诗与思的辩证法——从《诗海探珠》看许敏歧的诗学观

钟良鸣

（四川师范大学 文学院，四川 成都 610066）

自五四时期至今，中国新诗已历经百余年的成长与发展。在旧诗被取代后的第七年，鲁迅曾在《诗歌之敌》中说，新诗处在“奄奄一息”的境地。[1]248到20世纪30年代中期，他又在《致窦隐夫》中断言：“新诗直到现在，还是在交倒霉运！”[2]249此后，无论是中华人民共和国成立初期，文艺界开展的关于新诗如何更好地为新时代歌唱的讨论，还是1958年，毛泽东在成都会议上对于新诗的调侃与批评，以及20世纪80年代文坛展开的围绕“朦胧诗”的激烈论争，直到21世纪所经历的这20年新的争议不断的风雨历程，回顾所走过的这些探索之路，可以看出，中国新诗尽管摆脱了奄奄一息的濒危处境，甚至有过短暂的高光时刻，但其实远未结束“运交华盖”的命运。

然而，尽管在诗潮、诗质和形式上，中国诗歌都曾存有足以致命的过失，可同时也应该注意到，中国新诗毕竟在这些方面还是取得了一些突破性的成就，并因此而确立起了自己的传统。[3]我们理应对新诗的探索者们致以由衷的敬意，他们在探索路上留下的足迹，或深或浅，不管是经验还是教训，都必将带给后来者正反两方面的启示，引领他们“向人类心灵史的最高台阶跨去”[4]757。尤其面对当今中国诗坛泥沙俱下的乱象，肩负激浊扬清、摆脱积习、另创新境的使命，我们更应对中国新诗已有的成果和形成的传统，做全面的梳理、考察和实事求是的评价、定位，在清理传统、发展传统的基础上，概括、规范出一些新诗创作的准则。而重读成熟诗人的理论著作，能够了解并总结提炼出他们的诗学观念、审美原则和艺术追求。

《诗海探珠》是一本论述诗歌创作的理论专著，其作者为散文诗作家、散文家、诗评家、诗人许敏歧。这本专著确切地说是诗歌评论文章合集，其中文章大多短小精悍，与中国古典文论中的“诗话”类似。加之，作者不仅是诗评家，还是有着创作实践经验的诗人和散文家，这使得专著中的文章，无论是在对诗歌创作重大问题的探讨上，还是在对诗人和诗歌作品的评论上，它们所总结归纳的理论，都来自作者的创作实践，所以相当实在、鲜活而形象。这些理论又来自诗人兼散文家的笔端，故跃动着诗的情绪和闪光，以及散文的清新与优美，更显论述的活泼与灵动，绝少从理论到理论的诗论的空泛、枯燥和艰涩。可同时，这些诗论也就失之零散，缺乏系统性。而毋庸置疑的是，《诗海探珠》充分反映了许敏歧的诗学观，因而从整体上系统研读梳理这一专著，无论对进一步了解诗人的文艺思想、理解其诗歌作品，还是对现今诗人们的创作提供思想启发和诗写经验，都具有重要意义。本文认为，在《诗海探珠》这一专著中，许敏歧贯注了为他个人所珍视、不断强调的关于诗与思的辩证思考，也理应为当今诗人所注意。

一、“情志”并举与“经验”转化：辩证认识诗歌的本质特征与表现功能

诗缘情，还是诗言志？究竟诗是“感性的自然流露”[5]，是主情的文学，还是诗不是“徒有情感（这是我们很早就有了的），而是经验”[6]，是反抒情、主智的文学？这是一个由来已久、被争论不休的诗学议题。

“诗言志”早在《左传·襄公二十七年》中就有所记载，赵文子对叔向说“诗以言志”。其后，“诗言志”的说法便更为普遍。《尚书·尧典》中记载尧的话曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《庄子·天下篇》云：“《诗》以道志。”《荀子·儒效》篇说：“《诗》言是其志也。”尽管对于“志”的理解，各家多有差异，但侧重的意思都指思想、抱负和志向等。也就是说，先秦经典在对诗歌本质特征的理解上，形成了“诗言志”的理论传统。

