德彪西晚期创作观念与技法之影响

摘 要：文章通过例举德彪西晚期创作的唯一一部大型管弦乐作品——舞蹈交响诗《游戏》中部分创作技法，从旋律延展手法、音高构建方式、偶然对位技术以及结构生成观念等四方面来探究其晚期创作观念与技法对同时代与后世作曲家的影响及相互关系。

关键词：音色旋律 有限移位 音簇 分层对位 拼贴结构 瞬间结构

布列兹曾评价道：现代诗歌根植于波特莱尔的诗，而现代音乐则由德彪西的《牧神午后前奏曲》开始萌芽。此外，思想家欧特格·伊·加塞特认为，踏上现代艺术第一步的人，诗歌中为马拉美，而音乐中则为德彪西无疑，并称之为各个领域的艺术解放者。

自巴洛克、古典、浪漫以来的300年共性音乐语言发展到顶峰的19世纪末，德彪西率先打破原有的和声功能体系，探求全新音乐材料以及与之相应的结构建构方式，这一创作手法开创了20世纪音乐写作方式的先河。

德彪西的这种创作观念与技法直接影响了同时代或稍后一些的法国作曲家拉威尔（Maurice Ravel，1875～1937）、意大利作曲家雷斯皮基（Ottorino Respighi，1879～1936）等印象主义风格的追随者。同时，德彪西对斯特拉文斯基、巴托克、梅西安、布雷兹、瓦雷兹等人的影响亦较为深远。“现代作曲家鼻祖伊戈·斯特拉文斯基曾言道：‘我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”{1}

一、旋律延展手法——“音色旋律”

“音色旋律”这一概念是勋伯格于1911年所提出，其意在将音色提升到与音高一样具有结构作用力的重要地位。这一观念的提出，从音乐史上来说，第一次将非音高结构元素作为一种重要的结构力来进行探讨，其对“音高旋律”转变为“音色旋律”这一创作手法的突破，更是在数百年专业音乐发展以来第一次实现了“以音高结构旋律”为中心转向“以音色结构旋律”为中心的探索，使音色达到一种线性的、流动的效果。

勋伯格认为旋律不仅能用不同音高组合的连续来构成，还可以通过不同音色的连续来缔造。也即为脱离音高思维来设计音色的分布，从而赋予“音色、音响”以独立的结构意义。这一音响概念由其弟子威伯恩采用将短小主题动机（个别音程甚至单音）赋予不同音色的连续而构成的“点描手法”发展到极致。在《游戏》这一通篇为短小动机的连续，并采用类似拼贴手法的直接并置方式的陈述中，唯有将音色这一结构元素提高到音高的等同位置并通过音色的转换来呈现才能构成完整的不同于传统意义的非线性旋律结构与形态。

这一将线性的思维方式用点状的方式来表达的作曲技法在德彪西晚期创作的《游戏》（1912-1913）中的运动是显而易见的。如引子结束后的第1个主题段落（第9-42小节）将一个完整的旋律线条分割为数个短小动机分别由不同的乐器与音区来陈述，这一片段即为音色旋律的典型呈现。

巴拉凯在谈及德彪西这一音乐创作风格与观念的承继性问题时写道：“德彪西借用《游戏》的剧情创造了一种分裂的旋律与节奏风格，它强调了一种近乎碎裂的管弦乐法。这种管弦乐法使他能够分割旋律，把许多短小的动机分散到管弦乐队的不同声部。他创造了一种‘音色的音阶。”{2}

二、音高构建方式——“有限移位调式”与“音簇手法”

1.有限移位调式

《游戏》引子与尾声中富于独特风格特征的全音阶已然成为“德彪西式”风格的标签，而这一音高材料的结构观念被同属于法国当代作曲家的梅西安（Oliver Messiaen，1908-1992）所吸收借鉴，并用于其著名的“有限移位调式”中。“梅西安早期的音乐创作明显带有德彪西音乐的印迹。梅西安在继承法国音乐传统的同时，通过运用有限移位调式、色彩和弦、对称排列置换等创新技法，积极發展了德彪西、拉威尔等作曲家以来的法国音乐传统。”{3}

“有限移位调式”是梅西安自创的在八度框架内按照某种数比关系的音程组合多次循环反复而构成的具有移位局限性的现代调式音阶。其特征有二：一是音程组合显示出数比关系;二是其移位的次数具有局限性。“有限移位调式”一共有七种模式，第一种即为德彪西常用的由大二度关系（音数比为2：2：2：2：2：2）组合而成的全音阶形式，其被命名为“梅西安第一调式”。其次还有由小二度与大二度的组合（音数比为1：2：1：2：1：2：1：2）循环反复而成的八声音阶——“梅西安第二调式” （包括原位只有三种移位形态）等。

