“自由联合体”：试论萨特《禁闭》中的精神生态

摘  要：“自由”的概念，一直贯穿于萨特的文学创作中，同时又有着极其深刻的哲思与广阔的意义空间，进而萨特以独特的文字构成一种社会性的自我阐释。首先，我们以萨特戏剧中的精神意象为主题，探索萨特戏剧语言背后的文化内涵，突破形式的结构空间。其次，我们通过萨特戏剧内在的空间话语，寻找现象世界到意象世界的路径，从而使世界清晰起来。最后，我们从萨特的书写空间里，窥见自我和社会的精神生态，从而将萨特戏剧的空间程序表现为关于本质、关系、精神的研究，进而构建具有审美内涵的“自由联合体”。

关键词：自由联合体;荒诞;精神生态;萨特;禁闭

基金项目：本文系广西民族大学中国语言文学学科建设研究生教育创新计划项目 （18SCXYB02）阶段性成果。

“人是自由的”这一哲学命题是萨特存在主义的本质。像他在《不惑之年》中对玛塞尔怀孕的描述一样：“在玛赛尔的肚子里，那个小水泡正在膨胀，此时此刻它正在黑暗中努力，拼命要摆脱粘连，要从黑暗里脱身。在那浑浑噩噩的黏液后面，隐藏着一个小小的贪婪意识。相对于那团黑暗的黏液，意识就像一小点闪烁跳跃的光芒，兜着圈飞舞，最终变成一块会思想的肉团”[1]。可知萨特认为人一开始就是会思想的肉团，借助意识的光芒才能从黑暗中挣脱，让意识成为存在的先导。

一、语言碎片：自在存在的方式

自在的存在是一种不依靠他者视域的介入，是自我意识之外的存在。不管处于何种境地，这样的存在都是处于混沌、沉寂的迷离状态之中，并处在显示不出其存在的价值与意义的黑暗边缘。就像《禁闭》中的三个鬼魂，同处黑暗的密室，重复着西西弗斯式的行动，他们失去了自我意识的先导，最后沦陷于虚无的困境之中。要想清楚地了解萨特存在主义的自由维度，应该对其哲学的生成路径做一个整体概观。萨特的戏剧、小说都带有浓郁的哲学意味。正是由于他强烈的哲学情思，使他的作品形成了独特的哲学文本和观念书写，可见他哲学思想的深刻。早期他主要受胡塞尔的现象学影响，进入存在主义思潮后，主要受克尔凯郭尔、海德格尔以及黑格尔等人的理论滋养。于是在二战期间，他的存在主义哲学形成了体系。而对于理性和自我的分析则受到笛卡尔的影响。进入20世纪中叶，他对马克思主义感兴趣，形成了存在主义的马克思主义倾向。晚期的存在哲学，则主要提倡存在的精神分析论。

克尔凯郭尔可谓是存在主义哲学的先驱，而萨特对于个体的研究主要以近代的理性主義为基础，主要是以黑格尔和笛卡尔为主。萨特主要继承了克尔凯郭尔的“存在先于本质”思想，在历史中关注主体的生存境遇问题。与胡塞尔“回到事物本身”相比，萨特主要运用“我”的意识去触摸事物本身，将胡塞尔的纯粹意识和克尔凯郭尔的存在体验相结合。其实是一种具体经验和具体世界的介入，使萨特能巧妙地避开单向意识或者具体问题的陷阱，从而走向个体意识的存在。

在海德格尔那里，萨特的存在主义主要是强调“自由”观念。“只要此在作为其所是的东西而存在，它就是处于在抛掷状态中而且卷入常人的非本真状态的漩涡中。实际性是在被抛境况中从现象上见出的，而被抛境况属于为存在本身存在的此在”[2]。存在是人自我的选择，而选择的前提是人的存在是先于世界的。当人有了存在的空间，如何生存就是人自我选择的结果，于是引出了自由的选择作为人存在的行动。否则就像《禁闭》中的三个鬼魂，以一种无意义的选择去确认自身的行为，这是毫无价值的。

