新潮歌剧海外传

蒋力

新潮歌剧的界定，不是十分明晰，多指一批定居海外的中国作曲家（个别者例外）于20世纪90年代以来应国外某艺术机构委约、多用现代技法创作的歌剧。至于新潮歌剧概念中的“新潮”一词，显然是受了20世纪80年代青年作曲家“新潮音乐”创作的影响。这些青年作曲家中的三位代表性人物——叶小纲、谭盾和瞿小松，曾于1985年参加了笔者倡议、李西安教授（时任中国音协机关刊物《人民音乐》主编）主持的一次对话。经笔者整理成文的对话内容，由李西安亲自修订后，以《现代音乐思潮对话录》（俗称“新潮音乐四人谈”）为题，刊发于1986年第6期《人民音乐》。随后，他们相继出国深造，陆续跨入歌剧创作领域。而在国内，在音乐界一些权威人士的眼里，新潮音乐与流行音乐一度曾被斥为两个“怪胎”。所幸，这些创作和首演于海外的歌剧，几乎都没有在第一时间回到国内舞台演出，那些权威人士也渐渐老去，退出了音乐历史的舞台，因而，新潮歌剧这个称谓并没有夹杂太多的贬义。当然，在不同观念的人眼中，歧义是避免不了的。

1994年，哈尔滨歌剧院制作、出品的《特洛伊罗斯与克瑞西达》先后在哈尔滨、上海两地演出，两地的演出效果却似乎截然不同。根据莎士比亚同名剧目改编的这部歌剧，音乐中使用了一些多调性、无调性以及偶然音乐（如将自然呼喊引入歌剧器乐曲中）等一系列现代作曲技法，基本上瓦解了调性和旋律，和声语言较为艰深难解，综合音响也尖锐而不协和，对现代歌剧表现人的复杂情感和心理活动进行了大胆的探索。（居其宏语）这部歌剧在“上海国际莎士比亚戏剧节”上的演出，受到国内外专家和同行的好评；可在1996年“哈尔滨之夏”的演出，却受到了演奏员出身的评论家的激烈批评。居教授的专著《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》中，“新潮歌剧一骑绝尘”一节下的第一段，以“徐坚强的《特洛伊罗斯与克瑞西达》”为题，大约900字的篇幅，基本肯定了这部歌剧，并认为一向极少有人问津的新潮歌剧引起如此众多的关注，对于促进中国歌剧创作而言是一件好事，人们对此剧音乐的批评未免失之偏颇。

《中国歌剧史》一书中，在下编第四章第七节的“歌剧论争”段落里，以8页的篇幅（约等于居文的十倍），介绍并评析了围绕《特》剧出现的那场激烈的论争，同时还介绍了李绍山（时任哈尔滨歌剧院院长，《特》剧出品人）的“用西化中”论。撰稿者黄奇石在他的评析中指出，这场争论虽参与人数不多，其激烈程度却是近一二十年来罕见的。然这次十分难得的一场有关中国歌剧发展思路的论辩，终于在互相“开了几炮”后便不了了之，论争因未能充分展开而无果而终，多少令人觉得遗憾。

居、黄二位对《特》剧的不同看法，或可以视作歌剧理论界对新潮歌剧有歧义的一个注脚。

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1991年，经美籍华人舞蹈家江青介绍，瑞典国民歌剧院与瞿小松取得联系，商定委约瞿小松为该院创作歌剧《俄狄浦斯》。创作期间，瞿小松即与国内联系，表达了想回中国来演出这个作品的意愿。但在当时，跨国的歌剧合作演出模式还没有形成，所以他的愿望也没有迅速实现。1993年11月，《俄狄浦斯》首演，不到半年，就演了30多场。

