石头不能变成镜子：沈烈毅访谈

孟尧 沈烈毅

孟尧：自2000年创作《雨》伊始，你后续的很多创作都与水、石、木、竹相关，比如在《西湖之水》《入境如梦》《静水流石》《囿》《长堤一痕》《庭院静思》等作品里，就显示了你对自然之物的表达偏爱，这似乎也是你艺术里最为重要的一条视觉线索。

沈烈毅：我从2000年开始的《雨》到如今2020年的《天梯》，近20年所创作的作品是一脉相承的，我觉得脉络就在自然里面。我敬畏自然，我想用我的眼睛和我的双手去模仿自然。我有意去雕琢自然，但尽量地不留痕迹，这是我想达到的理想状态。

孟尧：《静水流石》和《雨》系列，以及《铁壳船》，都是在坚硬的材质上去“模拟”或者“再现”水的各种状态。那是一种化解刚硬的“柔软”，水流淌、滴落在木板、岩石的表面，呈现了水运动时非常自然和灵动的瞬间，这些瞬间又以强烈的材料反差启发观者——重新看待一切坚硬的东西。这是它们打动我的地方。那么，对你来说，用雕塑去表达水，最难的部分是什么？就这批作品而言，你在创作中最想表达的东西又是什么？

沈烈毅：自然与人工、柔软与坚硬、轻与重、动与静、瞬间与永恒、四两拨千斤或是千斤拨四两，所有的对比都让我着迷，这也是我最想表达的东西。说到最难的部分，那就是：我如何表达两个维度上的“水”——眼中的“水”和心中的“水”。

孟尧：有报道说，你8岁溺水的经历，影响了你现在关于水的各种创作，是这样吗？

沈烈毅：不能算是直接联系，我有两次重要的经历让我能在一种非常规的状态下去看水。第一次就是你说的溺水，恐惧的我希望全世界的水凝固。还有一次，因为意外伤害而被担架抬往医院，我是仰面的，天空突然下起了小雨，那一次感觉雨的滴落其实是很慢的。两次经历都离死亡很近，恐惧下的想象力是无穷的。至于后来创作了一系列与水有关系的作品，或多或少和这两次观察水的独特角度有关。上面提到各种对比让我着迷，那生与死才是永恒的对比。

孟尧：好像在《雨》系列，你有些雕塑用的是花岗岩，有些用了墨西哥黑曜石，这些石材的差异，是如何体现在你创作中的？

沈烈毅：用花岗岩创作的《雨》基本上都是偏向于户外的作品，这和花岗岩原料的大体量有关系。而黑曜石是我在美国旅游时发现的，它的最大产地在墨西哥，原料的体量较小，所以我会用它来创作一些偏于白盒子空间展陈和案上的作品。黑曜石偏玻璃质地，而且原料四周可以看见土沁和水自然冲击的痕迹，非常自然。相比较而言，花岗岩很多原材料需要机器和人工去分割，所以很多切面需要放在户外，让自然去养，除去人的味道。

孟尧：在一篇讨论雕塑的文章中，你曾谈到现在有些雕塑家“在过度追求概念性和观念化的同时，忽略了雕塑的本质，不仅使雕塑的传统精神消失了，更激进地将雕塑推向了纯视觉层面的创新”。你所指的雕塑的本质是什么？

沈烈毅：一雕一塑说到底就是一增一减，传统的雕塑精神应该是在一增一减中寻找一种最自然、最平衡的关系。这种关系不仅仅是造型语言，也是一种观念语言。我不是批评雕塑不能玩概念、不能谈观念，而是不希望为了观念而观念，为了概念而概念。很多观念是飘在空中的，它与作品实体没有相互契合的关系，所以很多作品被分开成“好看的雕塑+颇有意味的观念”，而两者没有直接联系，这种组装货是我反对的。

