论工笔花鸟画的体格延承与当代特色

工笔花鸟画是中国画艺术的重要门类，有着悠久的历史和丰富的审美内涵。工笔花鸟画讲究在继承的基础上创新，在内在审美境界上主张移情于物，注重外物之理与内在之情的融合。在审美追求上，强调带有抽象性和装饰性的表达，在艺术表现方式方面，要求对物象进行细致入微的观察与掌握，以此领悟其奥妙。以上作为中国工笔花鸟画的传统精神，被内化到中国人的审美趣味之中，代代延绵不绝，即使现在还对当代工笔花鸟画创作产生着潜移默化的影响。

在中国古代，花鸟、虫鱼、畜兽作为艺术表现对象，最早可以追溯到远古的石器时代。那些表现在陶器、岩壁以及玉石上的鱼鸟、畜兽纹样，是我们今天能看到的最早的花鸟图样艺术。随后，在夏商周以及秦汉时期，此类题材又频繁地出现在各种玉石器、陶器、壁画以及丝织物上，成为我们研究古代花鸟画不能忽略的历史遗存。特别是在汉代，诸如画像石、画像砖、帛画上描绘的神兽形象、花卉图案，成为后来工笔花鸟画艺术之滥觞。这些描绘在各类材质上的“花鸟画”作品，虽然不能等同于后来的中国花鸟画艺术，但不可否认的是，这些作品中所蕴含的内在审美情趣以及外在表达形式，对后来花鸟画艺术产生了重要的影响。

魏晋南北朝时期，花鸟形象已经频繁出现在一些绘画作品中。除了相关历史记载以外，我们能看到的绘画作品如《洛神赋图》（摹本）中表现的飞雁、龙鱼、草木以及这一时期敦煌壁画中的山石、野兽、花鸟形象，都各有情致，具有明朗奔放的美感。隋唐时期是花鸟画艺术的发展时期，也是花鸟画作为一门画科独立出来的时期。出现了刁光胤、薛稷、边鸾等一大批花鸟画家。据载他们的作品“下笔轻利，用色鲜明”，已经达到“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”的程度。由此，花鸟画作为一门独立的艺术表现形式，成为人们单独审美的对象。到了五代时期，更是出现了黄筌、徐熙两位重要的花鸟画家。这两位画家的出现是历史性的。首先，从他们两人开始，工笔花鸟画的师承关系可以见诸画史之中并代有继承;其次，工笔花鸟画的表现技巧臻于成熟与完善，达到了很高的写真水平;再次，表現物象的方式也产生了分化。出现了“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”的黄筌一派以及“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉”[1]的徐熙一派，史称“徐黄异体”。

入宋以后，黄筌之子居宝、居寀以及徐熙之孙崇嗣皆为画院画家，继承了先人的画法又有所发展。同时，赵昌、崔白也都是当时著名的花鸟画家。到了北宋末期的徽宗朝，工笔花鸟画达到了光辉灿烂、盛极一时的局面。这一时期的花鸟画具有以下几个特点：1.宫廷重视，连宋徽宗本人也喜欢以花鸟作为题材进行创作;2.画工众多，且技巧熟练，注重观察和师法造化;3.美术理论完善，出现了许多有关花鸟画创作的理论，如《宣和画谱》中就有对花鸟画创作方法以及花鸟画历史发展传承的描述。宫廷重视、创作群体庞大、理论和技巧的日趋完善，促使中国的工笔花鸟画此时进入了空前繁荣的阶段。南宋时期，工笔花鸟画继承了北宋末期的传统又有所发展，出现了李迪、林椿、李安中等一大批花鸟画画家。

纵观历史，我们可以发现，中国是一个向来注重继承传统的国家，这与中国自古以农业文明为基础的社会结构不无关系。建立在农业文明基础上的家族礼法与君臣观念，也对文化传承模式起到了至关重要的作用。因此，在论述中国艺术精神时，就不能绕开传统。当然传统不是单一的，而是多重的矛盾统一体。其实矛盾统一正是中国传统哲学观的一个组成部分。奇与正、黑与白、多与少、大与小都是相对的，又是统一的。这种哲学观也影响到了艺术创作中，成为中国美学精神的一部分。