继《俄狄浦斯》之后，瞿小松又应荷兰音乐节之约，创作了歌剧《俄狄浦斯之死》（改编自索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》），写的是俄狄浦斯生命中最后20年的自我放逐生涯。瞿小松认为，从佛教、禅宗的观点去分析，俄狄浦斯流放自己是他生命的真正转折点，他接受了命运，也摆脱了命运，谈不上胜败。在顿悟中超脱，是一种接受自我的哲学。瞿小松要求自己不仅要把戏剧当作歌剧中的重要元素，音乐简单、直接、明了，而且要通过演唱创造角色语言。让乐队珍惜地演奏每一个音，让观众清楚地感受每一个音。休止、静默，然后是强烈的爆发，一直是他的音乐特点。在这两部歌剧中，休止依然是很重要的音乐内容，以至有评论称其为“掌握紧张度的静默的大师”。瞿小松自己感觉，后一部歌剧的音乐风格，非西方倾向更强，手法更自由，与20世纪的歌剧音乐规范相去更远。因剧本的改编也是由他自己来完成，完全服从于一人的思维，所以他认为这是一个作曲家控制所有结构的戏剧。他用了一个词来比喻这部歌剧的音乐语言：干爽。他说：像石刻，像沙漠，像武士道的刀。

几年后，瞿小松创作了他的歌劇中最重要的作品：室内歌剧《命若琴弦》，根据史铁生的同名小说和关汉卿的《窦娥冤》改编，剧本由瞿小松、吴澜夫妇一同执笔。全剧自始至终只有一个角色——弹三弦说书卖艺的老瞎子，多年来一直由男低音歌唱家龚冬健扮演。其他次要角色——马村长和众乡亲，由指挥和乐手兼任。老瞎子这个主角既要扮演自己，还要扮演“戏中戏”里的窦娥、张驴儿、太守、刽子手等。没有咏叹调和大合唱，勉强称得上合唱的也仅有四小节，全剧几乎就是宣叙调的连接。从作曲家的本意来看，他只是将他喜欢的、认为颇具音乐性的四川话变成了音乐。钱仁平教授在《命若琴弦——关于瞿小松的歌剧及其他》一文中说：

在类似又不似京剧的韵白中，在类似又不似川剧的帮腔中，在“唱”“白”的自如转换中，在古朴、铿锵的打击乐喧闹中，在类似人生吟哦的弦乐颤音中，在歌剧《命若琴弦》的层层推进的有机发展过程中，瞿小松不仅为他所热衷的、作为其创作源泉之一的、具有音乐性的四川方言，找到了最合适的归宿，而且也让我们看到了歌剧发展的新途径之一。假如歌剧不甘心于其中个别咏叹调永远比歌剧本身更长命的话，假如歌剧不认命永远地“作为戏剧的歌剧”的话，假如歌剧愿意放下它可能雍容华贵但一定冷若冰霜的“架子”的话。

2011年，《命若琴弦》因林兆华的执导而列入其戏剧邀请展，得以在京津两地演出，国内同行才有幸看到其“庐山真面目”。

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1994年，与瞿小松的《俄狄浦斯之死》一同出现在荷兰艺术节的另一部中国作曲家的歌剧，是郭文景的《狂人日记》（英译剧名《狼子村》）。这也是西方艺术家第一次用汉语演唱中国歌剧。

这部独幕四场歌剧既没有序曲也没有间奏曲，全剧在一种不祥的气氛中开场，狂人一上来就以尖利的近于高男高音的音调唱出“那狗为什么总看着我”。郭文景尽量摆脱西方思维模式和歌剧模式，根据剧情和人物情感状态，将说、唱、念、吟、喊、叫、哭、笑、咳嗽、叹息、窃窃私语等语言样式和纯声音元素作为音乐材料来处理，有机地融入音乐整体中，汉语语言和音乐特色与音乐的音色有意识地结合，形成一种不可译的中国歌剧效果。他还说：之所以用十二音来写，是因为没有比它更适于表现那个吃人社会的冷漠、黑暗、压抑、恐怖、扭曲的了。我看过1994年《狂人日记》演出版的录像，印象颇深。2003年，北京国际音乐节期间，我又观赏了“中国当代歌剧之夜”的郭文景的《狂人日记》和《夜宴》两部歌剧的专场。

