从批评到创作：黄锦树的马华文学试验

王歆欣

（南宁师范大学，广西 南宁 530001）

纵观马华文坛，黄锦树是一个独树一帜的“坏小孩”。黄锦树并不是一个专职的小说家，在台湾，他的论文集远比小说更受读者关注。随着《雨》获得花踪文学奖中的马华文学大奖、第一届“北京大学王默人—周安仪世界华文文学奖”，黄锦树携着他的小说、论文陆续走进中国读者的视野。一直以来，读者对马华文学内容的猎奇，总聚焦在马共历史的展现，但我们从中思考一下，同样的身份话题、历史故事，在不同作家的身上都表现为同一种模式吗？当作者写作时也意识到这种前限制，还会束手就擒吗？在黄锦树身上，答案无疑是否定的。纵观黄锦树的作品集，他的写作特点在于，利用自己开辟的文学试验战场，将文学批评与文学创作结合起来，肆意地在其中游走，并试图扭转马华文学频频遇冷的边缘境况，同时也为马华作家的写作提供一种新范式。

一、从理论到文本：黄锦树马华文学试验的界定

我们常讲的试验，通常指在已知某事物的前提下，为了解它的性能或结果而进行的尝试性活动。而笔者所提及的马华文学试验，指的是以黄锦树为例的马华作家、批评家在接受外国文艺理论的基础上，为探究外国文艺理论与本土经验结合的可行程度，而自发进行的一系列文学书写活动。一些评论家在论及黄锦树的书写艺术时也认为他的作品中具备试验因素，朱崇科就说：“关于大马华人种族和谐的命运与未来，他也呈现出相当浓厚的情意结，并以小说进行试验和剖析。”[1]7而王德威则赞赏黄锦树高度自觉的创作动力，将“鬼魅故事结合了他的历史感喟与形式实验，最为引人注意。”[2]343简言之，黄锦树的文学试验，就是将文学批评中习得的术语、文学阅读中获得的经验，结合自身的马共历史故事，经过变形、反转、拼贴、移位等手段，最终呈现在小说文本中的一种含混的书写方式，具体表现为文学批评与文学创作的互文。对于作家创作来说，试验具有尝试性、容错性，更有助于找寻自身风格，但这种文学试验又带有一定风险，读者如果不能准确理解作者求新求异背后的叙事形式与欲望纠葛，就会产生故意卖弄技巧而缺乏文学深度的误读。黄锦树深知这一道理，但为何依然执着于走文学试验之路？

首先，这是马华作家打破旧有的文学界限，进行马华文坛讨论意愿转向的首要选项。马来西亚是一个多元文化共存的社会，但也因此纷争不断。重大历史事件在华人记忆中形成的历史锚点，使得人们更愿意把历史造成的心理创伤作为集体直接谈论的话题，并成为捍卫如今权力的动力。而高度再现现实所带来的重视语言实用性的影响，也导致作品成为历史叙事的化身，不断被平庸化。长此以往，作家在写作过程中日益模糊文学与历史的界限，这也导致马华文学作品文学性的不足。

马华作家群体都有着被马共历史支配的行动感。从黎紫书《告别的年代》中对“5·13”事件的影射，到黄锦树写作的一系列马共小说，我们发现，马华作家群体对历史的讨论态度是开放的，但讨论的意愿不能只局限于历史的复述，无论作为读者、批评者或者作者都渴望马华文学改变以往的写作模式，寻找新的表达方式。黄锦树作为一个不按套路出牌的“坏孩子”，他更深切地意识到马华文学长久以来具有 “空洞的现实，自我复制的语言，文学创作沦为过去信仰的一再强迫性重述，置文学性于不顾”[3]79的弊端。因此，他希望打破平实的历史叙事的束缚，带领马华文学走向专业性，因为“唯有走向专业性才能突破自怜的贫乏格局”[3]85，将读者的视线由对历史的猎奇转向对马华文学创作中的文学性探讨。

