后先锋时代西藏本土的智者沉思

贾新

摘要：“西藏新小说”的先锋叙事大潮退去后，藏族作家次仁罗布重返现实主义创作的文学叙事场域，以“还原真实的西藏”为圭臬，以“现实主义”为创作主调，在对人类生存的“孤独”命题的深刻揭示中，在对西藏历史的深切追怀中以及对现代文明与藏民族传统文化博弈的思考中，写出了系列真实反映西藏历史、文化与族群现实人生的小说作品。

关键词：次仁罗布;孤独;“疲惫”;焦虑

上世纪80年代，“西藏新小说”以一种令人始料未及的傲然姿态，在中国文坛掀起了一股“先锋魔幻”的叙事狂飙。马原、扎西达娃、色波、金志国等小说家也因此暴得大名。但是，1980年代中国的先锋小说家们都存在着先天的不足与缺陷，即，“他们对‘边缘人‘游走者的角色体认使他们的写作出现了破坏性写作大于建设性写作，策略性写作大于原则性写作，为现象效应写作大于为艺术写作，浮躁性、浅表性写作大于沉静内心的写作的不良风气与局面。”①进入1990年代，西藏的先锋魔幻叙事日渐式微并最终退潮，次仁罗布这尊现实主义礁石坦露出来，面容清晰，冷静从容，质地坚实而又细腻。他的小说立足于对本民族历史传统文化的认知与体味、紧贴对于藏族人民的现实生命存在状态的体察与关切，以深沉的叙事口吻、沉稳克制的叙述语言，构建了一幅关于当代西藏社会、人生、信仰的文学画卷，具有博大和深邃的人文主义内涵。

一  深刻的“孤独”主题

次仁罗布在1992年写出首篇充满现实指向的短篇小说《罗孜的船夫》时，“西藏新小说”先锋叙事的余绪尚未散去，魔幻现实主义创作表现手法还令众多西藏作家难以割舍。直到1994年，伴随《悠悠神话岁月》这部西藏魔幻现实主义小说终篇的发表，文学编辑、小说家色波不无沉痛地宣告了“西藏新小说”的终结。②此时，次仁罗布开始了他立足于“现实主义”方向的创作突围。《罗孜的船夫》这篇小说散发一种淡然的忧伤情绪，通过塑造一个心灵上孤苦无依的苍老船夫，表达了一个令人唏嘘的“孤独”主题。这篇小说在创作时，次仁罗布的这种现实主义写作尚处于先锋叙事的笼罩与遮蔽之下，我们当然不能贸然直接判定这种孤独感就是彼时作者创作心态的一种自喻。事实上，“孤独”这一主题也的确一直贯穿于次仁罗布之后的小说作品中并被反复地咏唱，或隐或显。

在《罗孜的船夫》中，老船夫与自己溺爱到极点的女儿相依为命，但未曾想这种平静的生活，竟被一个见多识广的康巴商人几番话就给打破了。老船夫深知女儿无法抵御商人口中的那些“鬼东西”的诱惑，只能无奈地任由她随商人而去。思女心切的老船夫变卖了家产到拉萨寻女。这个“脏兮兮的”“一点卫生都不讲”的“庄稼人”遭遇了城市文明冰冷的拒绝。寻女未果的老人对城市生活彻底失望了。小说这样写道：

他在心里对自己说：“走吧！远远地离开这繁华但冷漠的地方。这里不适合我。我的归宿在僻静的罗孜。在那里我能……在空旷的独自冥想，没有骚扰，没有歧视，没有冷漠，没有冷眼，……那里有的是轻松、愉快、宁静。回去吧，在罗孜我才能静下心，在罗孜我才感到安全。”③

