云冈石窟雕刻的弦乐器

王烜华

（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

弦乐器，即是依靠机械力量使张紧的弦线震动发音的乐器，以演奏方式的不同，可分为弹弦乐器、击弦乐器、拉弦乐器等三种。其中弹弦乐器最早出现。雕刻在云冈石窟的古代弦乐器均为弹弦乐器，有琵琶、五弦、阮咸、箜篌、筝、琴等六种。此外，还发现一种目前尚未认知的弦乐器。

一、琵琶

琵琶是我们很熟悉的弹拨乐器，因琴颈头曲项，亦称曲颈琵琶，至今仍是音乐领域中可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器之一，并有众多青少年将其作为进入音乐领域的首选乐器，修习弹奏者多多。

琵琶又称“批把”，最早见于史载的是汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。”[1]意即批把（琵琶）是骑在马上弹奏的乐器，在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上弹琵琶，由此为“马上所鼓也”。

南北朝伊始，琵琶进入宫廷并成为乐器之首座。南朝王僧虔《技录》曰：“魏文德皇后雅善琵琶。明帝尝引后衣乞为音乐，时杨阜在侧，问帝曰：‘太后，陛下嫡母，君礼岂在邪？’帝愧然缩手，后乃出。倾之。帝谓阜曰：‘吾知卿敬节，然诚因吾心虑不平，今从卿言，不得茫茫湘水，见伊人焉？’此言后之音律高妙。”[2]可知在魏晋时期，“琵琶”之称正式进入宫廷。与此同时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，一种因琴头弯曲故被称为曲项琵琶的弹拨乐器由波斯经今新疆传入中国，并开启了与中国琵琶的融合改造进程。

公元5、6世纪时从中亚地区传入中国的曲项琵琶，为四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。琵琶属于拨弦类弦鸣乐器，是弹拨乐器首座。以木制作，音箱呈半梨形，上装四弦，原先是用丝线，现多用钢丝、钢绳、尼龙制成。颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。“比”指“琴弦等列”。“巴”指这种乐器总是附着在演奏者身上，和琴瑟不接触人体相异。

琵琶之名与其演奏方式相关联。刘熙《释名·释乐器》：“推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”[1]向前弹出称做批（琵），向后挑进称做把（琶），根据其演奏特点而命名为“批把”（琵琶）。

笔者初步统计，云冈雕刻中现存曲颈琵琶54件，分布在15 个洞窟中。其中第6 窟和第11 窟最多，都达到13 件，其他洞窟均不超10 件，有的仅有1 件，而在第5-4 窟明窗西壁上的1 件乐器，仅是一个残存的琵琶音箱。乐伎表现形式上，有天宫乐伎、飞天乐伎、夜叉乐伎、供养天人乐伎等四种乐伎形式。作为出现频率较高的乐器雕刻，从较早出现的第16 窟南壁东西两侧的伎乐队伍，到云冈晚期补刻的第16 窟南壁下层东侧的天宫伎乐中，都有曲颈琵琶的身影。有的乐队中还会重复出现演奏曲颈琵琶的乐伎人物。

其中第7、8 窟和第12 窟的大型高浮雕夜叉乐伎，各有1 身手持演奏曲颈琵琶者，与其较大的人物形象相适应，乐器形象不仅规模大，且雕刻精细（图1）。它们的共同特点是：（1）音箱为半梨形状，琴头曲颈下垂；（2）没有雕刻琴弦，亦无弦轸；（3）乐伎以右手臂横抱琵琶（其中第7 窟和第12 窟的乐伎演奏式，左手握琴头明显低于右手臂抱琴箱），左手握琴颈相位，右手拇指与食指持方形拨子，作演奏状。如此，云冈多数曲颈琵琶没有雕刻琴弦、弦轸和缚首。但在造像细腻的第6 窟中，就出现了更加细腻的曲颈琵琶，洞窟最上层的天宫伎乐群中（现存乐伎90 余身）。5 例曲颈琵琶中的4 例，虽然没有出现弦轸，却细致地雕刻了四根琴弦并有云头缚首之形。

