帕拉第奥与勒·柯布西耶比例理论比较研究

(湖南科技大学 湖南 湘潭 411100)

绪论

意大利文艺复兴期间的建筑理论家、建筑家安德烈亚·帕拉第奥，在其著作《建筑四书》中，他表达了对古罗马建筑的推崇。他在延续前人经验的同时，提出了一些基于理性原则和比例理论的理论论述，并将这些思想体现在自己的设计作品中。这些理论论述和设计作品，对当时及以后的建筑，产生了深远的影响。

帕拉第奥逝世约300年后，出生于瑞士钟表业小镇的勒·柯布西耶诞生了。肯尼斯·弗兰姆普敦认为，在20世纪建筑学的发展中，勒·柯布西耶的建筑理论起着“绝对中心和种子”的作用①。作为“现代主义”革命的先驱，他宣传工程师的美学，主张批量生产标准化的混凝土住宅。但是，尽管有着显著的时代特性，勒·柯布西耶仍然继承了法国古典主义建筑的传统。他在自己的《走向新建筑》一书中，开诚布公地表明了他的这种态度。他在这本书的扉页，放了一张前辈建筑师小布隆代尔作品的照片，并在照片上加绘了基本的比例关系；他在这本书中谈到了基准线，谈到了“来自古罗马的教益”。这说明，他的理论核心和方法，其实也是属于比例理论范畴的。

一、帕拉第奥及其比例理论简介

帕拉第奥的比例理论，在很大程度上与这些人文主义学者——特里西诺、科尔纳罗和巴尔巴罗——有关。

其中，对维特鲁威著作的质疑来自科尔纳罗。例如，科尔纳罗认为维特鲁威的文本“漏洞百出，所使用的术语也多含混不清；正是这个原因，科尔纳罗在论文中所用的都是平实的日常用语，因为无论是日常用语还是专业术语，都是在使用中产生的”②。受此影响，帕拉第奥在《建筑四书》中也称自己“使用的将是那些目前正为工匠们所使用的术语”③。

而对功能的强调，则受到了科尔纳罗的影响。科尔纳罗认为，“一座建筑物可以做到既美观又适用，而且未必一定要用多立克或是别的什么柱式……”④。特里西诺则强调“便利”(commodita)这一概念。这些“适用性”的思想都在帕拉第奥早期作品中得到了回应。

巴尔巴罗的影响主要体现在自然观方面。巴尔巴罗认为，“建筑并不是对自然界照原样的模仿，而是采用了它的基本法则。艺术和建筑是由‘理性’决定的，是‘科学’和‘知识’”⑤。换言之，几何学是建筑学的基础。

自此帕拉第奥形成了自己的建筑理论，既有来源于维特鲁威与阿尔伯蒂的“适用”、“永恒”、“美观”和“整体和各个部分之间，各个部分相互之间，以及部分与整体之间的相互联系”⑥，也有与巴尔巴罗相似的“对自然的模仿”。他在关于滥用的讨论中谈到：

可以认为，帕拉第奥充分继承了维特鲁威的建筑理论，柏拉图主义的真善美理念，以及来自毕达哥拉斯学派比例理论，同时融入了自己对美的要求。在他看来，美并非某种主观的感官方面的东西，而是一种客观的、与“绝对真理”有关的东西，涉及到我们今天所说的“形式”，但的确不是关于形式的。如同其他文艺复兴艺术家一样，帕拉第奥用比例作为建立秩序的方法，这种抽象的方法体现了一种使形式简化为数学秩序的理性特质。他所追求的，并不是给人带来愉悦感觉的“形式”，而是“科学”和“知识”。

在这里，比例不是某种方法，而是一种信念。作为一种最终必然产生的效果，“美”是由“真”和“善”所限定的。“真”即真理，与数学和几何学有关，“善”即功能，也就是适用性或者便利性。这一切，与我们今天所说的“美学”无关。