置身拉萨街头的老船夫，这个“文明”人眼中的“异类”，面对着现代城市这片人情的荒漠，怆然而悲凉地说出了这番自我抚慰的话语。此时，小说深刻的“孤独”主题也得以凸现和升华。在这番让人心碎的痛楚叙述中，我们感受到作者次仁罗布对笔下主人公老船夫深切的同情与由衷的疼惜，而这种对孤独的深刻感受，此时不仅仅属于老船夫，也一定属于作家次仁罗布。小说中写到城市女性“粉白的脸蛋，通红的唇，蓬松的头发，绷紧的裤子”以及在大庭广众下摆来扭去的“硕大的臀部”都让老船夫感到惊诧，喧嚣的现代音乐更让他“精神恍惚，焦躁不安”。作者在一连串现代符码的罗列与老船夫的困惑不安的比照中，呈现出“现代”与“传统”两种观念的对抗，两种文化的对峙。不“神秘”、不“魔幻”、不“怪诞”的现实主义写作风格无疑是当时文坛的异数，作家难免面临“老船夫”式的尴尬与冷遇。似乎可以说，这篇小说是一篇对当时西藏文坛主流话语发出的挑战之作。众所周知，研究一个作家及其作品，要对其处女作引起足够的重视，在作家的处女作中我们往往会发现制约、影响作家之后创作的一些根性的东西。就如读余华先锋时期的系列作品，我们会发现他这种打量人性、世事的冷酷眼光早在他小说处女作《十八岁出门远行》时已经确立了。所以，《罗孜的船夫》应该被认作是作者很重要的作品，目前批评界对它的阐释还不够，论者在论及次仁罗布的小说创作时也很少言及这篇作品。

中篇小说《界》脱胎于一个流传于拉萨桑普寺的故事：一个学经的小僧人，由于把精力都投入到佛学知识的学习上，很多年都没有回家去看望母亲。母亲也常托人给小僧带口信，让他回来看看年迈的母亲。小僧人没能实现母亲的愿望，于是含怨的母亲投毒将其害死。次仁罗布在创作中将该故事置于一个封建农奴制庄园由盛及衰的历史进程中，使故事获得了更为丰实和厚重的质感。作者在充满悲凉的叙述中直视孤独之于人的巨大恐惧和绝望，孤独也能将至愛亲情推向极端和毁灭。小说最后，作者安排了丧子之后的查斯刻经赎罪的情节。无疑，次仁罗布在这篇小说中开始探求一种“孤独者”自我精神疗治的可能性。他将目光投向了“信仰”和本民族文化的深层内里。同时这篇小说也体现了次仁罗布对“人”的关怀已然超越了狭隘的族群意识，他所孜孜以求的“可能性”对于精神日益空心化的现代人来说，仍不失为一剂精神良方。

在小说《放生羊》中，次仁罗布对这种思想意旨的表达就愈加自觉、深刻和圆熟了。主人公年扎老人孑然一身无牵无挂，“只等待着哪天突然死去”。他无时不刻沉浸在与亡妻桑姆对话的想象中来寄托自己无尽的追思。现世的孤独更让他对身处“冥界”的亡妻产生了种种“不得轮回”的惨烈想象。他从肉贩手中买下了一只待宰的羊，以放生的方式来救赎桑姆的罪孽。自此，羊与桑姆的形象在年扎眼中合为一体，成为他的唯一倾诉对象。他终日与羊一起做义工、听佛法、捐施、行善，最终年扎老人的精神世界也日益充盈丰实起来，桑姆再也没有托梦给他。这样的情节的确与余华的《活着》有些类似。余华对探讨人类的“精神质量”并不感兴趣，“活着”本身就是全部的意义所在，而次仁罗布却在《放生羊》中，努力地在主人公年扎身上发掘了一种灵魂的高洁和神性的光辉。

长篇小说《祭语风中》塑造了历经世事沧桑、尝尽人间悲欢的晋美旺扎老人这一主人公形象，这也是一个从现世精神苦痛走向宗教皈依并实现自我救赎的孤独者形象。此外，次仁罗布在《前方有人在等她》《杀手》《神授》《八廓街》等小说作品中也不同程度地涉及了“孤独者”的形象和人物孤独的生命存在状态。

二  忧伤的“疲惫叙事”