而到《毛诗序· 大序》则开始有所继承和发展。《毛诗序·大序》言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”这里既说“在心为志”，又说“情动于中”，看到了诗歌言志与抒情二者之间的有机联系。它在传统“诗言志”的基础上，第一次由理性的“言志”过渡到感性的“抒情”，鲜明强调了诗歌的抒情性，在诗歌创作与诗歌理论的发展史上，起到承前启后的作用，成为后来“缘情”说的先声。这之后，晋代陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”南朝梁刘勰《文心雕龙·明诗》说：“诗者，持也：持人情性。”南朝梁钟嵘《诗品序》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”这些强调诗歌情感抒发的观点，都是对《毛诗序》诗歌言志抒情说的继承和发展。“诗缘情”的观点一度取代“诗言志”的观点。可到许敏歧开始创作的时候，由于毛泽东的一次题字，“诗言志”说又占上风，恢复其“正统”地位。[7]44

思考并回答“诗是什么”，是认识诗歌的本质特征和表现功能层面上的课题，这对诗人“写什么”“怎么写”这些题材和技巧层面的选择，有着指导方向性的意义。许敏歧也认真参与思考这一问题，并做出了自己的回答。他认同“诗言志”，只是一开始，他对“志”的理解带着特定时代的烙印，也带有特定时代的局限性。他认为，诗人要“能在历史的关键时刻，敏锐、高亢地唱出自己阶级和时代的声音”[8]296，要表现“对生活的态度”，“对时代、对生活的感受和思索”，要“表现时代精神”，“表现人民创造新世界的英勇劳动”。[8]202甚至，他主张诗人应该参与“实践是检验真理的唯一标准”这样的社会政治讨论。他认为，在这样的讨论中，诗自身鲜明的特点能更显“政论的锋芒”[8]281。显而易见，一段时间里，由于受时代背景和创作风气的影响，许敏歧将“诗言志”的“志”，更多地理解为诗人对社会政治的态度。这种诗学观也必然地规约了他的创作。《风雨集》根本就是政治抒情诗集，《霜叶集》中的散文多是“十七年文学”的套路，它们“不可避免地带有社会政治思维创作模式”，“是意识形态主导文学的必然”。[9]128

尽管承认“诗言志”，在创作中关注时代和政治，为人民服务，为英雄高歌，但许敏歧却同时强调诗的抒情性。他在《诗的象征》《写出人情来》《还我青春火样红》《赶五句》《诗情恰似潮有信》《论诗与矛盾》等篇章中，反复论述诗“主要是抒情的”[8]281-330、诗“作为抒情文学”[8]200主要是“以情动人”[8]209，“诗的主要艺术特点是抒情”[8]220，这样同质性的观点。他还认为，“诗，主要就是情绪性的艺术”[8]236，“写诗需要一种情绪，好的情绪可以出诗，坏的情绪也可以出诗”[8]177；认为“身置逆境而情生”[8]12，“人有至忧心发白，诗经大厄句长城”[8]264。他的观点正与“情动于中”、逆境出诗人、发愤而作诸如此类的“抒情说”相契合。综合来看，许敏歧所持的是“情志”并举的辩证诗学观。

还应该注意的是，随着时代背景的转换、政治氛围的缓和、思想禁锢的纾解，以及诗人创作经验的累积和对创作认识的不断深化，许敏歧开始愈加重视诗的思辨和哲理内涵。他希望诗人及所有的创作者都要练就一双读懂生活哲理的眼睛[8]32，能在平凡的生活和司空见惯的现象中，捕捉到哲理的顿悟时刻，提炼出隽永的哲理与诗味，而他创作的诗集《绿窗集》和《荒原的苦恋》，其中的诗歌也的确富有哲理意味，耐人咀嚼。许多研究者都认为，两部诗集具有现代主义的特征，还提炼出“荒原意识”这一视角，来解读他的创作。[10]也就是说，许敏歧的诗逐渐呈现出智性特征。