花鸟画作为中国画的一个组成部分，也是中国传统美学精神的继承者。可以说，对传统的继承性，正是工笔花鸟画的一大特征。中国古代表现在玉石器、青铜器以及漆器上的鸟兽图案，都是经过提炼加工过的抽象的形象，线条的组织也带有明显的主观特征。这些特征反映了中国古代历经千万年形成的审美趣味。体现在工笔花鸟画中，注重作者的主观处理，即使是宋代推崇“写真”的时期，也不是完全描摹自然，而是讲究理法与立意，讲究主观与客观的统一。这一特点与中国的审美精神有着密切的联系。

如果展开来看，可以发现中国古代的文学艺术在精神境界上都非常注重“意”与“象”。可以说，“象”与“意”是中国美学的普遍准则。所谓的“象”就是人与自然的比对关系，也就是说，从自然万物中凝练出来的理式变成“抽象”，这种抽象既有行而上的特征，也有行而下的特征，与人的内在精神产生互动共鸣，融合一体，从而产生了既带有普遍规律性又具有典型性的形象。比如在《周易·系辞下》中言：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。[2]由此看来，作为万事万物总规律的八卦，也是在观“象”的基础上发展来的。更为重要的是，这种抽象规律是在观察自然（观鸟兽之文与地之宜）和观察自己（近取诸身）的基础上发展来的，因此就会达到“通神明之德”和“类万物之情”的结果。这里的“通德”与“类情”，实际就是以后绘画美学中“比德”“传神”“比兴”的前身。中国的书画艺术是象形的，因此中国古代对书画评论时经常有“如春蚕吐丝”“矫若惊龙”之类的比喻。工笔花鸟画艺术作为一种绘画表达形式，也是作为人与自然沟通的渠道，通过抽象了的、但带有一定造型特征的“象”来与人进行沟通和交流。

“意”是比“象”更高一层的境界，更侧重主体性表达，是中国美学发展的更深一层次。正所谓“得意忘象”“得意忘言”。如果作为主体生命精神的“意”能够表达充分，就不需要过分依赖作为人与自然沟通载体的“言”与“象”，而是要进行抽象概括和加工，由此就出现了变形和夸张，从而形成了带有一定主观性、具有装饰性的工笔画作品以及注重主观情绪表达的写意画作品。

这样看来，工笔花鸟画不排斥写意，工笔花鸟也要“写意”，只是表达“意”的途径更隐晦罢了。并不是叫“写意画”一定就能“写意”，叫“工笔画”，一定仅能“写形”。正如清代邹一桂所言，古人多详人物山水而略花卉，其实乃是片面之见，花鸟画与人物画一样，“未有形缺而神全者也”。也就是说，都要讲究“传神”。同时他还批判了当时那些自以为是的文人画家，认为他们的写意花鸟“苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转折向背、远近高下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉？”[3]。虽然他这样贬斥写意画有些片面，但是在清代写意花鸟画漫天飞的时候提出这种观点，认为那种“不讲理法”的写意花鸟画家与那种“专事粉本”的工笔画家，都是应该批判的，就显得难能可贵。另外，同一时期的方薰在《山静居画论》中说道：“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。”[4]他指出写意和写生其实是一回事，开始的时候并没有“两称”，并且“物理一也”。近代工笔花鸟画家于非闇在谈他的创作感受时也说道：“民族绘画自古以来首先注重的是立意，这就意味着在构思时主题要明确形象要生动，和作诗文所要求的一样。”[5]