这就是萨特所说的存在先于本质与自由选择的意识行为。这表明了“近代欧洲哲学研究对象的重要转向，一是从对本质（理性）的研究转为对生存（个体）的研究;二是从对物（客体）的研究转为对人（主体）的研究”[3]。按照这样的转向，我们可以用笛卡尔“我思故我在”这一对于主体哲学的论述来对照转向问题。我们知道笛卡尔对于主体（自我）的思考主要以理性本身为基础，并没有落实到身体（主体）本身。不管是尼采对身体的关注，还是福柯对身体的阐释，都是从权力欲望对于身体的压制和对立的角度出发的。他们都没有从本质上把身体本身还原到主体的位置。以至于到梅洛庞蒂的对“我的身体”而非“我是身体”的建构，将身体还原到完整的结构当中，用知觉使身体在世界的建构过程中出场。因为人与世界的关系，小前提应该是一种身体与世界的关系。“身体是我存在的方式：我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存”[4]，以身体去探索世界和自我灵魂的价值。

因此，基于存在的思考，是获得身份认可的根本。这也说明萨特的《禁闭》可以作为美学救赎的价值研究。简而言之，萨特存在哲学的建构，是对以往哲学思潮的继承与发展，于是潜移默化地在存在主义的精神生态中埋下了一粒思辨的“种子”。我们通过对语言、身份、理性等重要哲学范畴的比较研究中发现，精神生态的存在逻辑已经贯彻到萨特的多部作品当中，以及存在主义的思想里面。因此，萨特所说的“自由”是存在主义的逻辑内的表现，所以我们发现萨特所说的“自由”不是没有限制的解放，而是存在主义意义上的自由。

二、他者角色：自为存在的困境

“自为的存在”是经过意识的指示作用，已经介入他者的意向，因此需要在特定的时空之中才能明晰自由的审美价值。由于我们从“自在的存在”过渡到“自为的存在”，主要是人的意识发挥作用。当人有了意识，就是“会思想的肉团”，在此前提之下意识就是自由，所以人、意识本身就是自由的。如果失去自由的价值，那么世界就变得荒诞、虚无。如萨特所言：“我命定是自由的，这意味着，除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到限制。”或者说，“人并不是首先存在以便后来变成自由的人，人的存在和他的自由没有区别”。于是萨特引入“自欺”意识，换言之，该意识是伪装自我的行为。因为在现实生活中，我们的选择都处于一种被他者的眼光所左右的状态，或者阻碍着我们本来目标的境况，这是暴力式的干预。正是这一强制性的介入，使得我们的选择失去了自由，变得妥协与犹豫不决。所以萨特在戏剧《间隔》中用“他人就是地狱！”来解释人物的悲惨遭遇。因此萨特说：“人被迫自由”，这就明确了自为存在的困境。

可见萨特一生都在为自由正名，反抗他者（地狱）。《禁闭》其实是萨特探讨人与人之间生存主题的哲理剧。它已经不再是简单的戏剧文本，而是一种关于存在观念的阐释。《禁闭》主要讲述了邮政局的小职员伊内丝、巴黎贵妇艾丝黛尔、报社编辑加尔散三个罪犯在地狱里进行自我身份拷问的故事。隐瞒、虚伪、戒备是他们在地狱密室的初见话语，加尔散努力证明自己是英雄的角色，实际上他是个在二战中因临阵脱逃被处死的胆小鬼，同时他也有沉溺酒色、折磨妻子的“兴趣”;艾丝黛尔的行为是玷污贞洁的语言意义，并掩饰色情狂的身份和杀婴罪责;伊内丝则是封闭自己同性恋的丑行。虚伪的行径将他们自我本身封闭起来，也在相互拷问对方的眼光中见证虚无的存在。这就是一种自欺意识的行为，一种没有选择意义的行动。