有学者通过考量中国新诗发展线路，梳理中国现代诗论中对于“诗与情感”问题的相关论述的方式，总结出一条“主情—情智合一—去抒情化”的“反抒情主义”思想线路。[10]184-194“反抒情主义”的一个核心观点是诗是“经验”的转化和再现，而不单纯是“情感”的放纵宣泄；诗歌的创作不是灵感眷顾的结果或者个人天才随意挥洒的产物，艺术经营、语言组织能力、技艺磨炼在一首诗的形成中具有重要作用。把“情感”奉为诗的本质、起源和主要内容，把“抒情”作为诗歌的写作的唯一目的，过分强调抒情诗在文类结构中的重要性，这是“抒情主义”发展到极端所导致的感伤主义的表现。感伤主义的重要危害性体现在感伤性上，即情感过剩、情感表达过分直露，缺乏充分对应物，它是一种修辞和伦理的缺陷。“诗是经验”的诗学观正是对唯情论、感伤主义的反拨。而从更深层次讲，科学发展与都会经验是“抒情”见弃于人类的主要原因，以“诗是经验”为代表主张的“反抒情主义”是科学兴起之于浪漫主义运动的冲击的必然结果，这也注定诗的智性特征会愈益显明。

这就不难理解许敏歧为何在《诗海探珠》中用了很多篇幅谈现实与诗、生活与诗、时代与诗的关系，这实则是在强调经验之于诗的重要性，因为经验来自哪里？来自现实、生活和时代。他特别重视诗人的生活体验、生命体验和心灵体验，在体验、情感、技巧中，他把体验放在首位。尤其是他一再主张“什么虫啃什么木头”，诗人要寻找到自己最熟悉擅长表现的题材。而在具体表现时，他主张诗人要找到恰切的对应物，唯有如此，诗人的创作才有赢得欣赏的可能，因为“对艺术的欣赏本身就是一种创造，就是情感与情感的共鸣，经验与经验的验证”[8]148。

许敏歧何以会形成注重“情志”并举与“经验”转化的辩证诗学观呢？结合他写作《诗海探珠》的时代背景和诗歌创作的诗写生态，笔者认为这是他对抗当时诗歌创作日益“政治感伤化”和“理念化”的结果。20世纪六七十年代，中国社会处于政治高压之下，文学被捆缚在政治的战车之上，诚如冯雪峰在《我对于新诗的意见》中指出的，新诗创作在抒情内容上，“通过诗人个人的情绪反映出人民大众的思想感情的是比较少”，而“概念的、反映不出人民大众的思想感情并且也没有诗意的居多”。[11]249而到了20世纪八九十年代，西方各种思想涌入，又带给中国新诗新的冲击，孙绍振指出当时中国新诗处于新的“理念化”的危机之中，即一些诗人把诗歌作为西方文化、哲学的理念图解，把表现理念作为新诗的根本任务。[12]45正是针对新诗创作中出现的这些概念化、理念化、口号化的问题，许敏歧才会提出“情志并举”的诗学观。同时，当时诗坛特别是“十七年文学”期间，“假、大、空”的说教式的文学泛滥，所以许敏歧才会注重对生活经验的强调，才会注重寻找抒情、说理的“对应物”，具体说，就是寻找柯蓝所谓的“物”和“事”[13]3，寻找诗人自己总结的“物象”和“心象”[14]9-14，从而重拾诗歌的形象性与文学性。

二、“我”的辩证法：全面认识“表现自我”、展现艺术个性与建构主体性

梳理《诗海探珠》会发现，在其众多篇目中，均可零星散见许敏歧对于“诗与‘我’”，即对于是否以及如何在诗歌创作中展现诗人艺术个性，从而建构诗人主体性问题的思考与看法，足见他对这一问题的长期持续关注。

许敏歧借罗丹的话指出，艺术家（当然包括诗人）之所以区别普通人，就在于他们有一双发现“性格”的眼睛。这双所谓的能够发现“性格”的眼睛，在许敏歧看来，就是“我”，也就是诗人的艺术个性。[8]369许敏歧极力主张诗人要在诗歌创作中展现诗人的艺术个性。他认为，“就艺术而言，缺乏个性的东西，就不能成立，也是没有生命的”[8]82，“最没出息的艺术家，才戴别人的眼镜！”[8]59这一观点与同时代诗人公刘的看法高度一致，公刘的说法是：“没有‘我’的诗是没有生命的！古往今来的诗歌都证明了这一点！”[7]46

那么，如何在诗歌中表现诗人之“我”，展现诗人的艺术个性呢？许敏歧认为，首先是要能认识“我”。也即是说，首先要有自知之明，要了解“我”具有怎样的艺术气质，明白“我”的所长所短。有了这一自知之明之后，再到物质世界中去寻觅属于“我”的对应物：题材、人物、情绪、形式、语言，以及这一切独特的组合方式，总之，“是属于‘我’的独特领域”。[8]387换言之，作为主体的诗人，认识“我”，寻觅并选择“我”的对应物的过程，即是诗人展示艺术个性的过程。