二、勒·柯布西耶及其比例理论简介

(一)勒·柯布西耶的游历及《走向新建筑》

勒·柯布西耶早年师从查尔斯·勒普拉特尼尔。这位老师让柯布阅读欧文·琼斯的《装饰的语法》，并将这位得意门生推荐给了维也纳的约瑟夫·霍夫曼。因此，从一开始，勒·柯布西耶就受到了两种绝然不同的影响，一方面来自瑞士的加尔文主义的教育，另一方面来自维奥莱·勒·迪克代表的理性主义和功能主义⑦。

1907年，他遇见了加尼耶。此时，加尼耶正在深化他的“工业城市”方案。勒·柯布西耶评价道：“这个人知道一种依赖于社会现象的新建筑行将诞生。他的规划显示了非凡的天才。这是法国百年来建筑学演变的结果”⑧。

在随后的四年里，勒·柯布西耶分别在巴黎的奥古斯特·佩雷，以及柏林的贝伦斯那里任职。通过这段游学的经历，勒·柯布西耶开始逐渐接触到法国的古典文化知识，并笃信钢筋混凝土是未来的材料。钢筋混凝土所表现出的结构真实性，很好地回应了功能主义的要求。勒·柯布西耶同时关注到现代工程学的其他成就，轮船、汽车和飞机表现出的特征，对他日后形成的“工程师美学”，产生了潜移默化的影响。

佩雷曾说：“结构建筑师的语言，但是建筑缺远远不仅是结构——建筑需要的师和谐、比例和尺度。”⑨这是一种明确的古典主义的态度。之后的1911年，24岁的勒·柯布西耶开始游学欧洲，从中欧到君士坦丁堡，再从君士坦丁堡到意大利，最后才回到自己的家乡瑞士。在这个过程中，他开始逐步建构自己的建筑思想。

他认为现代建筑必须要向古典主义的建筑学习，满足简单的生活机能即可，不必再加上琐碎的、颓废的、装饰的、贵族的美学风格。他将帕特农神庙描述为“精选了一个标准的结果”⑩，并认为拜占庭的希腊，是“一种纯粹的精神创造”，因为“建筑只不过是合乎秩序的布局，光线下可见的美丽的棱体，但是存在着一种可以让我们着迷的东西，它就是量度或者比例”。这无疑是对古典比例理论的某种回归。

他对材料的理解也是古典主义的。他在描述科斯梅丁·圣马利亚教堂时提到:“墙壁上是粗糙的灰泥。那里只有一种颜色——白色；它永远显得积极向上，充满力量”。可以看出，此时的勒·柯布西耶与勒普拉特尼尔已经渐行渐远。

立体主义绘画拥有一种可被测量的特性，在距离和方向方面具备十分精准的要求。另一方面，在一张画中同时呈现出物体的多个画面也是立体主义绘画的特性，这是一种兼具空间与时间因素的方法。正因为这些原因，立体主义绘画当时被认为其理论性接近于科学或数学。

立体主义绘画的“同时性”的特征，影响了勒·柯布西耶在建筑中对“第四维尺度”的设计方法。这对他的“多米诺体系”的产生，无疑是有影响的。这些全新的理解，可以被视为对古典比例理论的突破或者发展。

(二)《模度》中的比例理论

在1923年汇编出版的《走向新建筑》一书中，勒·柯布西耶就谈到了“基准线”和黄金分割法。在两卷本的《模度》(Le Modulor，1948—1955年)一书中，他再次谈到这两个问题(《模度》的中文版将“基准线”译为“直角轨迹”)。

柯布西耶称之为“比例网格”(Proportion Grid)，之后出现的“模度”也由此发展而来。红尺的基准刻度1829mm是英国人的平均身高，其余数字则是依次乘0.618的斐波那契数列，而蓝尺则是直角规线1130×2=2260mm，接下来的数字也是2260乘0.618的斐波那契数列。为了使划分的区间更加精确，勒·柯布西耶将两套比例进行交错和加减，最终得到了现在的“红蓝尺”度量体系。