以上论述，其实是在澄清一个理论的误区，那就是把“工笔”与“写意”对立起来，从而导致人们认为“工笔”就是“写生”，就是“临摹粉本”与“模仿自然”。其实写生只是一种学习方式和创作过程的一部分，工笔画要写生，写意画也要写生。它是和“临摹”相对应的一个概念，可是很多人把这两个概念模糊了。概括起来看，工笔花鸟画不怕工而怕匠，写意花鸟画不忌意而防野。匠则无趣，野而无理。工笔、写意只是表现方式、表现技巧不同罢了，没有孰优孰劣、孰高孰下的问题，用全球化理念武装的当代画家更应该抛弃元明以来形成的这种片面认识。

工笔花鸟画在经历了元明清的相对消沉以后，到了民国初年被康有为、陈独秀等政治家提了出来，以其“写实精神”（其实是他们的一种误解）当成改良中国画的工具，最终因为没理解其内在精神而偃息。回顾整个中国近现代史，也只出现了寥寥几个专事工笔的花鸟画家，并没有产生群体性的影响。

到了20世纪80年代以后，随着经济的发展和艺术多元化的需求，工笔花鸟画又重新成为画家乐于采用的绘画表现形式和题材。很多画家开始专门从事工笔花鸟画创作。他们或“借古开今”，或“引西润中”，都在创作形式以及画面格调上，为当代工笔花鸟画的发展做出了突出贡献。经过这些画家的不断努力，到了21世纪的今天，工笔花鸟画又重新呈现出繁荣的局面。

首先，全球化时代的到来促使艺术家或融合传统或借鉴西洋，摈弃了以往单线思维的模式，而是立足新视野、引入新眼光，用更加多元、开放的视角来看待自然万物，从而在创作过程中，把这种改造过的主体意识及观念重新介入到画面的每个细节与意蕴之中，并在写“实”之外获得对写“意”的重新解读。这种新意象产生，也確立了工笔花鸟画在当下语境中的人文价值及与写意画相颉顽的姿态。其次，居于学院、画院的职业画家以及居于民间的画家都有很多人从事工笔花鸟画创作。这不同于古代创作仅限于宫廷中少数人。同时，工笔花鸟画以其生动逼真的物象表现以及清新淡雅的格调重新进入人们的审美视野。复次，在当前，随着科学技术的发展和新材料的不断出现，为创作者提供了更多的表现空间。现在的工笔花鸟画创作，技法已经不再仅仅限于“勾勒”“勾填”“没骨”等几种画法，而是出现了拓印、皱纸、喷绘、洗擦、撞水、撒盐等各种技法。同时，新矿物颜料的开发以及各类媒材的借用也大大提高了工笔花鸟画艺术语言的表现力，从而促使工笔花鸟画呈现出或清新淡雅、或气韵高古、或华丽多彩的多样情态。

总体来看，工笔花鸟画注重在继承的基础上发展，这种发展是审慎的、微妙的。在内在审美境界上，虽然也注重对技艺的掌握，但认为对技艺的掌握只是达到“由技到艺、由艺到道”的途径，主张移情于物，注重外物之理与内在之情的融合，在审美追求上是“意象的”，带有抽象性和装饰性的。在表现方式上，基于宇宙万物皆合乎于统一的“道”与“理”，只需要对物象进行细致入微观察与掌握，就可以领悟宇宙玄奥。以上几点作为工笔花鸟画的传统精神，被内化到当代人的审美趣味之中，即使现在还产生着潜移默化的影响。

【作者简介】赵盼超：艺术学博士，中央民族大学美术学院副教授、美国加州大学戴维斯分校访问学者，从事美术理论研究。

注释：

[1]（宋）沈括：《梦溪笔谈》，中华书局，2009年版，第189页。

[2]黄寿祺、张善文撰：《周易译注》（修订本），上海古籍出版社，2001年版，第572页。

[3]（清）邹一桂：《小山画谱·卷上》，啸园丛书本。

[4]（清）方薰：《山静居画论·下》，桃李遗书本。

[5]于非闇：《我怎样画工笔花鸟画》，人民美术出版社，1957年版，第34页。

（责任编辑 杨 雪）