关于对“我”的认识，许敏歧有许多论述。他对在民族历史被扭曲时期，极“左”路线砍杀诗人之“我”的行为表示极大愤慨。他认为，无论是郭小川式的“惆怅”，贺敬之式的“豪情”，还是何其芳式的“诗人剖心的自省”，都是诗人之“我”，即诗人独特的艺术个性的展现，可他们的诗却被“手执板斧者”贴上自我扩张、表现资产阶级感情的“小我”标签加以批判，这是非常荒谬的做法。他对于“诗中有‘大我’‘小我’之分，‘大我’，是集体，是无产阶级的；‘小我’，是个人的，资产阶级的”这种极“左”的诗学观，持怀疑态度。他对于“凡‘小我’，一律砍杀”的激进做法，表达明确反对。[8]371但同时，许敏歧对在新时期关于“表现自我”的论争中，有文章强调“有我则生，无我则死”，并认为“文革”后一段时间诗歌创作的沉闷，就是因为失掉了“表现自我”，一旦“自我回归”，诗歌创作就会走向繁荣的这种观点，并不认同。他认为，诗中之“我”，是诗人的艺术个性，可展现艺术个性与“表现自我”，不完全是一回事。[8]374至于诗歌创作的繁荣与衰落问题，则更为复杂，其原因很多，不仅一个“自我表现”的失落。诗歌之盛衰，既在“自我”之中，又不全在“自我”之中，“与时代的关系很大”。[8]376由此，许敏歧将“时代”这一尺度，引入辩证认识展现诗人之“我”与“表现自我”的关系问题中。

“表现自我”有以“自我”偷换抒情主人公之“我”的错误倾向，尤其在鼓吹“自我”的理论家看来，“‘自我’等于一切，‘自我’包容一切，一切为‘自我’所净化，一切服从‘自我’，‘自我’是最神圣、最纯洁的”[7]47。这更是对“我”的极端神化。在这种诗学观念的引导下，诗人就会只注重表现“自我”的主张和实践，而“‘不屑于’表现时代精神，‘不屑于’表现人民创造新世界的英勇劳动”[8]202。这样的诗脱离生活、时代土壤，流于自说自话、自我抚摸、自我欣赏，注定没有艺术生命力。直言之，“‘表现自我’不是目的，透过‘自我’，以表现社会，表现时代，才是实质的所在”[8]240。离开了“我”，即诗人独特的艺术个性，便没有罗丹所说的“性格”，没有诗。而离开了时代，只有“自我”，也很难产生有生命力和艺术个性的诗。因为，在许敏歧看来，诗人与自己所处的时代存在着客观辩证关系，即一个特定的时代，从一开始就赋予了其诗人们以鲜明的艺术个性[8]378，“诗人，以他们独特的个性反映着他们所处的时代，而他们所处的时代，也可以独特的方式，塑造着自己的诗人”[8]380。

“我”的辩证法是许敏歧针对在极“左”路线影响下，当时诗的模式僵硬问题所做的思考及提出的解决之道，具有时代性。可如今看来，他的思考又具有超越性。因为，他在实质上触及新诗创作该如何建构主体性的问题。

主体性概念是一个现代概念，自康德强调之后，成为西方启蒙主义的一个重要话题。1985年，刘再复在《论文学的主体性》中提出文学应“恢复人的主体地位，以人为中心、为目的”，既要恢复人作为实践主体的地位，也要充分肯定人作为精神主体的地位。[15]53-117这激发了艺术理论研究“向内转”的转向，促使艺术主体论和艺术本体论的兴起。在诗歌中，主体性这一概念具体体现为强调个人性，强调艺术的独特性。[16]而主体的失落，以及因主体的失落进一步导致“诗人的自我对生活对象真切的感受与体验以及艺术构思中诗性的发现与把握”这一条创作规律受到漠视甚至排斥，[4]116这是新诗传统中存有的极深的“病态”和痼疾。英国历史学家阿伦·布洛克认为，“现代世界的弊病都来自把人与人之间的个人‘我—你’的关系”，降格为一种“非个人的主体与客体的‘我—它’的经验”，从而导致了人的孤独与荒芜。[17]248许敏歧意识到建构主体性的重要意义，认为“作家的主体性，本来就是文学创作的灵魂”[8]308，“而诗，因为主要是抒情的，主体性的要求，又进了一层”[8]330。但他同样意识到主体性的建构需要限度，“诗，不管主体性多强，总是要反映社会现实的”[8]366；作家的主体性，应是以对客体经验的基础的“各取所需”[8]79。这种“我”的辩证法，既强调诗人之“我”，强调展现诗人艺术个性，又对极度“表现自我”可能带来的神化自我、脱离生活与时代的倾向保持警觉；既强调主观能动性，又重视客观物质世界的第一性，承认物质决定意识，它无疑是对建构诗人主体性更为全面的认识。