其次，文学试验源自于主体诠释自我的需要。对于马华人民而言，提不出“我是谁”的问题，是对历史的遗忘；对于马华作家而言，提不出“我是谁”，则是对主体现代身份的漠视。所谓的试验，不过是解答德尔菲神庙上的神谕——“认识你自己”中的一个过程。主体只有一个，但身份却可以是多重的，每一重身份都可以视作对主体的完善。黄锦树的独特之处在于，集读者、批评家、作家三重身份于一体。作为读者，南洋历史的创伤和自身成长经验的积淀，使他在阅读中外文学作品和文艺理论时比一般读者思考得更加深入；随后学院式系统的学习以及自身天赋的加持，使得黄锦树进阶成一名批评家，解析符号学、想象共同体、文化批评等术语已是烂熟于心，通过《马华文学与中国性》《谎言与真理的技艺》等论文集，探讨马华文学和台湾文学的发展脉络以及作家写作的优劣；作为作家，他出版了多部短篇小说集，例如《土与火》《雨》《刻背》《犹见扶余》等，力图把自身追求的文学理想，以及目之所及的社会弊病，熔铸进作品中。每一重身份都使他得以站在更广阔的他者视角审视主体存在的意义，找寻马华文学的出路。

在界定黄锦树文学试验的具体特点时，从他的作品中概括出来的关键词大部分是后设、嵌入、拼贴等，这些“想象性变异、游戏、变形——所有这些表达法都在试图勾勒一个基本现象，也就是：正是在想象中，新的存在首先在我身上得以形成。”[4]141多重身份的探索，是为了使主体所蕴含的开放和无限的视域，在阐释中具备意义的可能性。布鲁姆说：“批评就是努力地教一种语言，因为，一种语言中从未学过而作为天赋而来的东西乃是一种已经写就的诗。”[5]25而黄锦树的主体诠释，是以语言为纽带，串联起文学批评和文学创作的二重身份。作为作家，自身深处迫切的欲望和需求，总试图通过语言来宣泄，情至深处写就的作品，可说是诗神凭附下灵光乍现的产物，是逻辑、理性的对立面。作品终究由语言组织而成，如果不能被他者解码，文本就处于封闭状态并失去了言说的意义。而批评家接收到的语言，是阅读作家作品时支离破碎的感觉的综合，他从语言中揭示、总结的是作家创作过程中灵感迸射的现象与规律，并传达给他人。黄锦树身兼两职，透过他的论文集和小说集，我们看到的是一个文艺工作者的自我对话。

二、从文本看行动：文学试验的具体表现

为了实现推广马华文学的梦想，黄锦树除了专注于点评马华文坛的作家作品，还试图通过小说创作，为马华文坛注入活力。但黄锦树并不是一开始就投身于小说写作，他就像学步的儿童，在写作道路上不断摸索试验。这种试验具体表现为两个方面，即文学批评与文学创作的相互渗透以及互文的强化使用。

（一）文学批评与文学创作的互渗

在上文中提到，黄锦树集读者、作家、批评家三重身份于一体，他阅读中外文学作品，点评马华文坛和台湾作家的写作情况，同时也进行文学创作。透过黄锦树的论文集以及小说集，我们会发现其中文学批评术语与文学叙事话语相互渗透、共通借鉴的特点。

首先，黄锦树的文学批评中闪现着小说式的书写技巧。文学批评有着区别于文学创作的语言系统，如果说作家写作是一种形象思维的展现，“是通过艺术形象和叙事形态，完成他对这种生活环境的思考和表达，并且用形象来解释社会生活”[6]308的话，文学批评家则是站在形象与理论之间，用理性、克制的话语传达他对形象的感受，对生活本身的感悟。在《批评之必要·专业之必要·书写之必要》一文中，黄锦树就对文学批评的客观、专业进行过界定，认为文学批评是“从作品的诗学要素（美学技艺）到它的内含、意义的审断，再以这个行业共用的语言来进行清晰而有条理的表述，完成对作品或文学现象的美学判断和意义的探勘”[3]391。这段话除了强调行业术语规范性的重要程度，另一方面就是把意义的探勘归结到价值判断和地位总结。因此批评的写作必须压抑个人情感的偏好，才能展示出文学批评公正的一面。

黄锦树除了以读者的身份进行文学批评，他还是一名作家，作家对社会生活素材进行规整，并表达自己取舍的爱好时，也不妨将其看成一种近似于批评家的工作。艾略特认为：“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分的劳动是批评活动，提炼、综合、组织、剔除、修正、检验，这些艰巨的劳动是创作，也同样是批评。”[7]22即一定程度上，作家的创作过程也蕴含着批评的过程，但我们不能就此把文学批评等同于作家创作，客观理性如果被主观感性所取代，文学批评就丧失了自身的价值。但当作家把文学创作过程中的主观感性适当运用进文学批评时，就会增强文学批评的层次感，语言张力的凸显更有助于为文学批评增加温度。下面将黄锦树小说创作的经验对文学批评的影响总结为两点。