《言述之惑》是一篇从语言到结构都十分精致的短篇小说。小说写记者巴桑赶赴藏北采写“英雄加布”的稿件，以唤醒人们对这个英雄的当下记忆。次仁罗而用“嵌套”式手法在小说中嵌入了另外两个文本，第一个是关于贫困牧民孩子加布“英雄成长史”的官方通讯。在这个文本中，苦孩子加布自小就认清了黑心牧场主的丑恶嘴脸，他勇敢地领导牧民同牧场主展开阶级斗争，机智地同叛匪斡旋并帮助金珠玛米将叛匪一举歼灭，最后被携心报复的叛匪残部残忍地砍去了双腿。这当然是一个无产阶级英雄的悲壮故事。小说写到记者巴桑在随后的采访中，当言及加布时，“脸上挂了红晕”的当地牧民们充满了笑谑，他们关心的却只是加布的男女情爱;小说嵌入的第二个文本来自一个可称之为加布“发小”的老者口述，他对加布“熟得像自己家养的那些牲畜”。在這个文本中加布完全呈现出另外一种形象：“他这人就很骚”，“在草原上打过很多女人的狗”，还曾搞大了牧场主小女儿的肚子，因“睡女人”把牧场主用来购买武器对付叛匪的银元弄丢，帮助解放军消灭叛匪的英勇壮举则与他根本无涉，而加布的“两个崽”也是他的女人背着他偷男人产下的。最后老者感叹说，“这不是报应吗？”很显然，在老者口中，加布并没有完成由一个受压迫者向无产阶级英雄的转变过程，而是让我们想到了更多的流氓无产者形象：鲁迅笔下的“阿Q”，蒋光慈笔下的“癞痢头”，赵树理笔下的“小旦”，柳青笔下的“白占魁”，古华笔下的“王秋赦”、张炜笔下的“赵多多”，刘震云笔下的“赵刺猬”和“赖和尚”，等等。

在这篇小说中，小说家并无意用所谓“新历史主义”手法去解构一些东西，至于“通讯”中的“加布”和老者口中的“加布”，哪一个更为真实，作者并没有直接作出评判，而读者自有结论。小说最后写到，加布的一对被“英雄光环”笼罩下的“子女”，对于自己的“父亲”——这个被制造出来的“英雄”形象，还在竭力地进行着虚伪的辩护和违心的言说。这导致记者“巴桑”感到了“言说之惑”。次仁罗布在小说中表达出了一种沉重，他更为担忧的是，像加布“发小”这样的历史亲历者，随着他们自然生命的完结，一些关于民族历史的真实记忆将会永远地湮没于时间的流逝中。次仁罗布认为，文学是一个民族的记忆，写作者就是这种记忆的记录，写作者一定要有一种民族的担当意识，以个人的感悟和体验书写下来，让这种记忆代代相传，成为民族历史的一部分。次仁罗布在小说中把这种诉说“沉重”的任务，交付给了他笔下的一个个垂垂老去的主人公。在这类小说文本的缝隙里，常常会传出阵阵疲惫的叹息声，这叹息声既来自小说人物，也来自作者次仁罗布。笔者把作者的这种叙述方式称之为“疲惫叙事”，所谓“疲惫叙事”并非出于概念上的故弄玄虚，更多地来自于阅读时的主观感受。

就这种所谓“疲惫叙事”而言，次仁罗布在处女作《罗孜的船夫》中已经确立，在《放生羊》中趋于圆熟，而更具典型性的当属中篇小说《界》和长篇小说《祭语风中》。小说《界》的开头就写了龙扎谿卡老迈的管家桑杰，骑一匹与他一样老迈的驽马踽踽前行，自言自语。桑杰不仅仅是这个故事的讲述者，在他身单影只的背后更是拖着一段长长的历史记忆。作者以桑杰管家为第一人称的叙述方式，使小说与读者建构起了一种听/说模式，这种模式“意味着说者与听者间的距离消失，完成与历史记忆融为一体，这种说/听形式其实是一种仪式，一种民族共同体的建构仪式。就此意义而言，当代人口较少民族文学以‘父亲或‘老人向族群后人/他者讲述族群历史这一建构主体身分的叙事行为，也就具有了典型的象征意味。”④小说《界》的这种叙述方式，也的确达到了作家次仁罗布所期望的那样，“即使数百年后，人们阅读作品时，头脑里也能复活这段历史的瞬间，感受主人公的思想、情感、体温，了知这个民族的信仰、文化、历史遭际。”⑤

