费里尼：将梦糅进现实的魔法师

赵蕾

世间再无费里尼

马丁·斯科塞斯曾在接受美国《娱乐周刊》杂志采访时提到，自己每年都会重看费里尼的电影《八部半》。影片虚实结合的独特张力、摄影构图的大胆创意和非叙事性的表达技艺，让这部讲述艺术家创作困境的电影成为他心中的标杆。

《八部半》的魅力不止于此。伍迪·艾伦的《星尘往事》、昆汀的《低俗小说》、达米恩·查泽雷的《爱乐之城》、保罗·索伦蒂诺的《绝美之城》……大批名导的代表作里，都能找到《八部半》的影子。

不可否认，即使当代观众不再熟悉费德里科·费里尼的名字，这位四次斩获奥斯卡最佳外语片奖的意大利导演还在持续激发着世界各地电影人的创作灵感。

自称“必须把电影拍得像毕加索的雕塑一样，把故事拆成小块，然后根据我们的突发奇想把它们重新拼在一起”的费里尼，憑借着强烈的个人风格，与英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并称世界现代艺术电影的“圣三位一体”，铸成了60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的成就高峰，被认为是20世纪影响最广泛的导演之一。

与多数天才一样，25岁的费里尼初次为电影撰写剧本时，首秀作品《罗马，一座不设防的城市》就获得当年奥斯卡最佳原创剧本提名。彼时，他还是没读过大学、更没接触过电影专业知识的年轻人。

5年后，他有幸独立执导电影《白酋长》（1952）。一踏入摄影棚，他便有了这样的感受：从我第一天、第一次喊出“预备！开机！停！”，仿佛我就是干这行的，我怎么能做其他事呢？那是我的生命。

如其所言，费里尼一生只做了一件事，留在意大利拍电影。今年是费里尼诞辰100周年，有关他和他的电影的争议仍然是业内常说常新的话题。

费里尼在世时，就有记者问过他，为何对友人讲了四个版本的初恋故事。费里尼反问，“为什么不可以，她值得更多版本。”类似的“事故”贯穿了他的人生，他也曾坦言：“我对外说过小时候跟着马戏团流浪几天的事，母亲却告诉我她印象中没有我离家出走的经历，其实，我也记不清了。”

费里尼的记忆时常真假难辨，有人揶揄他为骗子，他也自嘲，给自传起名《我是说谎者》。

谈及费里尼的电影，不仅是习惯于好莱坞经典叙事模式的观众和影评人表示不知所云、难以接受，早在1974年，英国电影评论家和历史学家大卫·汤姆森在谈到他那部追忆故乡里米尼小镇的电影《阿玛柯德》（1973）时，就抱怨它过分夸大了梦境和幻想。在汤姆森看来，费里尼最突出的代表作《生活的甜蜜》（1960）也只是形式大于内容：“除了浮华的布景、史诗般的象征手法和更庞大的隐喻之外，什么都没发生。”

这正是费里尼的独到之处，他的作品中永远藏有这些元素：怪诞的梦、绚丽的色彩、超现实主义、马戏团和小丑，还有巴洛克风格。

于是，除了导演费里尼，他有了更多的称号：小丑、魔法师、画家……

“我的一切都在电影里了，去谈它就没那么好玩了。”费里尼向跟访他14年的朋友、传记作家夏洛特·钱德勒（以下简称“夏洛特”）透露，比起大家的关注，他更在意的是自己的电影能否永垂不朽。

美国导演比利·怀尔德在给费里尼自传作序时似乎回答了这个问题：“我们一直研究、分析、模仿费里尼，也许有谁钻研到一定程度，大家会夸‘他的电影像费里尼，但也不过是像罢了。当一门功夫没办法被传下去的时候，它是真功夫。”

富国戏院与马戏团

想要了解费里尼，故事的源头永远绕不开富国戏院。

被费里尼比喻成“童年的家”的富国戏院，早在他出生前六年就建在了意大利里米尼小镇上。

1922年，费里尼两岁，母亲喜欢上影星嘉宝，有一阵总是带着他去富国戏院看电影。虽然不太看得懂，但费里尼从不哭闹，他始终对坐在富国戏院有一种美好的期待，只要电影开始放映，他就仿佛被送入另一个时空。