孟尧：你有一件用山西黑花岗石和黑胡桃木做的作品，名字特别有意思，叫《美术馆》，创作这件作品的灵感是什么？

沈烈毅：我只是想在美术馆中不经意地藏一件作品，不留痕迹。它的出现可以不被任何人注意，却能供参观者休息；花岗岩坐垫看着柔软温润，坐上去却冰冷坚硬，很不舒服，这跟现在的“美术馆”给人的感觉是一致的。大家可以探讨它存在的意义。当然，《美术馆》也可以不算一件作品，你把它当成美术馆不太好用的公共设施也行。

孟尧：《天梯》系列的创作，是什么时候开始的？这批作品和《空游云行》之间是否有内在的关联？

沈烈毅：《天梯》是在创作《空游云行》的过程中演化出来的，《天梯》和《空游云行》配合得非常默契。我很多作品都有内在关联，它们在同一个空间出现，可以分开成不同的作品，也可以当成一件作品。在2016年的“杭州纤维艺术三年展”中，我希望《空游云行》作品中的竹巢与竹梯可以构成一个剧场化的概念，让参与其中的人能有一种作品在生长的心理体验。风的吹过让这件作品有了声音，阳光的穿梭让这件作品有了时间感，人与作品的互动又让作品有了情绪，所以剧场化的概念，形容是贴切的。

孟尧：你的很多雕塑都强调公共性，强调作品和环境、作品和人的关系。就你而言，为户外空间做雕塑和专门为室内空间做的作品，创作方法和表达诉求上是否有所区别？

沈烈毅：公共性不是室内和室外的概念，公共性是作品与人之间的关系，是沟通性，是体验感。我有很多作品是追求公共性的，比如我的《跷跷板》和《空游云行》。其实我还有很多所谓的公共艺术作品是拒绝公共性的，或者说我在创作初衷上是想淡化公共性的，我想把我的作品隐藏在自然中，留给有心人。总之，不论是在室外还是室内创作作品，根据环境来制作，这是一个空间艺术家的基本要求，但是我希望我每一件作品都能给观众留一条可以进入其中的通道，有些是敞开的，有些较为隐蔽。

孟尧：除了创作雕塑，你也做装置作品，比如《天空》和《蹺跷板》系列。就我的观察，我发现你的雕塑多着力表达人与自然的关系，表达你对自然的崇拜与敬畏。而在装置作品中，你是否更多思考的是人与社会、人与人的关系？请你就此谈谈。

沈烈毅：这样的区别我还没有仔细思考过，因为现在谈雕塑与装置的界限是较为模糊的。如果我们再模糊一点去谈，雕塑应该是手大于心的，它更强调手感的问题。而装置更容易观念化，应该是心大于手的，它更强调观念的塑造与表达。当然，很多优秀的作品是心手兼备的。《天空》我个人认为是在探讨人与自然的关系。《跷跷板》系列在探讨人与社会的关系、人与人之间的关系。《雨》《天梯》《空游云行》《静水流石》等系列作品，还是在探讨人与自然的关系。这些作品中的雕塑属性和装置属性哪个更强，我几乎没有考虑过。

孟尧：你似乎很喜欢安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的雕塑，他的艺术对你有启发或者影响吗？

沈烈毅：安东尼·葛姆雷是我喜欢的艺术家之一，我认为他的作品很有仪式感、崇高感。如果谈到他最经典的“小人”系列，其魅力是不论将它们放在哪里，都好像要去思考社会和个人之间的问题。所以说他应该是一个有责任感的艺术家。但是安东尼·葛姆雷的艺术于我自身谈不上启发和影响，每个人心中的隔阂与孤独感都不一样，所以作品的表达也会不一样。

孟尧：你曾说你所有的描述都不可能比自然更丰富，这是一句带有悲剧色彩的感慨吗？

沈烈毅：这应该算是一种自省的说法，谈不上悲剧或者悲观。我常常从自然着手去创作作品，所以我也明白任何作品不论如何接近自然的面貌，也终究不是自然。有一则禅宗故事，讲的是中国南禅七祖怀让磨砖为镜来点化了马祖道一的故事。既然怀让告诉马道一不论花多少时间，石砖都不能变成镜子，那么我的石头不论怎么表达雨的特性，终究也不能转化为雨。这就是艺术家该做的事情——作品的表达，是石是雨不是事物形态的变化，而是内心世界的变化。