与此同时，与云冈石窟中期造像在时间上基本一致的北魏司马金龙墓石雕棺床上的浮雕作品中，也出现了1 身演奏曲颈琵琶的夜叉乐伎。虽然其乐器形状及其演奏方式完全与云冈石窟一致，但细部的刻画则更加具体，不仅雕刻了4 根弦线，亦有弦轸轴子，更在面板上的琴弦两侧雕刻出6 个圆形音孔（四弦两侧各3 个）。[4]由此看来，这一曲颈琵琶雕刻作品，大概是北魏平城时期曲颈琵琶的完整形象。于此比较，云冈石窟的琵琶形象则仅是一个大概的形象。之所以雕刻得如此省略，应与石窟中乐伎及其乐器形象与佛菩萨等形象相比较，仅是一种辅助的内容而已有关。而司马金龙墓的乐伎雕刻应是北魏匠师依据乐器实物雕刻的作品。

图1 第7 窟后室南壁窟门西侧乐伎演奏曲颈琵琶

图2 第6 窟西壁最上层天宫伎乐群中乐伎演奏五弦

二、五弦

五弦即直颈琵琶，由于其悬挂五弦，亦称为五弦琵琶，简称五弦，是琵琶的姊妹乐器，形制与曲颈琵琶相仿而规模较小，是中国古代北方少数民族弹拨弦鸣乐器。其形象在龟兹石窟壁画中多有表现。历史文献记载，汉魏之交，西域乐人不仅带来了箜篌和四弦的曲颈琵琶，也带来了直颈的五弦琵琶。这种乐器自西域传入中原后，在公元5、6世纪盛行于北朝。

笔者初步调查，云冈洞窟中现存五弦琵琶30件，分布在13 个洞窟中，各类乐伎形式皆有这种乐器的雕刻。在云冈的乐器雕刻中，五弦似乎较曲颈琵琶少了一些，同时亦雕刻简略、大小不一。由于其形状及其演奏方式与曲颈琵琶完全相同，只是乐器略小，因此将其与曲颈琵琶分辨开来，主要依靠琴头的曲直，直项者即为五弦，曲项者则是琵琶。

与曲颈琵琶一样，大多数云冈雕刻的五弦既没有弦轸，也没有弦线乃至缚首。但同样在第6 窟西壁最上层的天宫伎乐群中雕刻的五弦，虽说没有云头缚首，却清楚地雕刻了四根琴弦（图2）。在与云冈石窟繁荣期同时的司马金龙墓石雕棺床侧面的浅浮雕伎乐团雕刻中，也同时出现了演奏曲颈琵琶和五弦的乐伎。两件乐器的异同亦呈现了与上述文献记载基本一致的特征，即曲颈琵琶较大而琴头向下弯曲（曲颈），面板上以阴刻线雕出四弦，琴头出现四个弦轸（左右各二）；五弦较小而琴头不弯（直项），面板上以阴刻线雕出五根弦线，琴头出现五个弦轸（左二右三）。其中五弦琵琶弦线两侧的面板上也雕刻了对称的音孔，但与曲颈琵琶的圆形孔不同，而是阴刻线的形式雕刻出对称的“S”形，与西洋乐器中的提琴类音孔相似。和出现在同一棺床侧面的曲颈琵琶一样，这大概也是北魏平城时期五弦琵琶的完整形象，当是北魏匠师依据乐器实物雕刻的作品，是可以与云冈艺术中出现的五弦相互印证的雕刻作品。

由于五弦琵琶的流行，敦煌壁画中也留下不少这种乐器的图像。据调查统计，在北魏、西魏、北周、十六国至隋、唐各个时期的敦煌壁画中，绘有五弦的洞窟就有20 余处。五弦琵琶不仅在盛唐时期流行于我国广大中原地区，也东传日本，成为中日文化交流的历史见证。

三、阮咸

阮咸是中国古老的弹拨乐器。据东汉傅玄《琵琶赋·序》记载，这种乐器是参考琴、筝、筑、卧箜篌等乐器创制而成，形制是圆形音箱、直柄、十二柱、四弦，古称“秦琵琶”。[5]因魏晋时“竹林七贤”之一的阮咸（约222～278年）精通音律而善弹琵琶，成就很大。唐代武则天时，就将一种器身正圆似琵琶，没人能够认识的乐器命名为“阮咸”。宋时简称阮，直到清代都一直保持古制。