里尼与演员马塞洛·马斯楚安尼在《八部半》片场

卓别林、加里·库珀等是费里尼的电影启蒙，劳莱与哈代演绎的喜剧片则是他的最爱。除此之外，他也格外喜欢侦探片和与新闻记者有关的电影里穿风衣的男主角。

有时，他一个人坐在海滩，也学着编故事，还会想象那些画面被搬上富国戏院的样子。

同时对费里尼产生极大影响的还有“里米尼剧场”，在第三次搬家后，他“邂逅”了这个位于他家屋后菜园边上的庞大建筑。

搬到里米尼剧场旁边的第三天晚上，7岁的费里尼跟着父母去看马戏团的表演。红布幔拉起又落下，费里尼一动不动地盯着舞台，中场休息时，他还去参观了侧面的布景和幕后忙碌的化妆间。

小时候的费里尼瘦弱，寡言，常常独来独往。但他却喜欢马戏团的人，“小丑衣衫褴褛的模样透着一种幽默又可怜的味道，让我有天然的亲切感。”他曾为自己和小丑说过话、给斑马洗过澡而兴奋许久，也多次幻想跟着马戏团去流浪。

现实生活从此无法让人产生兴趣，但父母并没有给多余的零用钱让费里尼看剧，相比其他娱乐，费里尼逐渐对观察不同的人产生兴趣，然后靠着画画和制作人偶释放对他人的想象。他常用硬纸板做身体、黏土做头，然后自己导戏，一人扮演所有角色。费里尼开玩笑说，他认为日后的导演方式和编剧能力都是由此发展出来的。

为了更好地消磨时光，费里尼和好友合开了名为“费博”的画室，专门为里米尼的太太们作人物肖像和滑稽画。很快，一家名为“辉煌电影院”的老板找上门来，只要费里尼按要求绘制影片演员的漫画宣传像，作为交换条件，老板就允许费里尼、他弟弟和好友蒂达免费看电影。

多年后，富国戏院里戴面纱抽烟的神秘女人、挂着旧相片的殿堂，辉煌电影院里坐在贵宾席的金发美女格拉蒂斯卡、夏天闷热的放映室，先后作为经典影像出现在了费里尼的自传体电影《浪荡儿》（1953）和《阿玛柯德》里，时空交错间，像是年少的他从观众席起身跃进了戏院的银幕。

费里尼晚年在自传中总结，他乐意将自己的一生看成一连串的电影，那么，他相信，所有生命故事就是从富国戏院开始的。

第一次踏进戏院，第一次看马戏，再到第一次走进罗马电影城第五棚，费里尼心里有股神秘的力量指引着他，告诉他，“它们在等我。”

逃离里米尼

费里尼17岁离开里米尼，从那一刻起，他很确定，自己不想再回来。

销售酒和帕尔玛奶酪的父亲因与作为天主教信徒的母亲感情不和，常年漂泊在外，母亲性格严肃，以享乐为耻，压抑的家庭氛围让青春期的费里尼“迫不及待想要离开”。

二战前期，里米尼的宗教活动随处可见法西斯党徒的脸孔，参加集会时人们穿戴整齐的成套黑色制服和法西斯式的建筑、海军驻防地，构成了这个小镇暗黑的色彩。

15年后，费里尼在拍摄电影《浪荡儿》时，首次将镜头对准了以自己为原型的小镇青年莫拉多。影片中，莫拉多和四个友人整日在里米尼街头游荡，他们在海边漫无目的地散步，诉说着“尽管如此还是要眺望着大海”的无所适从。最终，无法忍受迷茫的莫拉多跳上火车，独自启程。

像彷徨的莫拉多一样，费里尼起初并不清楚自己该做些什么。在佛罗伦萨的杂志社逗留四个月后，他答应母亲去罗马大学法学系注册，从那时起，这场逃离才真正开始。

受早年看过的美国电影影响，费里尼打算做一名穿风衣戴帽子的潇洒记者。来到罗马后，他没去上学，而是在趣味杂志《马可·奥勒留》写稿。

初期是波西米亚式的生活，居无定所，时常睡在火车站、公园、旅馆，靠参加派对填饱肚子。经朋友介绍，他陆续参与了一些广播剧、电影片段、笑话的创作。

费里尼是幸运的。在四处征兵的二战期间，他两次逃过征兵检查。第二次，他的征兵资料随着被炸的医院一并摧毁了，他本人也受到惊吓，迅速和女友朱丽叶塔结了婚。

1944年，罗马被美军攻占，整个城市物资缺乏，黑市当道，电影城也被轰炸，电影业一片萧条，一切亟待复苏。费里尼只能捡起老本行，和朋友合伙开了一家“趣味面孔画铺”，专门给美国大兵画人像。