在勒·柯布西耶的《模度》一书中，描述“‘模度’是建立在人类身高及数学之上的度量工具。一个举起手臂的人给出了空间限定的点——脚、腹腔、头、举起手臂的手指尖——三段间隔产生一个斐波那契所提出的黄金分割数列”。可见模度与美学的联系不仅是“黄金分割”和“直角轨迹”。数据和比例两部分作为西方哲学中对于美的定义条件，同时组成了“模度”的结构，即黄金比例与斐波那契数列。然而勒·柯布西耶反对将美学原则等同于“模度”的观点，以这种肤浅的关联来解释。例如“黄金分割”和“直角轨迹”的工具，在文艺复兴之前已经被应用于协调建筑的布局、形态和比例。然而柯布西耶的 “模度”工具并非直接对建筑体量、空间等设计问题进行讨论，即 “模度”只是建筑成型之后的度量工具，而工具能作为讨论美学问题的理由。例如他在《模度2》中写下的副标题 “用于空间和谐度量的标尺(或者等级)”。

这里可以看出，文艺复兴时期的艺术家执着于客体的美，而勒·柯布西耶更在乎人的感受。“无限”是数列的特性，模度也不可避免，因此勒·柯布西耶始终只在在建筑问题的范围里使用模度，如其所述“度量控制在实践范围之内，这里的界限取决于对实际的理解，同时是视觉和感观的”。即使柯布西耶希望通过一种通用的工具带来建筑设计过程中的解放，但因为其被奉为经典，反而成为了一种束缚设计的教条。

至此，笔者认为，勒·柯布西耶一直宣扬的“工程师的美学”，应该是能够高效确定比例和数字，并在其引导下获得“解放”。这样就可以摆脱徘徊在模棱两可的数据间的困扰，就可以以更充沛的精力面对其它的抉择。工具的意义在于解放，而不是束缚。

三、帕拉第奥与勒·柯布西耶比例理论的比较

帕拉第奥认为最早的人可能是独立居住在棚屋的，后来他们互相交流建立了关系，获得了生活得好处，开始希望有别人的陪伴。因而私人住宅是最早的建筑类型，他于是通过现存的公共建筑形式推到已经消失了的古代的原始棚屋。因此在他的设计中，即使是十分简单的别墅，也经常出现三角形门廊。半柱与山花的组合表达出一种合理的力学结构，同时隐藏着几何学。帕拉第奥在《建筑四书》中论述勒古希腊、古罗马时期建筑的构图比例，展示了以标准尺寸为基础的完整的建筑体系。他强调一种理性的秩序，书中他认为有7种具有优美形式或比例的房间类型：圆形；正方形；以正方形的对角线作为房间的长度，即√2：1；一个正方形加它的三分之一，即3：4；一个正方形加它的二分之；即2：3；一个正方形加它的三分之二；即3：5；两个正方形，即1：2。而这些比例也称为帕拉第奥对建筑整体协调的要求，因而在帕拉第奥的很多图纸中出现了建筑整体的比例关系与小房间的比例关系一致，而且是以上比例之一。

同样坚持古典主义的勒·柯布西耶认为平面是生成元，原始的人们在自己本能的驱使下采用直角、轴线、正方形、圆形这些可以测量和认知的几何。而他们测量的工具则是“肘、步子、拃、脚、拇指……他们是无限丰富和微妙的，因为它们具有数学的性质，这些数字确定了人类身体——优雅高尚而稳固的数字，我们感动于它们平衡和谐的特质：美”。而在勒·柯布西耶看来人体拥有完美的比例，因而以人体为尺度设计的建筑则同样具备完美的比例，也就达到了美。