作为汉代就已经出现的中国传统乐器，阮咸也出现在云冈石窟艺术雕刻中。初步统计云冈现存阮咸雕刻17 件，与同是琵琶类的曲颈琵琶和五弦琵琶相比，其数量明显少了。这种中国传统乐器虽然也出现在雕刻时间较早的第9 窟（1 例），但不多的几例均出现在雕刻时间较晚的洞窟中。其中第6 窟的乐伎乐器数量最多，也仅出现了7 身持阮咸的乐伎，第13 窟出现了2 身，而第15 窟虽然仅有飞天乐伎14 身，却在两个伎乐队中分别出现了1 身持阮咸的飞天。其余5 件均出现在云冈西部的晚期洞窟中。

乐器的形制上，云冈所雕刻的阮咸为圆形音箱，直颈，琴颈较长。与云冈艺术中的曲颈琵琶和五弦琵琶一样，除了出现在第6 窟东壁最上层天宫伎乐群中与曲颈琵琶相邻的一件阮咸雕刻了琴弦和云头缚首（图3）外，多数阮咸没有雕出弦轸，亦没有弦线。以第15 窟两身持五弦的飞天为例，大概与飞天人物身体全身素面没有衣纹一样，乐器也仅是一个素面的圆形音箱连接长长的琴颈而已。但乐人的演奏却没有疏忽，两身乐伎均以右手臂怀抱圆形音箱，左手抚琴颈以按弦，作演奏状。两身乐伎手抚琴颈的位置有所不同，一个手型在接近琴箱的位置，似处在较高的音域上，另一个手型在琴颈中部，似处在较低的音域上。由此笔者的体会是，雕刻匠师不仅在塑造飞天人物上具有高超的艺术造诣，同时他们也了解乐器的形制特征，还似乎知晓乐器演奏时之高低音动感，将乐伎人物与乐器的结合关系处理得舒服自然、浑然天成。

图3 第6 窟东壁最上层天宫伎乐群中乐伎演奏阮咸

图4 第7 窟后室南壁窟门东侧乐伎演奏箜篌子

四、箜篌

箜篌是中国古代传统弹弦乐器。最初称“坎侯”或“空侯”。在古代，由于箜篌音域宽广、音色柔美清澈，表现力强，除宫廷雅乐使用外，在民间也广泛流传。古代的箜篌有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种。其中竖箜篌系波斯乐器，汉时经由中亚一路传入中国。为了将其和中国本土的卧箜篌区分开来，就称其为“竖箜篌”。其制以木，多弦，三角形框架。弓部中央插入一系弦横木，即今所谓肘木，肘木下端小柄是脚柱。云冈石窟出现的即是竖箜篌。

初步统计，云冈洞窟中现存竖箜篌雕刻14 件，虽然数量不是很大，但却是雕刻时间较早、且往往出现在较突出的位置的乐器。[3]如第16 窟南壁西侧坐佛圆拱龛上隅和第7 窟后室南壁窟门两侧的乐队中，都有竖箜篌的身影（图4）。形制上，云冈雕刻的竖箜篌整体为一侧弧形的三角形状，曲木弧形，脚柱下垂。与其他弦乐器一样，多数竖箜篌未雕刻琴弦，但在第6 窟西壁天宫伎乐群中，发现一身乐伎演奏的竖箜篌，雕刻了五根弦线。演奏方法上，均将乐器竖向抱于怀中，左右皆宜。但以乐伎性质的不同，雕刻出不同的姿态方式。如第7 窟后室南壁窟门东侧的夜叉乐伎，就将乐器置于屈膝前抬的左腿面上，并以双手臂环抱箜篌，右手扶曲柱、左手拨弦演奏；第16 窟的供养天乐伎，是以右手托箜篌肘木，左手臂屈肘向内，左手拨弦演奏；而第12窟的跪姿乐伎，则以右手握下垂之柱脚托箜篌，左手拨弦演奏。

五、筝与琴

这是中国古代弹弦乐器中，具有代表性的弦乐器。鉴于三者的密切关系以及云冈石窟乐器雕刻特征，在谈论筝和琴的时候，亦将瑟也合并其中，一并作出介绍分析。

关于筝。《通典》曰：“筝，秦声也。”[6]《急就篇注》：“筝，瑟类，本十二弦，今则十三。”[7]由此说明，筝在春秋战国时已流行秦地，故有秦筝之称。关于乐器渊源，唐·赵璘《因话录》言说筝来自于瑟，曰：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二，筝之名自此始。”