一是悬念的留置。黄锦树虽写作的是短篇小说，故事的连续性不强，但在小说和小说之间，小说中的片段之间，会通过篇名、情节设置一些悬念，以便把故事串接起来。以往文学批评写作的惯常套路是把标题作为观点，是对论述的总结，而黄锦树把小说中悬念的设置直接运用在文学批评标题的写作上，可以说减少了批评的枯燥感。例如在《谎言的技术与真理的技艺——书写张大春之书写》一文中，一级标题概括为“如果……那后来呢”[8]221，乍一看读者会有回到小说故事情节中的错觉，而且模糊的概述也引起人们无尽的遐想，但仔细阅读下去，才发现是对张大春小说中强调与弃绝的语法的概括。下属的二级标题“心智的青春期”[8]226在一篇批评类文章中更是让人生疑，以为是十八岁少年懵懂的爱情故事，但事实上是对张大春小说中的两个关键词——“撒谎”与“少年”的变形。

二是抒情与戏谑并存的表达方式。文学批评旨在对作家作品进行客观的评价，以界定它在文学发展史的地位或作用，但黄锦树的文学批评别具一格之处在于，客观叙述之余增加了自己真情的表露。以《隔壁房间的裂缝——论骆以军抒情转折》为例，在批判张大春小说书写中的谎言技艺总是被误解为能轻易复制时，黄锦树就把认为小说写作仅是撤销谎言背后的真实的观点戏谑为小说的脱衣舞秀，由此总结骆以军的创作历程由对张大春的依附到裂缝的正确性。坠入裂缝之后是自我拯救，此后骆以军的创作进入了“隔壁房间”——遗弃美学的实践。这种实践具体表现在《降生十二星座》中，黄锦树言语间是对这种遗弃下的爱的感同身受，并表达了自己对这种爱的见解，“爱是爱的推离、爱的抵抗。是受虐或施虐。是对痛苦的持久的忍受，它渐渐试图走到荒谬的对立面”[8]347。真情实感的表露在大篇幅的议论中尤为突出。但无论是戏谑还是抒情，这种主观情感的展现都要适度，否则文学批评就丧失了价值。黄锦树对主观与理性的调控恰到好处，因此形成独树一帜的批评风格。

其次，黄锦树将文学批评的技巧延伸到文学创作中。在日常的文学活动中，我们会发现大部分批评家从事文学批评，虽能点评作家作品，自身却很难写出一部好的小说；而作家、诗人沉浸在自己的创作快感中，往往忽视批评家的评论，也很少有作家试图转型为职业批评者。这种文学创作与批评之间的裂缝，在黄锦树的身上，转变成批评与创作的共通对话。这种包容度也许来自于马华作家一直以来感受到的缺乏，那是长期以来处于视觉关注的边缘、经受文学资源的贫乏带来的余震。小说写作过程中，艺术形式与故事情节的完美契合更是黄锦树多年来以批评家身份活动留存下来的独特能力。

在《胶林深处》这篇小说中，作者就试图借作家林材之口倾吐写作过程中的困顿与无助，揭示批评与创作相互依存的关系。“题材上也出了大问题，我的生平已被自己消耗殆尽，所有听来的、看来的，能写的都已经写光。”[2]237而压垮林材的最后一根稻草，是极少有批评家评论他的作品，最后只能向出版自己小说的王君编辑求助。随后情节的开展，就是黄锦树以作家之笔描述批评家“我”登场后的故事。收集资料、阅读林材不同时期的小说创作、对仅有的三篇评论文章做综述，最后分析自己的阅读感悟以及总结造成林材写作灵感丧失的原因，这是小说前半部分的内容，让读者感受到的是文学批评过程中理性的发散。而“我”遇到林材之后，对话的内容又自然过渡到林材讲述生平故事的模式。中间，话语再次逆转，“头一摔，猛然从打盹中醒来，紧急刹车”[2]248“我连忙伸手更换带子以掩饰短暂的失态。我竟然睡着了！”[2]249谈话中分镜莫名的显现，亦真亦假的谈话场景，使读者得以从理性的思考中抽身，重新专注于故事情节的开展。