在这间生意红火的画铺里，费里尼迎来了改变他命运的人——导演罗伯托·罗西里尼。

应罗西里尼的邀请，费里尼用一周写完了《罗马，一座不设防的城市》的故事：一群意大利人为了保卫国家，与纳粹德军英勇斗争、甚至牺牲的英雄事迹。这部以通俗剧情和实景拍摄著称的影片被誉为意大利新现实主义代表作，也宣告着意大利电影长达35年的“黄金时代”来临（1945-1978）。

罗西里尼随后又邀请费里尼一同去户外制作了下一部战争电影——《战火》。多年后两人关系生疏，但他仍毫不吝啬地稱赞费里尼为天才，“我很荣幸自己是最早给他机会的人。”

拍摄经历像一场乡间旅行，费里尼被罗西里尼单纯的创作热情感染，更迷人的体验是：两人一同在习以为常的事物中捕捉和界定事实，看到事物的内和外，记录它的周遭，揭示其晦涩、玄妙和有生命力的东西。

在这段被费里尼形容为愉悦的探险中，他发觉影像创作的自由和轻盈，在罗西里尼的多次鼓励下，内向的他打消了对拿着扩音器在片场发出清晰指令的恐惧，那种从里米尼带来的消沉、混乱、不稳定的状态逐渐消退了。

《白酋长》拍摄第一天，费里尼车子爆了胎，他迟到一个多小时。到达海上外景现场后，他很快提出一个更好的拍摄建议：将一场海上的戏由海面搬上沙滩，结果证明拍摄效果不错，强大的支配欲随即占据了他的内心。至此，费里尼再没有从镜头后走开，他引领大众走近了那个与现实若即若离的他的梦境。

梦与通灵

夏洛特采访时，费里尼带她参观了自己位于罗马意大利道上的办公室。他收拾整理的书架上塞满了装订成册的画作。记梦的册子积了很多灰尘，他并不怎么打开来看。

“我在夜里有很棒的做梦经验，有趣到我每天对晚上睡觉这件事充满期待，”他指着画册上的人物说。

他的画里有很多瘦弱的、赤裸的年轻男子。“这些都是我。”那是费里尼二十岁左右的样子。还有很多身形巨大的女人，她们漂亮又丰满，或是坐在云朵上，或是在海滩上，成群结队的时候，她们围绕在年轻版费里尼的身边，为他争风吃醋，抢着和他做爱。

这些零碎的梦后来浓缩成了《女人城》（1980），一部完整的梦境电影。抛开开头和结尾车厢内的现实世界，男主史纳博拉茨走进一个梦境，自己一生中所有女人在一起和谐相处，共同分享他。

1963年，费里尼拍摄《八部半》（1963）时受到梦境困扰，他曾短暂想过放弃拍摄，相关想象、记忆、梦境或幻觉的段落最终都散落在这部电影中，指向其本人因虚实难辨带来的创作危机。

期间，媒体报道称费里尼开始接受心理咨询。他认识了荣格派心理分析学家恩斯特伯纳德，心理学家鼓励他画下自己的梦，这些画对他往后的作品产生了重要帮助。此后，费里尼定期拜访荣格。

荣格极为推崇想象行为，费里尼则把荣格“梦是人类共同经验所导致的原型意象”这一理论继续运用在电影中。

从费里尼后期的电影内容中可以观察到，在《八部半》中，导演内心图像的比重较低，虚幻与现实尚有可供辨识的界线;到了《朱丽叶与魔鬼》（1965），幻境与现实平分秋色，几乎难以区分;及至《女人城》，整部影片除去首尾，皆为虚幻;最后一部《月吟》（1990）中，精神分裂症患者眼中的世界图景构成了全片，虚实合一。

