明显变得舒缓轻柔起来。影片将1900萌生目的性价值的表现寄付在其对唱片的制作上，这也是他第一次萌发为什么要演奏这种钢琴曲调的意图。“人是目的”意味着每个人都有成为他人目的必然性和可能性，因为只要是生活在社会当中，有与人交往的条件，则其中某个人或某些人就会成为自身的目的所在，而具体到目的对象则又有时空上的不确定性。1900的爱情来得很突然，同时也理所当然，其作为现实的人有着先天的魅力和后天的磨炼，遇见爱情也只是时间上的或提前或延迟。1900作为目的的价值是在其决定下船寻找女孩时彻底具备了，也在此时1900再次陷入沉思，这也是作为现实的人的工具价值和目的价值的和解，即二者的辩证统一关系的表征。

1900面对呈现在眼前的新大陆，一个陌生的世界，到处都是高楼和烟囱，他止步了，他将帽子扔了出去，转身回到了“弗吉尼亚”号邮轮。马克思曾明确指出，每个人是手段同时又是目的，而且只有成为手段才能达到自己的目的，只有把自己当做自我的目的才能成为手段。[6]1900从沉迷钢琴演奏到为了一个女孩决心迈出邮轮，再到折回自己生活的地方，在这段心理斗争中，他达到了目的价值和工具价值的妥协。而人作为社会人，注定了其既是目的，同时又是手段。原因在于：社会生活是由人组成的，人与人之间必然是相互影响、相互需要的，只不过在有所求的程度上不同而已。在整个生产劳动过程中，离开了有人存在的哪一个环节都是无法继续运转下去的，并且相互依赖的程度随着社会生产力的发展是越发紧密的。

影片结尾，麦克斯离开了邮轮，而1900继续留在邮轮上，直到和邮轮一道成为无有。1900作为现实的人，他所生活的“弗吉尼亚”号邮轮就是他所处的整个世界，很显然，在这个世界中，他实现了自由自觉地活动，也就是马克思所说的个性解放。而对于其他人而言，他们关于“弗吉尼亚”号只是他们生活世界的一角，所以对于这类人他们始终是要下船的，并且是绝大部分的体量。这个也不难理解，由物质生活条件所决定人的生活态度和自身对于本质的把握程度也是不一样的。假使1900下了船，那么，他的生活方式和生存方式就有可能会改变，在这种情况下，他又重新泯然众人矣。1900也许由于胆怯，抑或是洞察到了这一点，所以他选择了留下，选择对他来说可能是最好的归宿。

结语

综上所述，《海上钢琴师》揭露出人作为现实的人，由“忘我”进发到“有我”，从“抽象”找寻“现实”，以及在實践活动中达成“工具价值”和“目的价值”的辩证统一。1900的形象往往被当做虚构的历史剧中的人物，而实际上主人公的一生并不是乌托邦般的存在。当社会历史进程演化到物质基础极大丰富和社会正义普遍推行的阶段，1900就会理所当然地充当剧作者的角色，实现作为能动主体的自觉性和全面性，即人的自由而全面的发展。

参考文献：

[1]孙晓毛.略论马克思的人的本质观[ J ].湖北师范学院学报，1999（5）：15-18.

[2]陈曙光.马克思人的解放革命研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：149.

[3]黄南森，陈志尚.人的解放理论与历史·人的解放原理[M].北京：北京出版社，2005：98-99.

[4]孙鼎国.世界人的解放史（第4卷）[M].河北：河北人民出版社，2003：299.

[5]陈曙光.马克思人的解放革命研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：163.

[6]马克思恩格斯全集（第46卷上）[M].北京：人民出版社，1979：194.