三、“戴着脚镣跳舞”：辨证认识诗歌内容与形式的对立统一关系

诗的内容和形式是决定诗之所以为诗、中国新诗之所以为中国新诗的两个重要方面。季羡林就认为，“五四”以来的新诗，“突破了旧形式，增加了新内容，表现了新时代的新精神”，所以它们标志着中国诗歌取得值得肯定的实绩，进入新的发展阶段。[18]而《现代汉语词典》更是直接从内容和形式方面，将诗的本体特征和审美特征予以界定为诗是一种“通过有节奏、韵律的语言集中地反映生活、抒发情感”[19]1172的文学体裁。许敏歧也对新诗的内容和形式问题进行了大量思考，提出了独到的见解。

首先，许敏歧肯定形式之于诗的必然性。他对“有些诗越写越散”的现象表达了忧虑和质疑，认为“既然作为诗，就必然有个形式”，即使是最不讲形式的自由诗，也须遵循一定的形式准则。“这决定于诗本身的艺术特点，以及由此而来的某些特有的规律”。他还指出，“诗的形式，既是一种约束，也是一种自由。不熟悉，不能掌握时，它是一种约束；熟悉了，掌握了，能随心所欲地驾驭了，它则是一种自由，甚至是一种极大的自由。”[8]355在对散文诗的认识上，他秉持了这一观点，认为“‘散文的自由’，对散文诗来说，既是‘解放’，又是一种束缚”，但这种束缚是散文诗的特有的形式，“而正是这种形式，在相当大的程度上，决定着散文诗的艺术个性和艺术生命”。[13]244所以，许敏歧主张，诗人应“戴着脚镣跳舞”。

其次，许敏歧认为，语言的音乐性是诗的本质性的艺术特点。他主张诗应该有韵律，这从他的创作实践中可找到印证，他的诗，无论是早期的《风雨集》里的诗，还是后来颇有建树的散文诗，几乎都讲求押韵。他认为，诗的韵律总是与诗血肉相连。他还引用郭小川的话强调：“音乐性是诗的形式的主要特征。在语言艺术中，诗的音乐性应该是最强的。”[8]193当然，在许氏看来，音乐性不只是指由外在押韵所形成的格律化的韵律感，还指有感情的起伏而产生的内在旋律。

许敏歧对于诗歌形式的这些认识与以胡适为源头的散文化的新诗观产生了很大分歧。胡适新诗观的明确目标是：“诗当废律。”[20]他主张，“新文学的文体是自由的，是不拘格律的”。他认为，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”[21]在胡适看来，自由的诗歌形式最适合表现精神的自由发展、丰富复杂的现代生活与现代人的思想情感。而对于诗歌形式，郭沫若则主张要“绝对的自由，极端的自主”。他认为，“诗的形式只是细胞膜，这是从细胞质中分泌出来的东西”；“他人已成的形式只是自己的镣铐”，要“破除一切已成的形式，而专挹诗的精髓以便于其自然流露的一种表示”[22]215-217。 20世纪20年代新月派早期主张“三美”，对英国近体格律诗歌和中国古代格律诗体形式加以借鉴，形成新格律诗，诗歌形式一度被重新重视；可后期新月派的创作基本转向现代主义影响下的完全自由体形式，对前期格律化实践进行了反拨。20世纪四五十年代有过体现格律化倾向的民歌体诗歌运动，可诗歌成就不高。梳理可知，总领20世纪中国诗歌潮流的仍然是自由体新诗。[23]