英国著名建筑史学家科林·罗在他1977年出版的《理想别墅的数学及其他论述》中，比较了帕拉第奥和勒·柯布西耶一致的致力于呈现完美的数学和几何关系。他比较了其两者在几何方面的代表作即园厅别墅和萨伏伊别墅。园厅别墅是追求最完美的数学和几何关系的产物，严格的中心对称，中心是象征着宇宙间最高和谐的圆形穹顶。帕拉第奥认为数学是形式的最高标准，平面中的几何关系应当一目了然。勒·柯布西耶却倡导离心性，摒弃对称和直接的几何关系，建筑平面和立面中协调的秩序隐藏着这种关系，例如“萨伏伊那几乎是正方形的平面以及它的椭圆形底层和中央斜道，可以被视为对圆厅别墅的集中化和双轴线的平面的复杂隐喻”。而且在柯布西耶的《论建筑学与城市主义的现况》中指出萨伏伊别墅“即将来临的古典主义”

事实上勒·柯布西耶和帕拉第奥都相信数学特有的规律，都以数学和几何为工具来赋予建筑一种神圣感。然而由于不同的时代和文化，导致即使是类似的工具和思想得出不同的实践方式和结果。从中我认为柯布西耶并不仅仅是保留传统又创新这么简单，而是将自己的建筑观建立在对旧的理论的重新阐释之上，例如我们可以通过模度中以人体的比例关系来确定建筑的比例关系，索引到维特鲁威的“比拟”。而柯布西耶的这个重新阐释的过程同样出现在了帕拉第奥的身上，因而我们也可以通过帕拉第奥来索引到阿尔伯蒂以及维特鲁威。

除开技术因素方面的差异，我认为，帕拉第奥和勒·柯布西耶的建筑，都不是功能和技术条件的被动的结果，而是对于各种相互牵制甚至是矛盾的形式约束(例如比例、几何、结构逻辑、空间和构图原则等)所作出的主动的安排。最终，所有的条件都在一种张力中达到平衡，形成和谐、秩序的表达形式。

结语

帕拉第奥与勒·柯布西耶，在这两位建筑师的学习阶段，有着多处“巧合”。他们都出生于有手工艺传统的生活环境；他们后来接触的师友，则对他们对于比例理论的信仰，产生了深远的影响。他们的学习，还得益于自己的实地考察。最终，他们将比例理论纳入了自己的建筑理论体系中，而且，比例理论在其体系中，始终处于非常重要的位置。

帕拉第奥是一名典型的人文主义学者，他的设计理论极其推崇那些来自于古希腊、古罗马建筑遗址中的比例。同时，他还强调数字是自然的本原，因而认为建筑也应模仿自然，遵循几何与比例的法则，才能得到符合自然秩序的建造方式。

相比之下，勒·柯布西耶在青年时期接受了更多理念的碰撞；这与当时的工业化进程，有着密切的关系。他还受到了立体主义绘画的影响；这使他以工程师的美学标准，来使用古典主义推崇的比例理论。他结合人体尺度与黄金分割比例以及斐波那契数列，创造出了一种新的比例理论，即“模度”体系。

借用托马斯·库恩提出的“范式转移”概念，笔者认为，建筑理论的变化，同样不是通过新知识的线形积累进步，而是经历周期性的革命来实现的。这似乎可以解释，为什么在1920年代，在勒·柯布西耶那里，仍然会有古典比例理论的回响。

【注释】

①弗兰姆普敦，《现代建筑：一部批判的历史》，张钦楠译本，第161页。

②克鲁夫特，《建筑理论史》，王贵祥译本，第56页。

③同上书，第56页。

④同上书，第56页。

⑤克鲁夫特，《建筑理论史》，王贵祥译本，第57页。

⑥同上书，第59页。

⑦克鲁夫特，《建筑理论史》，王贵祥译本，第296页。

⑧弗兰姆普敦，《现代建筑：一部批判的历史》，张钦楠译本，第162页。

⑨克鲁夫特，《建筑理论史》，王贵祥译本，第295页。

⑩同上书，第97页。