长篇小说《祭语风中》在写作上依然采用了限制性的叙事视角。作者通过晋美旺扎老人对自己一生回顾的叙说，展现了西藏自平定叛乱到市场经济长达50余年历史的沧桑图景。晋美旺扎这个历史“小人物”历经了由僧至俗最后重又皈依的命运轮回。在其一生的跌宕沉浮中，目睹了个体生命的无常也见证了族群生命的新生，经历了世间的苦痛也体味了至情的醇甘。对于历史的书写，唯有通过对一个个被裹挟于其间的普通生命个体进行管窥，方能更真实地触摸到历史应有的温度与质感。晋美旺扎这个人物是一个被作者浓缩并具体化了的族群“活化石”形象，在他身上作者寄予了那个历史年代普通藏人命运的种种可能性，他开启了我们探勘藏人真实生命存在状态的历史通道，穿过这条通道，一个关于西藏历史与现实的世界真实地浮现出来，这个世界既是宗教的也是世俗的，既是精神的也是物质的。小说中晋美旺扎老人的一生就是西藏近五十余年的风云变幻史，次仁罗布的书写使这段历史获得了具体可感的“肉身”。随着晋美旺扎们的历史退场，他们的记忆将散落为一地碎片，逐渐褪色乃至消弭;他们的个体形象将会在“时间”“事件”“数字”等历史概念的陈述中被冰冻和消遁，不复生动和鲜活。

三  浓重的文化焦虑

次仁罗布说：“这（现代与传统的冲突）使我有些惶惑，感到了强势文化的无孔不入，即使最偏远地区，也难免遭受蹂躏。”⑥读次仁罗布的小说，我们感受到作者不时地对本民族文化中值得珍视的部分，充满了极具伤感意味的精心拂拭。

中篇小说《神授》讲述的是《格萨尔》说唱艺人亚尔杰的故事。亚尔杰十三岁时在梦中被天神授予在世间传播格萨尔王功绩的超凡能力，成为了广受草原牧民欢迎和敬重的说唱艺人。然而，在被体制长时间的规训和压制下，亚尔杰逐渐失去了流浪说唱艺人的浪漫和自在，也丧失了天神对他的启示，他最终对着录音机失语。他不得不重返草原等待神启。而这时家乡年轻人早已对格萨尔王的故事不再感兴趣，“电视”“县城的舞厅、酒吧”已然俘获了他们苍白的灵魂。在草原上，亚尔杰遇到了一个同在等待神授的少年。少年看着“手腕上的电子表”狂热地期盼天神来开启他的慧眼，成为格萨尔王说唱艺人，以完成他像亚尔杰一样离开草原到城市生活的梦想。

小说最后，作者对“少年”这个人物形象的刻画可谓神来之笔，这个人物的出现使得小说的思想意旨有了更强的纵深感。如果说亚尔杰重返草原还对神启怀有一线希望的话，那么随着这个少年的出现，连这一线希望也被彻底粉碎了。对于一个说唱艺人来说，亚尔杰就像一个孤魂，无论是草原还是城市都已丧失了其精神归依的合理性和可能性，他最终没能挣脱“不知道自己是谁”的悲剧性命运。

在小说《曲郭山上的雪》中，作者用看似幽默调侃的笔调写了一个关于异域大众文化同本土农耕传统交锋的故事。开耕试犁在即，吉德村村长发现整个村子为异样的气氛所笼罩，村民都不事农耕了，他们把牲畜悉数卖掉或放生，有的甚至连盖新房的备料也卖掉了，大棚蔬菜的免费任取也让村长产生了进入共产主义的“幻觉”。究其缘由，原来是美国大片《2012》作祟，村民们看了电影碟片，对2012年世界末日的来临深信不疑，他们在自我放纵中惶恐度日。作者还借对曲郭山顶终年积雪消融的描写表达了对高原生态日益恶化现状的忧虑。总体来说，小说通过描写这样一场闹剧，揭示了“现代”之于“传统”的致命杀伤力，同时也写到了年轻一代对传统的冷漠与拒绝。任何一个社会，由传统走向现代无可逆转，但当面对精神家园的失陷与破败的可能时，我们该如何选择与应对？对于这个问题，次仁罗布曾在小说《阿米日嘎》表明了自己的态度或是一种由衷的愿景。