鲁迅在《文化偏至论》中说：“文明无不根由旧迹而演来，亦以矫往事而生偏至。”自由体新诗发展至今也确如文明之演进，逐渐显露“偏至”的迹象。诚如冯雪峰指出的那样，“越是没有规律的束缚，越是注重自然和自由，如果不是同时以最大的积极精进的精神和努力去实现和建树，那么，流弊就一定非常的大，结果一定会内容浅薄、形式散漫无组织的东西，多于内容深刻充实、形式也相当有组织有创造的东西了。”[11]247孙绍振也曾指出新诗创作中存有“无准则”的乱象，他认为新诗创作中“每一个诗人都可以有自己独创的准则，每一个诗人都可以不承认其他任何人的准则，这就不但使读者而且使作者陷入了艺术的无政府状态，其实就是把任意性当作艺术，其结果便无准则”。[12]46这种“无准则”的创作极大伤害了新诗的艺术性和读者接受度。回顾诗歌发展历程，伴随诗的成熟的，往往都是不断完善的诗歌创作准则。所以，笔者认为，新诗的成熟需要形成自己的创作准则，尤其是形式的准则，需要不断完善。各自为政，人人为主，那便没有主，没有主，就会混乱无序，进而停滞不前，甚至沦为边缘。简单说，新诗创作，目前的状态是“破”多于“立”。也许，有人会说，新诗发展时期尚短，还未到“立”的时候，无甚可立。这种论断显然与事实不相符合。一百多年的发展已经让新诗形成了自己的传统，我们应该清理这些传统，去粗取精，披沙拣金，从而形成新诗创作的一套有着最大公约数的相对稳定的准则。最起码在诗的形式上要能呈示诗的本质特点，不能再出现季羡林所指出的现象：一首所谓的诗“除了分行写以外”，再发现不出任何特点让人觉得它是诗。[18]53

诗的形式与诗的素质紧密相关，它关系到诗的情绪的表达和传达，关系到诗的音乐美与建筑美。尤其对于愈益散漫随性的新诗，更有重提音乐美和建筑美的必要。但，“光谈形式，不谈内容的人是诗匠，而不是诗人”[7]49。许敏歧的可贵之处就在于他一方面肯定形式之于诗的必要性，而另一方面又辩证认识诗的形式与内容之间的对立统一关系。他说：“形式当然也是重要的——但一切决定于作者情感的体验，一切决定于内容的需要。”[8]152他认为，诗应该杜绝给人以形式大于内容的感觉[8]211，诗人不能走入形式主义的死胡同[8]213。他强调内容之于诗的第一性地位，指出“形式受制于内容，表现服从于感受”[8]233，诗人首先思考的应该是自己的诗表现的内容，“即你有没有东西？有没有触及时代的脉搏，人民的心声？”[8]285而不能患上诗的“内容上的贫血病”[8]313。

结 语

《诗海探珠》不是一本系统阐述诗人诗学观的著作，其中的文章完成于20世纪80年代到20世纪90年代之间，有着鲜明的时代性和局限性。但是，它反映了一个在诗歌创作上有着高远追求的诗人，在特定的历史阶段和时代背景中，内心曾有的焦虑与犹疑，以及闪光的思考、探索与笃定的坚持。许敏歧在书中对于诗的本质特征与表现功能的认识、对于“表现自我”、展现艺术个性与建构主体性的认识、对于诗的内容与形式的认识，都渗透着诗与思的辩证法。他的诗学观念对于当今诗人的创作有着一定的指导和借鉴意义。

“如果拿初盛唐所跨越的时间进行对比则会发现，初唐时跨100年，而盛唐的诗歌不过在50年之间，可见诗的繁荣需要经历多么漫长的酝酿，又需要多么独特的文化环境。”[24]83新诗发展至今不过百余年时间，根本就处于繁荣之前的漫长生长之中，尤其寄身在一个“忙”而“盲”的时代里，诗更是难以获得供自己存在和发展的独特环境。可以确定的是，如今汗牛充栋的新诗文本和诗学著作，大多都会被遗忘在历史的风尘之中，但是那些被遗忘的新诗和诗学著作的作者，都理应受到尊重，因为他们每个人的努力，皆是新诗走向成熟和繁荣的助推力量。