这种批评与创作的互渗，黄锦树自己早已察觉，而且也是有意识地在实践。在《死在南方》这篇小说中，就说到“我个人学术训练实在太差，恐怕会把论文写成小说（相反的事情我也干过）”[2]21。《死在南方》这篇小说的叙事模式，就是把小说写成了论文。小说的开篇，先列举出来的是所谓的郁达夫作品的引文，中间则以郁达夫是否存活为论点，进行一个研究者的论证、考究，最后在结尾处标注使用的文献资料。初读时读者可能会觉得有点枯燥，因为与以往对小说的认知相差甚远，可是作者将郁达夫设为一个斯芬克斯式的谜语，吸引着人们去思考作者预设的谜底是什么？“有人看见他出现在往我家的那一条荒凉的路上——但也说不清”“最真实的证言来自于一个卖冰淇淋的小贩”“据他的描述，那人长得确实很像郁达夫”，[2]27-32行文过程中论证型词语与模糊型的主观判定词相结合，让读者在真实与虚幻中游走。结尾略带戏谑、讽刺的口吻，揭示了所谓日本专家在丛林中找到的郁达夫遗迹，不过是“我”在迷狂状态下企图成为郁达夫替身的模仿。峰回路转之间，读者重回小说文本多义性的读解中，论文中客观、理性的引文与论述不过是为了使小说陌生化而借用的一种手段。

黄锦树的写作除了向普通读者介绍马华生活史，他更渴望将小说变成批评家讨论的舞台，因为讨论意味着关注、意味着被看见。黄锦树在台湾任教期间也开过“文体练习”选修课，借用名家文体写马共小说，他不仅学教同时也在自己的小说里进行示范。《小说课》中，他就直接把情节、叙事者、虚构、层次、自传性等术语作为小说故事前的小标题，设立一个公开讨论的场域，正式进入文本之前读者会先入为主地把下文的叙事当作小说课上的范例。在“层次、意外、事出有因”一节中，小说开头是一个少女沉浸在蚂蚁世界中，突然，意外出现，一个流浪汉试图强奸她，但幸运的是，少女被小狗与阿土嫂救下。如果故事就此戛然而止，只是一味讲述少女惊慌失措的心理活动，就过于平铺直叙。为了增强层次感，出现了第二次意外，父亲和邻人都认为她失身，众人“最后争论的焦点竞集中在小乙是否被强（奸）到”[9]207，荒诞的剧情走向更是让人啼笑皆非。在自传性这一小节中的结尾，作者就借老师的评语“类型小说的法则：相似元素的不寻常密集堆叠”[9]216，对《小说课》中的创作进行批评式总结，我们也可以从中一窥黄锦树文学批评与文学创作互通的写作模式。

（二）通过互文强化文学批评与文学创作的对话

在写作素材的选取上，黄锦树是非常明确的，从20世纪90年代的短篇小说《鱼骸》《死在南方》《乌暗暝》到2014、2015年写作并获奖的《雨》，书写南洋人民历史的初衷从未改变。但如何从反复出现的故事要素中激发读者的阅读兴趣，则是作为作家的黄锦树努力的方向。从《旧家的火》《土与火》等作品中最基本的平铺直叙，到《梦与猪与黎明》中时空的颠倒，《雨》中作品一到八号允许读者对时间碎片的再拼图，作家都企图用新颖的角度和方式，给予读者历史进程中存在主体再创造的体验。

为了实现由现实主义转向现代主义，黄锦树在创作中已有意识地将文学批评与文学创作进行融合，这种观念使得他对待文本中的互文现象持开放态度，新生的作品总是和过去的作品隔空对话，即层层叠加的内容形式在前人的小说中已经出现，但并不妨碍在自己的文本中再次使用，因为影响是不可避免的。

在《梦与猪与黎明》中，黄锦树就采取了与詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》、普鲁斯特《追忆似水年华》互文的手法。睡梦中的伊如同《尤利西斯》中的莫莉，睡意蒙眬，意识漂浮不定，火车的“呜……空空……空空……”，就像钟声一样，引导意识从三时三十五分、六时、五时三十分、下午到五时四十分进行多层次的流动。叙述话语依然采用写实的手法，是对“伊”日常生活的复现，但时间并不是沿线性流动，黄锦树打乱了“伊”意识中日常生活的次序，使得多重时空不断扭曲、覆盖。文中的“伊”一会儿看到自己如往常一般，一边喂着猪一边为孩子的学费操心，一会儿睡过头赶不及做早餐，一会儿被告知因吐血而昏迷，一会儿被通知上台领奖。就连小说的结尾，“伊”都紧紧地抓着女儿询问：“你老实跟我说，我现在到底是在做梦还是真的醒来？”[2]105