谱例1：梅西安第一调式

T：                                      T1：

上例所示，这一特征显著的六声性调式音阶仅有两种形式，即原位T（C-D-E-#F-#G-#A-C）与第一转位T1（■D-■E-F-G-A-B-■D），因此被梅西安纳入其调式音阶体系的第一种。但由于这一音高材料往往被冠以印象主义色彩的标签或带有德彪西风格的烙印，故梅西安劝告其他作曲家若要形成自己的风格，这一调式音阶尽量少用或片段化使用。

全音阶形态的六声调式在德彪西钢琴前奏曲《“帆”》、意象集《水中倒影》以及管弦乐曲《牧神午后前奏曲》《夜曲》中屡见不鲜，而在舞蹈交响诗《游戏》的乐曲首尾共出现三次明显的呈前后呼应关系的全音阶片段。

2.音簇手法

“音簇”（Tone Cluster），是现代和弦的一种，由多个音以半音关系纵向连续叠置而成，在键盘乐器演奏中常表现为用手掌或手臂压键盘，这一同时奏出相邻各音的键盘中的新技巧是由美国作曲家、钢琴家亨利·考埃尔（Henry Cowell， 1897-1965）所提出的。但“音簇”或“音块”手法的出现可追溯至德彪西的色彩和声观念，其将和声的构成及其进行视作为音色音响的对比及其转换，而非传统意义上的调式和声构成及其被众多规则所束缚的和声进行框架，这一从调式调性中解脱出来的音高进行的方式由此影响了之后的一大批20世纪作曲家。

在《游戏》中这种类似音簇手法的二度结合的横向进行并不少见。譬如在第18至19小节由第一小提琴分部齐奏的相隔大二度关系的上行半音阶以及第二小提琴与中提琴齐奏形态的相隔小二度关系的下行半音阶同时结合，构成密集排列而紧张度极强的半音化和声效果。另外，第284至308小节将“C-#C-D”这三个半音关系的音分别在不同的声部中同时呈现，并且采用音型化以及装饰化形态，体现了音簇的分层性写法。

三、偶然对位技术——“分层对位”

鲁托斯拉夫斯基对音高处理以及和声色彩的偏好与德彪西的渊源关系可从他本人的一句话中得以说明：“德彪西组织音响的体系表明他不同于功能体系——这就是我与他的共同之处。”{4}

在鲁托斯拉夫斯基的有限偶然对位中，其垂直聚集的十二音和弦在作品内往往显得异常的复杂，但正是这复杂的前景背后，隐藏着一个似乎极其简单的背景结构。他常使用的偶然对位技术中对音高的处理方式为将一个类似和弦或音阶的音高材料按照一定的原则分成数个层次，然后分配给不同乐器或不同声部，并且通过各声部间不同的节奏运动产生各种不同结合的效果。如其在《第二交响曲》第一乐章由三支长笛与钢片琴以及打击乐构成的间插段，其乐谱形态为每件乐器各自演奏大二度、纯四度与纯五度音程的集合方式，构成四个包含有半音关系的全音层，结合成作曲家自称为“冰冻”的特殊音响结构{5}，而将这四个复杂的音高层次聚合在一起则发现，其音高材料背景仅仅为简单的ba1-a2这一增八度音程范围内的半音阶。这一技法与德彪西在下例中将半音阶一分为二所形成的上行C大调与B大调两个自然音阶衔接呈现的音高分层手法几乎如出一辙（详见拙文“思维·地域·观念——从‘游戏 的创作观念与技法探究德彪西艺术风格之演变”中有关“复合性思维”分层手法的举例）。

谱例2：《游戏》竖琴分谱第245-250小节{6}

四、结构生成观念——“拼贴结构”与“瞬间结构”

德彪西对音乐结构的贡献由斯特拉文斯基、巴托克、韦伯恩、瓦雷兹、斯托克豪森、布列兹以及乔治·克拉姆等诸多作曲家进一步拓展，并继续强调譬如“附加结构”等这一反结构层级以及结构曲体的形式。{7}

1.拼贴结构

拼贴（Collage）一词最早来源于视觉艺术范畴，意指将各种不同的诸如纸张、布片与其他材料粘贴到一个二维平面上，从而创作出的拼贴作品。这一新的绘画创作理念迅速延伸至艺术的各个领域，并深深地影响了20世纪艺术观念与形式的发展与创新。

在音乐范畴内，拼贴这一形式最早可上溯到中世纪法国用不同歌词、不同语言（有拉丁文也有法文），甚至不同旋律曲调并置演唱的经文歌。20世纪音乐中的拼贴最初常见于美国作曲家艾夫斯的作品，其《第四交响曲》（1916）第二乐章内将不同的流行曲调（如《扬基·杜德尔》等）并置于乐队不同乐器的不同声部之中同时呈现。此后，一大批欧美作曲家如瓦雷兹、凯奇、贝里奥、齐默尔曼（Bernd Zimmerman，1918-1970）等先锋派作曲家，以及被誉为俄罗斯当代音乐三杰之一的施尼特凯（Alfred Schnitke，1934-1998）等均采用拼贴技术创作了不少优秀的作品。