1965年，费里尼与妻子朱丽叶塔·马西纳在电影《朱丽叶与魔鬼》拍摄现场

相关的电影票房和口碑均不太好，很多观众表示影片晦涩难懂。而费里尼似乎并不在意，他的名言“梦是唯一的现实”逐渐演变成他本人最恰当的注解。

意大利著名心理学家梅内盖蒂分析费里尼，“他将影片全部建立在梦的基础之上。”这种“费里尼式”风格又被称为“心理现实主义”。

影片《朱丽叶与魔鬼》里的占卜、通灵片段还反映了费里尼另一个相关志趣，与超自然力量打交道。拍摄影片期间，费里尼特意去拜访占卜师、纸牌算命师，参加降灵会，他对一切玄幻的、不能解释的东西都愈发感兴趣，并将之比喻为探索神秘主义的窗口。

他也去乡下和江湖骗子、苦行僧、灵异人士交谈——似乎并不在意他人的看法。自传里，他还有很多滔滔不绝的记录。比如他去跟一个身材矮小、通灵时脸会变形的女人交流：她被附身时，身体会从椅子上起来向前走，叙述看到的东西时，用一种奇怪的、夹着方言的、科学术语般的、描述精准的黑话。

回归现实，费里尼也不得不相信一些征兆。有一次在罗马街头，一个骑自行车的男孩逆行撞了他的车，倒在地上。确认双方无事后，一个德国人问他是否有出售汽车的意向，他认为这是不好的预兆，立刻低价卖出，从此再也没碰过方向盘。

讲故事的小丑

小时候，费里尼就把小丑当作梦寐以求的理想。

“我为什么喜欢小丑？因为小丑可以做自己想做的事情：砸东西，撕扯，放火，在地上打滚，人们不但不会责备你，相反还会为你鼓掌。”

“下士闻道，大笑之。”费里尼常引用老子的话形容小丑。

长大后未能如愿，小丑的形象仍旧在费里尼脑海中闪烁，他始终没放弃有关小丑的剧本。

当他和合作编剧皮内利有一搭没一搭聊起有关流浪艺人的创意，妻子朱丽叶塔的身影在他眼前浮现。

“朱丽叶塔皮肤白皙，圆脸，眼神单纯、可怜，适合演绎小丑的惊愕、诧异、狂喜和可笑。”费里尼才注意到，妻子是他心目中货真价实的小丑。

就这样，影片《大路》（1954）的经典形象“杰尔索米娜”出现了。朱丽叶塔穿着小丑的衣服，将脸涂白，画上小丑的睫毛和圆鼻头，在乡间小路吹起了喇叭。

她被母亲贩卖给江湖艺人，爱上自私暴力的藏巴诺，却被当作卖艺道具，最后因疯癫被抛弃，在病痛中死去。这个有点傻气、可笑又纯真的女性像极了花脸小丑，“奥古斯都”。

在自传中，费里尼为杰尔索米娜做了更详细的解读，他把电影中的小丑形象分为了两种：白面小丑和奥古斯都。白面小丑面涂白色，穿着闪光，他们为人格面具所压抑，迷失本性，被人格面具挟制，又以人格面具挟制他人。当他们无法完成角色目标，便饱尝折磨。奥古斯都则衣衫褴褛，行为笨拙，置身于白面小丑的秩序中，难以解脱。

受到小丑形象启发后，在影片《卡利比亚之夜》（1957）和《骗子》（1955）中，费里尼也为主角注入了小丑的血液。他将妓女、骗子投放于残酷、复杂的社会环境中，历经欺骗和挫折，观众在冷峻的现实面前不禁主动思考起自身的命运。

“小丑”的人格和內在的思维以及表达模式几乎贯穿了他所有的经典作品，《八部半》《罗马风情画》《舞国》《月吟》……费里尼电影里，马戏团和小丑始终如影随形，且附以小丑内核的角色都被涂上一层悲剧色彩。“世界上所有的人都是小丑中的一个，不分性别，或阴阳同体，都一样可怜、可笑、可悲。”这是费里尼难以割舍的小丑情结。