《阿米日嘎》写的是村民贡布借钱引进的美国种牛阿米日嘎（America的读音）离奇死亡，他怀疑被人投毒。“我”接到报案前去调查后发现，种牛是自己挣断皮绳吃毒草而死。在调查中“我”了解到，美国种牛的出现打破了村民的以往的和睦相处状态，主人贡布因“配种”问题与多名村民产生冲突而导致人际关系极度紧张。小说最后，在种牛主人贡布认为作案嫌疑最大的嘎玛多吉的带头下，村民纷纷以买牛肉来尽可能降低牛主人损失的形式对其进行了抚慰，“我”也拿出500元买了肉。小说虽然写了“阿米日嘎”的到来所导致的村民之间由和睦、友善、融洽走向猜忌、对立、怨恨，但作者更着意于对藏民族传统美德的礼赞，对人性之善的褒扬和致敬。小说最后这样结尾：前面的景物模糊不清了，我扭亮了吉普车的近光灯，这样我不会走错路了。⑦

这看似无意之笔的一段话，其实是一种象征，一种隐喻。是“我”对自己的一种暗示，也是小说家次仁罗布对于“传统”基本态度的一次郑重表达：未来可能无从把握，但要看清当下、立足传统，这样才不会迷失自己。

四  次仁罗布近期小说创作

继长篇小说《祭语风中》之后，次仁罗布又先后写出了《九眼石》（载《民族文学》2016年第1期）、《曲米辛果》（载《花城》2018年第1期）和《红尘慈悲》（载《长江文艺》2018年第5期）三篇中篇小说，都延续了一贯的现实主义创作理路，将目光投向民族的历史与现实人生。

《九眼石》写的是关于人在“信仰”与“物质欲望”之间的挣扎。小说中“九眼石”这一承载主人公命运的实物，将李国庆、旦增達瓦、尼玛贵吉统摄于一个人物系统中，凸现了这一实物本身的“意义建构能力”，也集中把这一人物关系链条置于小说所要营造的社会现实语境中。小说强调了：“九眼石”虽然可以用来换取财富来满足物质欲望，可其承担的“信仰”意义却也能够永存心间而不丢失;“九眼石”还可直接被认定为“物质财富”本身，与“信仰”无关，有人为了攫取它可以剥夺他人性命。这篇小说在细节叙述上还存在着明显的疏漏，可谓白璧微瑕：内地富豪李国庆为得到藏药“九眼石”医治其生理的“不举”，选择了亲赴西藏。虽然电视广告中“慈祥老人”的形象对李国庆产生了潜在的精神召唤作用，但将之认定为李国庆进藏的决定性动机，还略显单薄。如果以当代社会发达的物流服务情况来看，进藏这个行为完全可以不必要，因而这个细节就很值得推敲，并且这个细节的关键性在于，它直接决定着李国庆赴藏的必要性;另一个，旦增达瓦为买下“沙漠王”汽车，只能无奈地看着自己父亲卖掉祖传的九眼石。但如果仔细推敲的话，其实旦增达瓦首先想到的应该是“贷款”，而不是眼睁睁地看着祖传的九眼石被卖掉。这是小说不应有的缺憾，这两个重要细节上的不足，体现了作者在小说构思上的文学理想化倾向，如果突出李国强赴藏的精神需求、对旦增达瓦“贷款”的可能性先行否定后再转入“卖”九眼石的叙述，则小说的现实主义质地就更加坚实了。

《曲米辛果》取材于1904年著名的“江孜保卫战”。小说真实地再现了百余年前英国侵略者制造的那场“曲米辛果”大屠杀。小说在叙述方式上相当别致，采取的是一种“鬼魂叙事”的手法。小说在叙述者——当代的“我”与当年战死沙场的“阿牛郭达”的灵魂之间的交流中，完成了故事的讲述。“阿牛郭达”的灵魂不仅能够不断地造访现代，而且还将“我”带到了当年的战火硝烟中，见证了那场历史上惨烈的一幕。这种叙事手法的采用，作者很可能是受到了余华《第七天》的启发。这种手法的运用在叙事上实现了历史与现实之间裂隙的弥合，造成了强烈的历史即视感，以第一人称“我”的限制性视角直接进入历史的场域，在历史与现实的即时性对话中增强了小说的叙事张力的同时，也消除了历史题材小说叙事全知视角本身所带有的虚构特性的孱弱。