音乐创作中拼贴这一现代技法来源于18、19世纪某些作曲家将前人作品中某一特定部分“引用”至自己作品的某一部分或某一片段，而德彪西在《游戏》一曲中大量采用分层写作的创作理念对不同形态的旋律曲调、节奏节拍以及音色织体等方面材料进行拼贴式的并置运用，与后来产生并发展的“拼贴音乐”的内在创作观念与外在形态表征几乎是一致的。而德彪西作为开启20世纪现代音乐的作曲家，其作品中的创作观念及其手法不能不说被之后的作曲家所熟知，因此，笔者认为其在各结构元素方面采用的分层创作观念及其手法对于具有类似创作理念与特征的“拼贴音乐”的形成与发展而言，具有某些借鉴意义并产生了一定的某些影响。

2.瞬间结构

“瞬间结构”（Moment form）是德国当代著名作曲家斯托克豪森于20世纪50年代根据反传统封闭结构的观念而提出的瞬间结构的概念总结提出的一个新的有关作品结构的名词。这一概念的提出，是斯托克豪森基于：“不再讲一个连续故事，不按照传统完整的从头到尾的‘中心主题来创作，因此，它不再遵循呈示、上升、发展、高潮和终点目标的戏剧性结构原则，它的每一个瞬间都是一个中心，以自身的存在与其他连在一起。”{8}斯托克豪森的“瞬间结构”与德彪西的“附加结构”在音乐形态上均体现为“马赛克”形式，这一“马赛克”特性来自于作品中的和声、织体以及调性变化等等方面。

罗伯特·摩根（Robert Morgan）曾指出：德彪西的音乐结构通常类似于马赛克：表面上的分离与自成一体的单元结合成较大的布局，个体地、非连续性地单元从而融合为连续性地、不间断地流动体。{9}

鲁托斯拉夫斯基的许多作品中亦体现出局部或整体的高度的部分化，也即本文中所述的瞬間性结构。譬如其《弦乐四重奏》、《管弦乐篇章》的最后乐章、赋格与《各半》等作品中均采用一种非连贯性的音乐陈述方式将大量异常短小的结构并列式地呈现出来。在面对音乐结构的处理方式时，“鲁托斯拉夫斯基最典型的解决方法之一是构成一套宏节奏的渐快渐强，其中已分离的各部分以越来越短的距离连接……这种技法源于法俄音乐。”{10}此外，布列兹的由小乐队伴奏的声乐作品《水中的太阳》（Le Soleil des eaux，1959）与《马拉美诗情即兴曲》（Improvisations sur Mallarmé，1958），采用竖琴、钟琴与多件打击乐器的组合，营造出带有典型的德彪西式的音响。

结语

通过对德彪西《游戏》一曲中的外在结构表征与内在逻辑机理的剖析，将德彪西从“印象主义”风格的片面标签中解脱开来，并展示其非印象风格的结构思维与结构特征及其对同时代以及后世作曲家的影响与相互关系，为德彪西作为20世纪现代音乐的开拓者与领路人提供重要的理论依据。正是由于《游戏》在结构建构、主题陈述等创作观念与技法方面的突破，该曲在20世纪60年代由布列兹指挥多个管弦乐团密集上演德彪西这部舞蹈交响诗，自此在业内该曲常与其蜚声海外的管弦乐曲《大海》相媲美，受到更多作曲家与理论家的关注。

注释：

{1}[美]弗兰克·戴维斯.德彪西的钢琴音乐（克纹译）[M].北京：人民音乐出版社，1985.

{2}[法]让·巴拉凯.德彪西画传：印象派“音乐画家”与象征主义“音乐诗人”（储围围、白沄、宋杭译，冷杉审校）[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

{3}[法]奥利沃·梅西安.节奏、色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐[M].张惠玲，郑中，译.上海：上海音乐学院出版社，2009.

{4}{5}{10}Steven Stucky， “Lotoslawski and his music”， Cambridge University Press， 1981. 转引自刘永平编译：“鲁托斯拉夫斯基有限偶然音乐的主要特征”，收录于刘永平主编：《现代复调思维与技法文集》[M].武汉：湖北人民出版社，2012.

{6}唐大林.“思维·地域·观念——从‘游戏 的创作观念与技法探究德彪西艺术风格之演变”[J].音乐探索（四川音乐学院学报），2017（2）.

{7}{9}J. Kent Williams， Theories and Analyses of Twentieth-Century Music， Harcourt Brace College Publishers， 1997.

{8}Stockhausen， “Moment form”， Texte Zur elektronischen und instrumentalen Musik & Bde.， Cologne， 1963～1971， pp.189-210. 转引自姜蕾，“‘瞬间结构与斯托克豪森的《瞬间》”，《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2013（2）.