20年后，费里尼有幸率领团队在意大利、法国采访当时在世的知名小丑演员，并抢救性地录制了许多经典的小丑节目，制作成纪录性质的影片，向他热爱的小丑和马戏团致敬。

《小丑》（1971）开篇，费里尼细致追忆了他第一次看到马戏团时的场景：里米尼的海边，睡梦中的小男孩听见了什么，他猛地从床上爬起，拉开窗帘，站上凳子，打开窗户，探出头来。巨大的帐篷出现在窗外，仿佛一座从天而降的城堡，帐篷的顶缓缓升起，像正在充气的热气球。一切都那么神秘，宛若奇迹。穿着海军衫的小男孩走进大帐篷，他看到正在洗澡的大象、披着美丽挂饰的马，小号的声音逐渐响起，小丑们出现了。

生活的甜蜜

《生活的甜蜜》原名为《生活是深奥而又神秘的甜蜜》，故事讲述了一位想成为作家的媒体记者马切洛的个人感情生活、采访经历和声色犬马的夜间奇遇。他与上流社会的交际花约会，去知识分子家里参加文化精英的讨论，又去海边别墅与艺术家们寻欢作乐……

1960年，费里尼在意大利北部钓鱼

初次进组时，马切洛扮演者马斯楚安尼并不知自己要扮演青年时的费里尼，他要求看剧本大纲，递给他的文件夹里却是费里尼的漫画，一个裸体游泳的男孩，他哭笑不得。

这部电影以费里尼本人为创作原型，可以看作是《浪荡儿》中“莫拉多”的成长延续，马切洛从外省来到罗马后，流连于高雅与世俗生活之间，厌倦稍纵即逝的放纵狂欢，又渴求稳定舒适的环境，最后在空虚中迷失，摇摇欲坠。

拍摄初期，因为要在影棚内建造一个新的威托尼大街，制片人担心预算超支，和费里尼大吵一架。制片人扬言超额就自杀，激动之下，顺手拿起一瓶未盖紧的墨水要喝，不小心泼到了自己衣服上。这段惊险的花絮留在了《费里尼自画像》里。

制片人未预想到，影片引起了出乎意料的反响，因有多处奢靡、暴露和讽刺宗教的画面，首映现场有观众欢呼，也有人朝费里尼吐口水，辱骂演员。意大利《信使报》报道，保守党在国会众议院提交了禁映《生活的甜蜜》的提案，随后，亦有主管旅游和娱乐产业的官员提出异议，使得此事进入博弈阶段。

在拉锯战中，《生活的甜蜜》缔造了罗马电影的票房奇迹。观众唯恐此片被禁，在电影院门口排起了长队。电影出口到美国后，立刻成为美国历史上最卖座的外国电影，票房超过600万美元，这一数字相当于今天的2000万美元。

1962年，第13届戛纳国际电影节将金棕榈大奖颁给《生活的甜蜜》，至此才平息了意大利国内喋喋不休的争执。

评委会主席乔治·西默农给出的获奖理由是，“我看到一个异常有生命力的作品，在电影史上留下空前的、活生生的东西，费里尼代表我们这个时代的罕见的真诚、从不妥协 、忠于自己。他不属于任何一种流派，他创造了自己的方式。”

现象级的观影热潮给费里尼带来极高的声誉，他脱离了传统上艺术片导演的范畴，跨越了国界，成为美国人对欧洲电影导演的一种“迷思”。

媒体、影评人、作家等纷纷将《生活的甜蜜》标为费里尼从新现实主义过渡到象征主义、现代主义的分水岭。他们认为，费里尼熟练地淡化情节叙事方式、对移动摄影的大量运用、对华丽布景的追求、对所有演员的精细安排，以及大量刻意的人物造型和对白，都使影片更加风格化，不再是师从罗西里尼时的朴素样貌。

躲在喧闹背后的费里尼出奇的沉默。即使在自传中，他也很少提及《生活的甜蜜》的成功，也不回应外界的赞誉或质疑，唯一可说的，是他曾透露出的一丝伤感，误以为自己再拍电影将不再为制片发愁，但事实从未改变，这令他沮丧。

费里尼式

与大多数导演相反，在挑选演员这件事上，费里尼不在乎演员的职业、拍戏经验、语言和名气等，他在意的是面孔。

选角前，他享受坐在办公室里看成百上千张世界各地寄来的照片的快感，“这是一种仪式感，一种习惯，一种心理调理。我在无数试镜中看人，保留他们的照片，去寻找适合创作的角色的面孔。”