关于筝的形状和演奏方法，《古今合璧事类备要》这样说：“筝形如瑟，长六尺以应六律，弦有十二，象十二时，柱高三十象三才。或曰十三弦，弹之者用骨爪，长寸余，以代指，其音筝。”[8]其实，筝的弦数在历史发展中有着很大的变化，《中国音乐词典》“筝”条这样讲：汉、晋以前十二弦，唐宋以后增为十三弦，明清以来逐渐增至十五弦或十六弦。[9]

关于瑟。《说文》曰：“瑟，庖牺所作弦乐也。从珡，必声。”[10]《尔雅》注：“二十七弦。世本，疱牺作五十弦。黄帝使素女鼓瑟。哀不自胜，乃破为二十五弦。”[11]由此可知，作为中国传统拨弦乐器，瑟有25根弦，每弦置一柱。由于瑟体积大空腔大故音量大，弦多则音域广而音色变化多。

琴，泛指古琴。《说文》曰：“琴，弦乐也。神农所作，洞越练朱五弦，周加二弦。”[10]“七弦琴”之名由此而来。琴的7 弦相较于瑟的25 弦和筝的16 弦少很多，大约其乐器规模亦小许多。

如此说来，琴瑟筝三者的共同点，大概同为长条形；最大的不同在于乐器规模，大约是瑟最宽，筝次之，琴最窄。

观察云冈雕刻，长条形乐器由演奏者右侧腹部下斜至身体左侧，横置于前方，以右手抚琴头，左手臂于左侧，手抚琴身。虽然有的长一些，有的短一点，有的宽一些，有的窄一些，但并未有明显差别。但所有雕刻为长条形的乐器，都没有足够的宽度以容纳25 条弦线，因此可以排除“瑟”的雕刻。而筝和琴则似乎都有出现。调查发现，在21 件同类型乐器中，有3 例雕有琴弦：一例是第6 窟北壁最上层，天宫伎乐群中，一身乐伎鸣琴，乐器雕出琴弦4根（图5）；另两例都出现在第38 窟顶部，2 身飞天乐伎均演奏雕出6 根琴弦的琴。虽然这些乐器的大小规模似乎与其他同类型乐器相差无几，但刻意雕出琴弦，大约可以认定其为琴了。由此，笔者则将其余的19 件于腹前演奏的长条形乐器都记录为“筝”。

按乐器与人体之比观察，云冈石窟所雕“筝”的体量，无法与我们今天所见到的现代的筝相比，其体量明显的小了不少。所谓“秦筝”汉晋以前十二弦，唐宋以后增为十三弦，明清以来逐渐增至十五弦或十六弦的说法，也从侧面说明了筝在历史上由小变大的发展轨迹。因为乐器的体量较小，所以，云冈所雕这种乐器没有一例象现代的筝那样，以一个琴架将乐器架起在演奏者面前演奏的，而是将乐器横着斜放在（天宫乐伎或供养人乐伎）大腿上（图6），或是（飞天乐伎）飘浮于空中的形式。

此外，在演奏方式上，发现第11 窟中心塔柱面南立佛东侧的一身乐伎，以相反形式鸣筝。该乐伎坐方座，左腿高右腿低，乐器置腿面上，左高右低向右下斜，以左手弹拨，右手压琴弦。演奏方法与其他演奏筝的方法相反。这种相反方向演奏的情况，在中国民间吹管乐器中（如横笛、竹笛、义觜笛、筚篥等）并不特殊，因为吹管乐器的反方向演奏（一般来讲，右手上、左手下为左把吹奏，即是反方向演奏），是由演奏者个人生理条件（如左撇子等）和习惯所决定，对乐器演奏效果没有任何影响的正常演奏方法。但在筝演奏中出现这种情况，就是比较特殊的了。

六、一种目前尚未认知的弦乐器

该乐器出现在第13 窟和第16 窟的天宫伎乐群中。乐伎所持的乐器，雕刻为一个规范的长方形素面雕刻，斜置于左肩至右胸腹位置，以左手在上、右手在下的形式抱着演奏（图7），如今日人们演奏琵琶的姿势。笔者将其公布于此，有待研究者考察辨认。

图5 第38 窟顶部乐伎演奏琴

图6 第6 窟东壁天宫伎乐群中乐伎演奏筝

图7 第13 窟东壁最上层天宫乐伎演奏未知弦乐器