《夜宴》是英国阿尔梅达歌剧院的委约作品，1998年在伦敦首演。它以歌剧的形式讲述了古代名画《韩熙载夜宴图》中的故事，其中，郭文景运用了京剧、昆曲、川剧等戏曲音乐和苏州评弹、四川清音、金钱板等说唱艺术的素材，为不同的人物设计了唱腔，琵琶曲《汉宫秋月》则成了韩熙载的音乐主题。四场正戏均在韩府，分别为：“宴会打卦”“宴会前半”“宴会后半”和“宴后伤怀”，三个间奏均在皇宫，分别是：“偷情的李煜”“国君李煜”和“诗人李煜”，尾声是“囚徒李煜”。此间奏并非一般意义的歌剧间奏曲，而属于幕间戏。大胆择用京剧小生演员江其虎来扮演南唐后主李煜，更属神来之笔。他虽只在换场时登台，表面上起的是一个衔接作用，但由于其特殊的音色和特有的做派，使之在剧中没有丝毫的游离感。尾声段落他与红珠和歌姬的《虞美人》三重唱，借鉴了川剧中的男声唱女声帮的方式，再恰当不过地表现出人物的情感和心境。

两部歌剧并于一台，还显出另一层意义。郭文景说：韩熙载与狂人，一个假疯，一个真疯，实则是以同一种姿态来反抗社会现实。

从郭文景的表述和这两部歌剧中，也能感到他本人对传统歌剧观念的艺术“反抗”。

但是，郭文景的下一部歌剧，2007年在中国和美国首演的《诗人李白》却没有产生更大的影响。居其宏显然对《诗人李白》的谱子做了认真的分析，他为该剧总结了三个特点，一是音乐语言：适度“新潮”与有限回归；二是歌剧范式：显性结构与隐性重构；三是诗仙形象：神话颠覆与人性重建。居教授对郭文景的评价是：他是我国土生土长、未曾到国外留学或定居的少数新潮作曲家之一；是“新潮”作曲家及新潮歌剧创作当之无愧的代表者；是我国新潮歌剧首屈一指的旗帜性人物。

又逾数年，郭文景为国家大剧院写了《骆驼祥子》。当然，这已不是新潮歌剧，完全可以划入当代优秀中国歌剧之列了。

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2003年，旅居瑞士的溫德青，根据高晓声的小说《雪夜赌冻》改编了歌剧《赌命》，首演于日内瓦第九届莫扎特音乐节。之后陆续在上海、北京等地演出，其间又做了较大的修改。

从题材上看，这部歌剧可以划入寓言歌剧的范畴（如果有这类歌剧的话）。剧中表现的是，一个寒冷的季节，一个乞丐和一个富绅以命相赌，乞丐在雪地里度过一夜，于是赢得了富绅的半数家产，过上了如同富绅的日子。一年后，富绅再次向乞丐挑战，赌码如前，乞丐应战，但他养尊处优之后的身体已经受不起天寒地冻的折磨，终毙命于风雪之中。

《赌命》的音乐，通篇没有如歌的旋律，人物的歌唱只是整体音响中的一个声部，不占主导地位。作曲家从中国戏曲音乐的“依字行腔”中获得启发，还使用了一些中国民族乐器和非常规乐器（酒瓶、玻璃杯、鼓风机、竹板等），声乐旋律与乐队音乐构成复杂的多调重叠，演唱接近“字正腔圆”的传统唱法，同时运用了假嗓、滑音等特殊的润腔方法。从传统的歌剧观赏角度听去，“怪”是最主要的特点。因其“怪”，也就更增强了关注度。2004年秋，我在北京观看了《赌命》。坦率地讲，其音乐我是不太能接受的。在我看来，该剧已进入了所谓现代歌剧的阶段，如果经常听这样的歌剧，歌剧评论这个行当我大概就不会坚持做下去了。但从戏剧角度来看，《赌命》又有它好看的一面，这既与陈薪伊的导演有关，更离不开上海歌剧院迟立明、杨小勇、张建鲁三位演员的出色表演。