当找到设计好的角色形象时，费里尼就会请他们来，然后想办法让演员放松下来，解开他们的束缚，让他们忘记技术，靠着天赋去寻找角色的喜怒哀乐。

西班牙演员安东尼·奎恩曾在《大路》中扮演壮汉藏巴诺，刚进剧组，费里尼主动迎上来，告诉他，演戏过程中语言不是障碍，重点是脸部表情和人物性格，时刻不要忘记人物说话时应有的表现。

“费里尼告诉我可以用数字代替台词，他喜欢自然流露，不希望演员故作分析，”安东尼慢慢理解，费里尼塑造的人物由情节牵着走，他希望寻找某种适合的方法引导自己挖掘角色的内在精神力。

出演过《生活的甜蜜》的女演员娜迪亚·格雷时常怀念和费里尼工作的时光。“费里尼先生总是准时抵达片厂，他系着领带，面带微笑，和演员、技术人员聊各种细节，他接受任何即兴发挥，但又很有主见。”

拍摄结束，有时费里尼和娜迪亚一路搭马车回家，两人聊天时，费里尼从不谈电影，而是把话题放在对方身上，对她遭遇的各种烦恼表示关心。

不尽如人意的时刻，费里尼也会专横地解决。在纪录片《我是说谎者》中，出演《卡萨诺瓦》（1976）的演员唐纳德·萨瑟兰讲述了在五号棚里遭受的“羞辱”，一场车内的群戏怎么都不能让费里尼满意，为了达到效果，费里尼亲自上去给了萨瑟兰啪啪两耳光，又把一整杯红酒泼他脸上。萨瑟兰从车上下来时，忍不住骂了句，“他妈的。”

如果需要可爱的食物上镜，费里尼也会想方设法让它们在银幕上看起来诱人。因此，他要求助理一定端上香气扑鼻的美食，让演员尽情享用。

20世纪六七十年代的意大利电影，对白与音效还是依靠后期添加。有时，为了营造片场氛围，费里尼请来交响乐团现场伴奏，让演员按音乐的节拍走位与行动，这也是很多费里尼影片中人物的走动如跳舞的原因。

纵观费里尼的电影，故事总是从他一生的某个阶段开始，然后在某种幻想与现实的结合中自然流淌。他从不看样片，只跟随头脑中的东西走下去，“我要将想象保留到最后一刻，直到再也无能为力。”

这是费里尼推崇的拍片方式，他相信，最能表达作者的是最不易知觉的东西，那些最不受现实和概念化过程支配的东西。倘若所有影像是一列在既定轨道上行进的火车，等着影片的是一个个车站。作为列车员，费里尼只负责把握方向，不偏离轨道，按原计划将它们送下车。

罗马与电影棚

回顾过往，费里尼谈到人生的转折，显得轻描淡写：“我好像没什么可解释的。我生在里米尼，然后来了罗马，接着结了婚，再后来就到电影城工作，一辈子不再离开。”

在这里，费里尼养成了规律且自由的生活方式。

费里尼每次都与人约在“切萨莉娜”餐厅吃午饭，他与老板娘认识几十年，认可这里的食物，他点很多菜，吃得尽兴，然后为邻桌的客人编一段小故事。

饭后，他一定要沿街散步，去观察康多提街上盯着橱窗看的人，猜测他们的生活经历。他还会去克罗契街，辨别最好的莫扎蕾拉蛋糕和帕马干酪。如果刚好路过一家面包店，他会忍不住买一块“玉米粉蛋糕”。

到了下午，费里尼爱在罗马大饭店喝下午茶，每年的1月20号，他也在这儿庆生。

费里尼从不省坐出租车的钱，让司机带他漫无目的地乱逛是他最大的乐趣之一。

成名后，美国的邀约纷至沓来，某家电视台一度想送费里尼去中国西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片。

“很吸引人的提议，我立刻就说好，但我心里有数，自己是不会动身的。我待在这里很好，所以我的回答是，我拍一部关于罗马的电影吧，因为我生活在罗马，而这座城市我喜欢。”

于是，1971年，安东尼奥尼行走在中國的城市和农村之间，拍摄了那个年代的《中国》。费里尼留在了罗马电影城的摄影棚里，用搭建的布景制造出了一个《罗马》（1972），一个存在于费里尼心中的罗马。