伊内丝：您受过许多痛苦吧？

艾丝黛尔：没有。我那时是迷迷糊糊的。

伊内丝：您生的是……？

艾丝黛尔：肺炎。（跟刚才的表情相同，似乎又看见了阳间）好了，这会儿丧事办完了，他们纷纷散去。您好！您好！人们频频地在握手。我丈夫悲痛欲绝，他守在家里。（对伊内丝）您呢？

伊内丝：煤气中毒死的。艾丝黛尔：您呢，先生？

加尔散：十二颗子弹穿进了皮肉。（艾丝黛尔愕然）对不起，我可不是一个十分体面的死人。[5]

黑暗的密室是地狱空间的幻象。光是黑暗所惧怕的元素。光在某种程度上也是对西方《圣经》中传统生存价值的隐喻。萨特以戏剧舞台的形式展现虚无的困境。为什么以黑暗的密室为戏剧的舞台？黑暗本身把人指向一种没有方向的空间，从而达到不可辨析的目的。从某种程度上说，“黑暗”的色调是将人引向了更深的虚无世界中。

“镜子”可以说是剧中关键的“证物”。加尔散说：“这儿没有镜子”，以及“要是能照一下镜子，我什么都舍得拿出来”;艾丝黛尔也说：“您要是让我一个人呆着，至少得给我一面镜子呀”。那么镜子作为生存的符号所指示的意义是什么？我们知道镜子作为现实生活的物件，可以看到我们自己的模样，甚至看到现实生活中的镜像，用这些来确认我们生存的空间是否真实。当艾丝黛尔说：“当我不照镜子时，我摸自己也没用，我怀疑自己是否真的还存在”。因为镜子是作为他们存在的证物，就相当于我们的身份或者生物学意义上的DNA编码。虽然这是一种虚无的书写，但是对于自我身份的证实说明了这是一种无奈的妥协。

三个鬼魂的目标只有一个，就是回避自我的丑恶和地狱的痛苦与折磨，这也是一种想获取自由的虚无表达。但是在整个剧作的生存环境中，他们的争取和努力其实都是一种徒劳，以至于最终都走向失败。其实这隐喻人与人的关系是无形的刑具，这是比现实刑具还要悲痛的折磨，一直忍受着地狱的烈火与烙铁。因为他者的目光是无法避开的，只要是存在于世界的，无形中就会陷入被限制的生存当中。比如加尔散努力证明自己不是懦夫，解脱的方式就是通过他人的目光来完成。还有艾丝黛尔在没有镜子的情况下陷入了恐惧与不安，怀疑自己是否真的还存在，以及作为色情狂的她只能在男人的肉欲那里证明自己的存在，于是加尔散就成为她解脱的工具。而伊内丝则有一种以自我的眼光审视或者监督支配他人的倾向，她一方面把艾丝黛尔视为玩弄的工具，以镜子去还原她的面目;另一方面则无情地揭发加尔散的虚伪、狰狞的丑恶面貌，从而使他们两个失去平静，陷入更深的漩渦当中。可见他们都妥协于他者的眼光以获得虚伪的存在，用“自欺”的意识去获取自我的解放和自由。

“他人的目光”就像无形的刑具和烈火，拷问着他们，互相折磨到都不能获得真正的解脱和自由。“何必用烤架呢，他人就是地狱”。我们总是把“他者”简单地看成客体，这样是不对的，这是一种很武断的批评，不能以暴力方式去剥夺“他者”所拥有的主体性，这样也会把人的主体性片面地看成“物”。于是，“我努力把我从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也同时力图控制我”。这样敌对的关系也许是《禁闭》所要揭示的存在哲理。