《红尘慈悲》是一篇关于“爱情”的中篇力作。次仁罗布以“爱情”为主题的小说作品很鲜见，在《前方有人在等她》中，次仁罗布写了老妇人对已逝老伴的无尽思念和对往昔婚姻生活的回忆，但在直接的情感描述上着墨并不多。《红尘慈悲》写了“阿姆”这一女性形象的爱情悲剧。阿姆因喜欢“我”（云丹）而嫁入“我”家，成为“我”与兄长贡贡共同的妻子。但“我”对此一无所知。直到小说最后，阿姆不慎跌落山崖身死后，“我”才知道她怀中一直珍藏着的“我”的照片。小说的结局令人稍感意外，却又在情理之中。“我”从学校回家，第一次看见阿姆，“阿姆眼睛的余光不住地瞟向我”，“阿姆对我一直保持着羞涩，我见到她时也有一种异样的感觉。”“我”成年后从拉萨回来，晚上阿姆进入“我”睡的偏房，说要陪“我”睡觉，“我”说“不用了”。此后，阿姆“一切如旧，看不出一点嗔怪的样子”，一直到她死去。而“我”只能以精心完成观音唐卡绘制的方式告慰逝去的阿姆和救赎自己的灵魂。小说虽然以“我”为小说的叙述中心，但次仁罗布构筑起的却是一个丰满充盈的女性世界，像阿姆、云丹的母亲、妹妹那样，她们重复着千百年来藏地古老的生活方式，把真实的自己深深地埋藏在心间，坚韧地面对生活的艰难。但她们仍试图在这一古旧的生存方式中寻求一种爱情理想，虽然看起来她们似乎并不抱有热切的希望，但这却是她们生命的真正寄托。小说中，云丹的形象敏感而又理性、羞涩而又充满自尊。个人感觉现实中的作家次仁罗布应该也是这样一个人，在这篇小说中，“云丹”是与次仁罗布目前所有作品中，与作者本人在气质上最为切近的一个人物形象。小说偏离了作者一贯秉持的“零度”叙事，体现了对情感炽烈与叙事温暖的美学追求，这可能会成为次仁罗布今后小说创作的一个重要转向和新的生长点。

纵观次仁罗布的小说创作，作家的文学才情与艺术直觉已在其中短篇作品中获得了充分的展现与释放。长篇小说《祭语风中》在总体的艺术水准和思想意旨上，还没能全面超越作家之前的中短篇作品已经达到的艺术高度（这或许更值得我们期待），其可贵之处在于，作家次仁罗布通过这部长篇重申了当代小说“宏大叙事”的可能性。但笔者仍担心作家也遭遇了这种理念的困扰，即“短篇和中篇的创作只是一种练笔，只有长篇小说的创作，才是一个小说家的‘正业”。其实“短篇小说作为对生活思维和审美和一种方式，也有着自身的独特性和独立性，也值得一个小说家穷毕生之力经营之。”⑧《祭语风中》之后，我们欣喜地看到，次仁罗布重返中短篇小说创作，在《九眼石》《曲米辛果》和《红尘慈悲》三个中篇小说中，他仍以沉稳内敛的叙事方式，观照着本民族的历史与族群的现实人生，于沉静的书写中表达着一个本土智者的沉思。

注释：

①张清华：《从启蒙主义到存在主义——当代中国先锋文学思潮论》，《中国社会科学》1997年第6期。

②郑靖茹：《“西藏新小说”的兴起与终结》，《民族文学研究》2008年第3期。

③⑦次仁罗布：《罗孜的船夫》，载《放生羊》，中译出版社2015年版，第157页，第19页。

④李长中、代娜新：《在历史记忆中重构传统——当代中国较少人口民族文学论》，《民族文学研究》2015年第6期。

⑤次仁罗布：《记忆的书写》，《民族文学》2013年第8期（卷首语）。

⑥胡沛萍、次仁罗布：《文学，令人驰骋——著名藏族作家次仁罗布访谈录》，《西藏文学》2011年第6期。

⑧王彬彬：《“我不知道长篇小说为何物”》，《文艺争鸣》2012年第19期。

（作者单位：南京大学中国新文学研究中心，西藏大学马克思主义学院）

责任编辑：周珉佳