而在《鱼》这部小说集中，互文的对象就更加广泛了。《在港墘》中，人物名字用H、L、Z来代替，让人不禁回想起卡夫卡小说中那些荒诞的人和事，而《方修遇见卡夫卡》更是学习了卡夫卡的《猎人格拉库斯》篇，小说里的老人在“我”的视角下，曾在河边吃着大肉包，意识一转动，他又坐在办公桌后认真写作，这种转变其实是对卡夫卡“往返于梦幻与现实，出入于各种语言之间”[10]107的实践。《生而为人》一篇中，更是读到日本作家太宰治《人间失格》的韵味，虽不是自传体的性质，但对人物内心的窥视、揭露，丝毫不减，主人公甚至也发出如叶藏一样“生而为人，我感到非常非常的悲伤”[10]189的感叹。《欠缺》中，则是中国传统士大夫思想与西方观念的结合。主人公“他”隐居蛰伏多年，一方面希望像司马迁一样，发愤著书，名留青史，另一方面，内心又受俄狄浦斯情结的困扰，他爱恋自己的母亲，敌视自己的父亲。

这种求新也会遭到一些批评家的反对，例如台湾评论者彭瑞金就对黄锦树有“停止语言的游戏之呼吁”[2]321，但从文学批评与创作的关系来看，这种游戏不过是一个小说家文学试验的过程。本雅明认为，短篇小说之所以能从口述传统中进化成独立的叙事体系，是因为小说中“这种层层叠加最为准确地描绘了完美的叙事是如何通过形形色色的重述被揭示出来的”[11]130。而黄锦树的小说则通过互文把这种层层叠加发展到极致。黄锦树意识到将互文广泛地实践到小说创作中，是脱离马华文学长此以往僵化的现实主义叙事体系的不二途径。

三、黄锦树文学试验的意义：民族区域书写的革新

从黄锦树的个人生活与写作经历，我们会发现黄锦树的世界，就像一个万花筒，缤纷多彩；又像爱丽丝的兔子洞，通往奇遇未知。这种多样化写作的背后，是沉重压抑的民族历史和从边缘突围的野心。言说历史、描摹现实是必要的，但把文学写作仅归结为这两种意义，文学的发展也会面临困境。而从黄锦树的小说试验来看，将文学批评与文学创作相结合，可视为对马华文坛现实主义写作的突破，是一种民族区域书写的革新过程。这种革新或许还不能被广泛接受，也可能会在读者中产生误读，但对于马华文学由现实主义转向现代主义来说，是比较大胆的一步。

从黄锦树这种小说试验中，我们可以管窥马华文学未来发展可开拓的空间。纵观花踪文学奖历年获奖名单，马华文坛的现代性转向行动是时代发展的必然产物，黄锦树文学试验下导致的“黄锦树现象”，也是对这种转向的响应，因为“以崭新、前卫的姿态大胆尝试西方的现代主义、后现代主义形式美学技法及至思维，成为花踪文学奖场域新生代书写的一种潮流，甚至作为新生代炫学的技艺”[12]285。黄锦树在学习这种技艺，其他马华作家也同样在探索，而与黄锦树这种文学试验最为接近的，黎紫书可算作其中一个。从《把她写进小说里》看似“玩弄语言”的现代戏谑，《野菩萨》集中包含的卡夫卡式荒诞、真实与虚构的切换、寻常与惊诧的拉锯，再到长篇小说《告别的年代》中“书中书”的预设，都极尽形式之变幻。无论是黄锦树还是黎紫书，文学试验不过是阶段性的文学探索，对于年轻一代的马华作家，文学试验则给予他们尝试的勇气，但最终的目的，还是为了摆脱单一的批评机制，谋求马华文学的多元化发展。

黄锦树力图对马华文学过去的写作范式进行革新的愿望，也契合中马两国文化交流与传播的发展要求。两国文化的交流，对于文学的重大意义在于“使各国文学得以在保持其多样性的基础上，实现全球化的价值关怀”[13]65，它重视文学的独特性发展，也重视不同国家不同民族之间的文化互动。对处于“第三世界”的马来西亚华文文学这样一个多元文化交集的文学区域而言，这种关怀更有助于作家作品的传播。黄锦树的小说集《雨》获得第一届“北京大学王默人—周安仪世界华文文学奖”就是马华作家北上的重要一步，也是对黄锦树小说写作的一种肯定。对于马来西亚华人族群而言，学习中文、阅读中文书籍是文化身份的一种确证，中国文化也是一种精神寄托，是普罗米修斯手中的火种。这种文化的自信应在历史的伤痛中越发闪耀，在文化交流中，马华文学的未来终将能如黄锦树所愿，被世界看见。