影片结尾，费里尼借一位住在罗马的美国作家之口表达了自己对罗马的深情。“罗马是个充满幻想的地方，有教堂、政府、电影院，它们都引人遐想。我们离世界末日越来越近了，因为有太多人，太多车，太多药物。有哪个城市比得上罗马重生了那么多次？有哪里比罗马更平静？迎接人类的结局，这是个理想的城市。我等着看它是否会真的结束。”

费里尼（左）与《卡萨诺瓦》主演蒂娜·奥蒙特（中）、唐纳德·萨瑟兰合影

1971年，費里尼（右）与安东尼奥尼在法国戛纳电影节

认识费里尼的人都知道，他的爱好就是工作。周日，他也会独自一人去电影城五号影棚走走。用费里尼的话说，待在这里不仅能享受难得的安静，还能刺激他的创作灵感。

在费里尼的纪录片《费里尼自画像》和《我是说谎者》的影像中，他时刻坐在电影棚里，指挥着摄影、灯光和演员。面对镜头，他也不止一次表达过自己对片场的迷恋。

“我看到同事们都准备就绪，布景都已经全部搭好，灯光被打亮时，我就被这一切所组成的浪漫情调降服了。我又复职当上了木偶剧指挥者、马戏团表演者、故事叙述者。我清楚地认识到这就是我的生活，我在这里认出了我自己。”

拍电影时，他会突发奇想对身边人开玩笑，“明天我们出发，去伊斯坦布尔”，“下礼拜我们去摩洛哥走走。”事实上，谁也拉不动他，费里尼的旅游方式只有一种，那就是在电影棚里造景。

费里尼在电影城里完成了二十多部电影的拍摄，但是《阿玛柯德》之后，他的电影不再有稳定的上座率。

80年代初期，意大利经济不景气，国产电影的扶持力度不足，再加上罗西里尼等著名导演的相继去世，使得电影工业发展进入艰难阶段，国内的制片成本不断上升，意大利电影在短暂辉煌后便迅速淡出国际舞台。1992年，电影城开始拍卖道具、服饰，现场犹如一场大型清仓甩卖会。

眼看着这个见证他毕生心血的建筑物缓慢消亡，72岁的费里尼第一次感受到真正的衰老，“他们把它拆了卖了，我也不再有市场了，很快，我们要一起进坟墓了。”

朱丽叶塔

“她单纯、善良、甜美，有一双崇拜我的眼睛……在工作中，她也是最理想的演员，温顺、严肃、有耐心。相反，我对她比别人更挑剔，不准她犯错，希望她的角色最先成熟起来……”任何场合，费里尼从不避讳对朱丽叶塔的赞赏。

《我是说谎者》中，提到与朱丽叶塔的相识，费里尼理解为“命运的注定安排”：这段长久关系早在发生之前便已存在。

1943年，罗马大学学生朱丽叶塔出演费里尼撰写的广播剧《奇哥和帕琳娜》。没多久，费里尼打电话来：“这世上我活烦了，但在我离开人间之前，我一定要见到你，我要看看我的女主角长什么样！”

朱丽叶塔被费里尼的声音和幽默感迷住，相识几个月后，两人便登记结婚，在朱丽叶塔姨妈家的小阁楼里捱过了二战。

结婚五十年，朱丽叶塔是费里尼电影里当之无愧的女主角。她出演过八部丈夫的作品，其中四部是费里尼专门为她创作的。

成功的角色之外，朱丽叶塔却将自己比喻为“费里尼的阴影”，她喜爱参加派对、餐会，但只要费里尼在场，她习惯保持沉默，“我相信大家愿意听费里尼多说一些。”

导演艾伯托·索迪在二战时便和费里尼相识，那时，费里尼总是谈论身材丰满的性感女性，那是他心中的理想型。“朱丽叶塔相反，她是身形矮小的女生，但是他们非常互补。”

婚姻总会迎来危机。拍摄《生活的甜蜜》时，费里尼被曝和女主角安妮塔·艾克伯格关系暧昧。在《八部半》中，费里尼又深陷与情妇的扮演者桑德拉·米洛的桃色新闻。朱丽叶塔为此没少抽烟，她曾向访问者夏洛特袒露心声，“我安慰自己，心里依然难以调适，谁让这世上只有一个叫费德里科的天才呢，也许他拥有特权吧。”