三、精神生态：审美自由的时空重构

精神生态是一种健全的人格，其精神世界具备自由、自律、自在等重要特征，是一种完满的生命表达。萨特从意识的先导本质出发，推导出存在的天然本质，是人与生俱来的审美定律。从“自在的存在”到“自为的存在”，都是基于萨特存在主义的框架，去反映意识是自由的辩证逻辑。虽然“自在”与“自为”的区别之一，在于意识是否介入，可是二者的自由性是处在分离的过程，这就导致了自由陷入审美的困境之中。沿着自欺意识的虚无逻辑，荒诞是镜子语言所建构的世界，而“镜子语言”则是虚无的窗口。剧本《禁闭》所呈现的时空观，是语言叙述中全部物态生活的再现。从时间流中，建构存在的空间，无关话语的意义与叙事功能，全在于空间的承载能力。如保罗利科所言：“小说是时间的艺术”。剧本的三个罪犯用自欺意识伪装自我在黑暗的地狱中无法解脱的行动。他们想争取自由、砸碎地狱，可是却始终无法攻破无门的地狱。

萨特用死人的行动，去唤醒人们走向虚无和扭曲事物本身的盲目状态。这样是作茧自缚、制造自我的现实地狱，无法寻找出口，也就围困了自我，成为一具没有灵魂的尸体。剧中密室地狱的门曾开过一次，加尔散是有机会出去的，可是他没有走该走的门。他陷入了他者的眼光，试图以伊内丝的审判来获得解脱，于是失去了机会。加尔散说：“难道能以某一个行动来判断人的一生吗？”这就引出了精神的性格问题。只有人才能通过自由的选择去决定自我的存在位置，即行动的意义是人所能支配的意识行为。加尔散没有通过自由的选择和勇敢的救赎去证明自己是英雄，而是把希望限制在他者的肯定当中去，这样的“自欺”意识只会让他无法摆脱地狱的痛苦和拷问。

“他人就是地狱”的语言，在《禁闭》中阐释了人与人的存在与虚无的对立关系。当加尔散他们无法看清对方的关系是一种虚无，那么只能让自己陷入虚伪的恶性循环当中，永远无法获取自由的选择。机会的大门一旦打开，你就无法遵从自我，那一刻你所拥有的自由就是一种死亡。最终加尔散读到了自己：“何必用烤架呢？他人就是地狱”。没有刑具与烈火的地狱，是虚无的地狱。而三个已死的灵魂如何在虚无的地狱寻找自我的存在呢？这本身就是一种语言式的荒诞，死亡是没有选择的资格，也就是没有自由的选择。《禁闭》的地狱是虚无的，所指向的存在空间就是虚无的状态。不管是从非线性，还是从静止的时间流里去塑造自我的生存空间，都是一种徒劳。就像三个灵魂在进行着虚无的行动，走向失败、永陷痛苦的地狱是必然的结果。因此我们通过分析《禁闭》，发现自由与选择的重要性，人正是因为有了自由的选择，才可以摆脱地狱的围困。只有抛弃“自欺”意识，还原本真才是获取解脱的途径。萨特所指向的时空，是要求我们逃离镜子语言所描述下的时空，从而使人们的精神走向平衡与自由，才使分离的时空实现美学式的完满。

四、结语

通过对《禁闭》的分析可知，从语言上我们要逃离镜子语言的迷离与虚无;从行动上，我们不应该介入“自欺”意识去伪装自我的身份以及自我的日常表达;从精神上，我们应该以健全的审美意识去建构自我的审美时空，而不是将时间处于静止状态，也不是将空间叙事截断，而应该将时空放置于可选择的自由世界当中去，进行自律、自由的延展与整合。只有避免自欺意识，冲破审美的虚无困境，才能重构精神生态的自由世界，人才有在自由世界中获得选择的能力。

参考文献：

[1]萨特.不惑之年[M].丁世中，译，香港：中国文学出版/社科文（香港）出版有限公司，1998：55.

[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，合译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：207.

[3]今道友信，等著.存在主义美学[M].崔相录，王生平，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：9.

[4]梅洛—庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：242.

[5] Jean-Paul Sartre. No Exit and Three Other Plays [M].Publisher：Random House USA Inc，1989：280.

作者简介：徐锦辉，广西民族大学文学院美学专业硕士研究生，研究方向：生态美学。