钱仁平解析瞿小松的歌剧，文章标题索性就叫“命若琴弦”；我观《赌命》后，在一个研讨会上讲：从事歌剧事业的人，目前的状态很像是“赌命”，因为歌剧的不景气已是不争也难争的事实。

“2008中国歌剧论坛”上，温德青两次发言，为国产歌剧把脉，从体制、管理、导演、编剧、作曲几方面开出了他的“处方”，不无道理。但在国情的制约下，未必就能如其所愿。任教上海音乐学院后，他已在该院主持了数届现代音乐节，室内歌剧的创作也列入其中。某届音乐节上，就上演了郭文景的《狂人日记》的音乐会版。

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还要说说谭盾。

这是一个创作观念激进、技法新潮、以新奇创造著称的作曲家和指挥家。他的歌剧作品计有：《茶》《九歌》《马可波罗》《牡丹亭》《秦始皇》等。

《茶》的委约方是日本东京银座的三得利音乐厅，2002年首演。2008年在国内首演。

《秦始皇》，2006年美国纽约大都会歌剧院首演。张艺谋导演，多明戈主演，中国艺术家田浩江、傅海静参演。

《马可波罗》2008年在荷兰阿姆斯特丹皇家歌剧院全球首演。中国昆曲表演艺术家张军参演。

歌剧理论家刘诗嵘先生认为：《秦始皇》这部歌剧最主要的优点是作曲者对于民族戏剧音乐素材的成功运用；剧终前，以奴隶的悲歌音调为基础的宏大的颂歌非常动人；剧本离史实甚远，在人物性格和形象的塑造上还有不少缺陷；还应在向中国传统戏曲的学习方面再下点功夫。

旅居海外的中国作曲家中，从事歌剧创作的还有：许舒亚、苏聪、周龙、盛宗亮等人。其中，许舒亚的《八月雪》（高行健编导）由台北与马赛歌剧院联合委约，2002年在台北戏剧院首演，修改定稿版2005年首演于法国马赛歌剧院。《太平湖的记忆》由荷兰NPS广播电台委约，荷兰新音乐乐团制作，2004年首演于荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅。《康熙大帝和路易十四太阳王》由台北故宫博物院委约，2012年在台北首演。近年来，许舒亚还为中央歌剧院创作了民族史诗歌剧《玛纳斯》，为上海歌剧院创作了讴歌中国共产党创始人之一李大钊的《晨钟》。

周龙的《白蛇传》是北京国际音乐节和美国波士顿歌剧院共同委约的作品，2010年首演于波士顿。

盛宗亮的第一部歌剧是《马侬之歌》，1992年首演于美国芝加哥抒情大剧院。第二部《江青（毛夫人）》2003年首演于新墨西哥州圣达菲露天歌剧院，被媒体称为“过去25年来产生的最为重要、最有勇气的歌剧之一”。当然，更“重要”的应是他“面向世界”的第三部歌剧：《红楼梦》，2016年首演于旧金山歌剧院，2017年陆续在香港、北京、长沙演出，赖声川导演，石倚洁主演。

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在居其宏教授看来，新潮歌剧是中国歌剧多元生态中的一骑绝尘，也是其中值得骄傲的一元，对新潮歌剧不应以成败论英雄。新潮歌剧的探索性、实验性、先锋性和高度张扬自我，都注定了它在审美定位上属于“象牙塔艺术”的命运。它在当代歌剧审美实践中，不被大多数观众理解，甚至也被业内某些同行冷淡，这种“一骑绝尘”的遭际不足为怪。应当肯定的是，新潮歌剧无论在哪里首演或演出，都是中国歌剧对于世界歌剧的贡献。

（本文部分照片由郭文景、曾伟提供）