费里尼不曾回应过绯闻，却在为朱丽叶塔创作的电影《朱丽叶与魔鬼》中展现了丈夫出轨模特的婚外情事件，以此探讨畸形教育和严苛宗教对婚姻中女性的束缚和伤害。朱丽叶塔认为这可能是男性视角的一厢情愿，但她最终没能说服丈夫。

八卦时不时与这个家庭纠缠不清，费里尼避而不谈，但还是会按时回家，他承认，无法想象没有朱丽叶塔的日子。

1993年，两人结婚五十周年，疾病缠身的费里尼和朱丽叶塔已经分别在里米尼和罗马住院治疗。考虑到身体原因，纪念日两周前，费里尼前往罗马，约朱丽叶塔共进午餐，他清楚记得两人第一次约会时吃的每一种食物，聊起过往的开心事，他开怀大笑。

当晚，费里尼因中风陷入昏迷，去世时，正是两人结婚五十周年纪念日之后一天。五个月后，朱丽叶塔离世，随他一同安葬在了里米尼。

朱丽叶塔曾两次怀孕，一次流产，之后出生的男孩仅仅活了一个月，在复活节死去。在世时，两人一直对这份遗憾闭口不谈。

临终前，朱丽叶塔说，“我终于要和费里尼一起去过复活节了。”

死亡与永恒

1992年，费里尼接到美国影艺学院打来的电话，通知他即将获得奥斯卡终身成就奖。这是费里尼斩获的第五个小金人。

“这个奖能帮我找到新的拍片资金吗？”费里尼满怀期待。但随后心情变得沮丧，他怀疑，“终身成就”的寓意就算不意味着生命的终结，也可能代表个人成就的终点。

而费里尼正想办法为下一部电影《演员笔记》筹资，他知道患病的朱丽叶塔还想再演戏，他计划邀请妻子和马斯楚安尼再度合作。此时，关节炎的疼痛已经折磨他许久，走路成了难题。

启程去美国之前，费里尼做了一个很长的梦，梦里他变回那个瘦弱的男孩，满头茂密的黑发，他翻过拘禁他的医院围墙，望向天空，正是一片落日彩霞，“是纸糊的，我打算用在之后要拍的另一部电影里。”

命运总有吊诡之处，费里尼晚年获奖无数，各类影展争相向他致敬，世界各国的邀请不时出现，但他还是每天早上六七点就开始为给谁打电话要钱发愁，他曾有一个礼拜打了两百通电话。然而，没有制片人愿意为“传奇”投资。

1993年，费里尼获奥斯卡终身成就奖

费里尼曾向夏洛特诉苦，有很多陌生人打电话来邀请他共进午餐，但也仅限于此，“我难道是罗马的观光胜地？”他自嘲，“就像是人走进夕阳里，接下来只剩‘剧终二字。”

他并不畏惧死亡，早在参加父亲葬礼时，他就得知家族中有心脏病和中风病史，舅舅中风时已说不出话，叔伯还有弟弟都先后死于这一疾病。他有心理准备。

领完奥斯卡后两个月，费里尼去瑞士做了冠状动脉绕道手术，之后被送回里米尼的医院休养。导演大卫·林奇曾在某个周五晚上去探望费里尼，记得他坐在轮椅上，谈起过去常常在罗马街头喝咖啡的情景，学生们每天早上都会过来找他谈论电影，然而这几年越来越少了，“他们不再关心电影，我对这个现状感到难过。”两天后，他因中风陷入昏迷，两周后过世。1990年的《月吟》成为他的遗作。

电影城为费里尼举行了意大利近代史上规模极为盛大的一场追悼仪式，悼念者无数。罗马街头的窗户上挂着“再会了，费德里科”的条幅。

费里尼的亡故让他的作品得到了新生，从纽约到新德里，从圣保罗到新加坡，它们走访了各国的戏院，关于费里尼的事迹以各种语言在媒体上传播。费里尼在这一刻化作永恒。

以马斯楚安尼为代表的少数派声音在此时唱了反调，“他们不在他生前帮他完成拍电影的心愿，死后才来褒扬他。现在所有人都在谈论他是如何了不起的天才，但这几年又有谁给予他真正的帮助？要了解这个人的伟大，大家还需要更多的反省吧。”